Дерево, камень, нить: эстетика древнейших архетипов в современном декоративно-прикладном искусстве

Никифорова Анастасия Александровна ORCID: 0000-0002-8410-9446 кандидат философских наук Доцент кафедры эстетики и этики Института философии человека, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена 19118, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Наб.р. Мойки, 48 Nikiforova Anastasiia PhD in Philosophy Associate professor, Department of Aesthetics and Ethics, Institute of Philosophy of a Human, Herzen State Pedagogical University 19118, Russia, Saint Petersburg, ul. Nab.r. Moika, 48 zuru-s@yandex.ru Другие публикации этого автора

Воронова Наталья Игоревна ORCID: 0000-0003-0728-757X кандидат философских наук Доцент кафедры философии, истории, политологии и права, Государственный социально-гуманитарный университет 140411, Россия, Московская область, г. Коломна, ул. Зеленая, 30 Voronova Natlia PhD in Philosophy Associate Professor of the Department of Philosophy, History, Political Science and Law of the State Social and Humanitarian University 30 Zelenaya str., Kolomna, Moscow region, 140411, Russia voronova-ni@mail.ru Другие публикации этого автора

Художественная обработка камня, нити и дерева сопутствует истории человечества с древнейших времен – без нее невозможно представить историю материальной культуры. От древнего плетения к ткачеству, от корения до резьбы, от сверления до огранки, от естественных потребностей в защите до стремления к роскоши, – эволюция обработки природных материалов сложна и разнообразна. Ручная обработка камня и древесины, плетение шнуров из льняной или крапивной нити, ткачество – все эти процессы, как и практически любой труд в традиционной культуре, сопровождались бытовой магией. Предметы украшались особыми знаками и становились оберегами, например, как пояса, плетеные на бёрдо в славянских культурах. Домашние деревянные идолы, каменные божки известны этнографам по всему миру, а мифологический смысл традиционных узоров на полотнах или в резьбе по дереву уже стали предметами научных исследований наряду с устным народным творчеством. Большой объем научной литературы посвящен не только истории искусства, но семантике, генезису и онтологии мифа и самого мифологического сознания, что значимо для понимания древних культурных традиций и современных тенденций их интерпретации. Миф сегодня понимается не как сказка, выдумка или фантазия, но как сила, формирующая «на основе сакрализации данной информации определенный образ себя и окружающего мира, систематизирующий пространственно-временные связи и ценностные ориентиры» ^{[1, c. 13]}

Аналитика современного декоративно-прикладного искусства позволяет выделить несколько направлений в декоративной обработке камня, дерева, волокон:

Первое демонстрирует технологичные и оптимизированные приемы обработки, характерные для цивилизации 20-21 веков. Здесь – мебель, ткани и ювелирные украшения фабричного производства, массовость тиражей и авторские или высококачественные изделия, которые не выходят за рамки общепринятой стилистики, либо подражают стилям ушедших эпох. Кто скажет, что мебельный гарнитур, выполненный из карельской березы в стиле ампир или барокко, не востребован сегодняшним покупателем, мечтающим жить по-царски? То же можно сказать и о ювелирных коллекциях модных европейских домов и ювелирных холдингах: драгоценные камни ценились и в древнем Риме, и сегодня. При огромном количестве стилей, направлений в предметном и средовом дизайне, технологий обработки материалов, большая часть выпускаемой продукции лишена какого-либо сакрального смыла (за исключением особых ритуальных предметов) и сугубо функциональна ^[2-4].

Второе – сохранение и развитие традиционных народных промыслов, связанных с обработкой ткани, дерева и камня. К примеру, в настоящее время в России существует Ассоциация народных промыслов, объединяющая более 200 организаций в 48 регионах. Среди многочисленных ресурсов, пропагандирующих народные традиции можно назвать «Путеводитель по русским ремеслам», «Народные художественные промыслы России», портал Ассоциации народных художественных промыслов России, ресурс «Ремесленничество России» и другие. Часть из этих промыслов процветает, часть – нуждается в поддержке и развитии ^[5]. Однако современное производство, сохраняя стилистику предметов, пережившую не один век, трансформируя или обновляя ее, не наделяет эти предметы – кружева или деревянные изделия, – символическим значением. Они продолжают существовать как традиция, как одно из направлений декоративно-прикладного искусства, как коммерческий проект.

В мировой практике существует третье направление – реконструкция традиций прошлого, связанных с ткачеством, дерево- и камнеобработкой. Примерами могут служить не только деятельность музеев по сохранению этнографического наследия, но и многочисленные мастерские и клубы по интересам, возрождающие забытые традиции – деревянную игрушку, ткачество, вышивку и пр., практика изготовления которых была прервана, не сохранилась или не стала такой узнаваемой как ростовская финифть, гжельский фарфор или хохломская роспись. Часто любителями-реконструкторами становятся этнографы, краеведы, люди, знакомые с историей культуры своего региона ^[6]. В этом плане очень показательна деятельность и творчество нашего современника краснодеревца Дэвида Эстерли: в свое время он был поражен красотой и изяществом творчества Гринлинга Гиббонса, увлекся резьбой по дереву и стал одним из лучших специалистов по истории художественной обработки дерева 18 века, а также уникальным мастером, освоившим приемы и технологии, характерные для той эпохи. В России тоже достаточно своих мастеров-ремесленников, уважающих старые традиции и не согласных с тем, что предметы народного творчества достойны быть лишь музейными экспонатами. Однако приверженцев данной деятельности не так уже много и предметы, создаваемые ими, скорее можно отнести к авторскому декоративно-прикладному искусству, копирующему или возрождающему какое-либо ремесло.

Четвертое направление связано с возрождением интереса не столько к ремеслу (ткачеству, обработке дерева, камнерезной практике), сколько к мифу. Цивилизация 20 века, прошедшая под знаменем атеизма, борьбы с прошлым и безудержным стремлением к новым технологиям, где нет места ручному труду, сделав круг, в 21 веке снова возродила интерес к архаике: «мифологическое видится и как непременный атрибут сознания индивида, и как «генетическая память» культуры этносов, влияющая на их социокультурные установки. Кроме того, миф бытует не только как отдельная форма сознания, но и (за пределами своей собственной экзистенции) как сакральная составляющая религии, морали, т. е. как программная информация всей данной этнокультурной традиции» ^[7]. Обнаружение этих глубинных связей мифологического сознания и современной культуры становится одной из задач актуального искусства. Предмет декоративно-прикладного искусства – это «особая форма, в которой бытийствует человеческая память. Именно на этом ценностном уровне происходит предметная «концептуализация» вещи, антропоморфность которой соотнесена не только с потребностями тела, но имеет мировоззренческие основания, оказывается соотнесена со структурами индивидуального сознания» ^[8]. В русле этого направления и проведено исследование архетипов в творчестве современных авторов.

Камень, нить и древо рассматриваются далее в двух ипостасях – и как образ, и как материал. Образы камня, дерева, нити являются архетипическими и восходят к глубокой древности. Как материалы они интересны с точки зрения нетрадиционных способов обработки, реализующих новые авторские подходы к транскрипции этих материалов для воплощения художественны идей. Эволюция образов и эволюция методов обработки самих материалов наиболее наглядно представлена в таблице (табл.1), где предпринята попытка систематизировать разнообразие архетипов, связанных с нитью, деревом и камнем, а также обнаружена цикличность обращения к образам древности, но уже в современном искусстве, владеющим новыми технологиями обработки этих материалов. Список авторов (отечественных и зарубежных), представленный ниже, далеко не исчерпывающий. Он показателен с точки зрения сознательного обращения художниками к теме архетипов в культуре ^[9], а также инновационного отношения к материалам для воплощения своих идей. При этом одни и те же тенденции в отношении к материалу и его обработке обнаруживаются в творчестве американских, европейских, российских и азиатских авторов.

Таблица 1

Современная цивилизация дала принципиально новые возможности для обработки дерева, камня, производства нитей и тканей. Изобретение синтетических материалов, искусственных камня и шпона, разработка высокотехнологичных станков и инструментов для их обработки дали мастерам новые возможности для воплощения идей, сняли существовавшие ранее ограничения, связанные с техническими особенностями материалов, сократили время и трудозатраты по их обработке. Широкое распространение технологий и информации о ремеслах и декоративно-прикладном искусстве позволили большему количеству людей овладеть разными видами прикладной деятельности, сделав ее более доступной. Открытость технологий, знаний, обеспеченность материалами дали толчок к развитию авторских уникальных техник и образов в декоративно-прикладном искусстве.

Поиск идеальных форм для воплощения материального проявления феноменов потустороннего мира – духов, богов, энергий, сакрального знания, – на протяжении всей истории культуры приводил к обнаружению одних и тех же закономерностей бытия, отраженных в образах мировой горы/дерева, нити жизни и т.д., о которых нам хорошо известно из древних легенд и мифов народов мира. Современные авторы ^[11] идут каждый своим путем, но некие общие глубинные закономерности сознания и культуры приводят их к тем же образам, что существовали и тысячи лет назад. При этом создаваемые художниками произведения, с одной стороны, десакрализованы, поскольку не отсылают к реальному первообразу, чье наличие или отсутствие в нашей реальности даже не обсуждается автором: никому в голову не придет искать мировую гору, приносить жертвы мойрам или искать в эдемском саду дерево жизни. С другой стороны – авторы апеллируют к этим архетипическим образам как к феноменам культуры и сознания, что характерно для посткультуры, использующей формы, существующие в культуре и искусстве для создания новых смыслов. К примеру, в работе Сергея Фалькина «Бурхан» [илл.1] мы видим «мифопоэтичное изображение хранителя местности […]. Это работа из серии крупных скульптур, посвящённых традициям и культуре Забайкалья — родного края мастера. Все в ней «пропитано» временем: с одной стороны, образ — известный и почитаемый с древности дух, с другой, ствол дерева, который природа и время бережно сохранили, превратив в твёрдый камень. В прожилках и полостях образовались небольшие жеоды, переливающиеся на свету. Особенности удачно подобранного материала стали выразительным художественным средством, при котором авторский замысел акцентируется очерченными деталями. Он предстаёт ликом старца — мудрого и всевидящего, в пне многовекового реликтового дерева» ^[12].

Образ нити как символа жизни является принадлежностью не только древних культур. Инсталляции современной художницы Алены Коган, созданные из целлофановых канатов и полотен, посвящены таким мифологическим темам как «Схема рождения нового мира, «Крылья / Падение», «Прорыв», являются яркой иллюстрацией того, что «в современной культуре это стремление к упорядочиванию и структурированию выражается в процессах гипернормализации действительности, отражающей ее в системе нерефлексивной образности, утверждающей почти мифологического свойства незыблемость общечеловеческих ценностей и созидающей систему иллюзий, принимаемых за несомненную реальность» ^[13]. Цветные нитяные скульптуры Габриэля Доу и Шона МакГинниса фиксируют попытки художников преобразовать внутреннее и внешние пространства, запечатлеть процесс трансформации мира, показать его структуру, скрытую в обычное время сонмом предметов. Нитяные объекты, лишенные предметности – суть внутренние закономерности бытия, его математические, фрактальные, объемные формулы, делающие видимым– невидимое, осязаемым – неосязаемое. Огромные пространства из нитей, созданы, подобно рисункам в воздухе, японской художницей Тихару Сиота. Они охватывают, как растения, комнаты, залы, потолки и стены, оплетают мебель, лодки и иные предметы, попадающие в сферу их воздействия. Сама художница связывает эти растительноподобные инсталляции с метафорами путешествия, течения жизни, бесконечных связей во вселенной, памяти, эмоций. Работы студии Ball-Nogues (г. Лос-Анжелес) серии String Theory напрямую отсылают нас к теории возникновения вселенной (теория супер-струн): в их конструкциях соединены компьютерные технологии, традиционные индонезийские методы ткачества и плетения, оригинальная цветовая гамма, создающие визуальные эффекты, меняющие восприятие инсталляции в зависимости от точки зрения на нее.

Если обратиться к образу дерева в мировой культуре, то мы обнаружим там Мировое древо, дриад, родовые деревья, погребальные, деревянные идолы и обереги, где сама суть древесных духов воплощена в материале, а процесс роста и развития семечка суть сама жизнь. Формы этой мифологизации бесконечны. К примеру, искусство бонсай, столетиями хранящее принципы построения композиции, эстетические закономерности ^[14], в творчестве Кавабэ Такэо (Япония) приобретает новое прочтение, поскольку самым важным мастер считает не следование канону, но возможность услышать голос дерева и придать ему такую форму, которое оно само предпочитает. «Сущность ремесленной культуры как раз и заключается в том, чтобы проявить жизнь, заключённую в материале. Красота – это не то, что создаётся человеком, она – в самой жизни» ^[15]. С другой стороны, сами архаические образы могут получить неожиданное прочтение и нестандартную прикладную окраску, становясь мотивами произведений искусства, арт-объектов, ландшафтных скульптур. В коллекции Н. Лавданского «Чернобог» мы видим, что «время и пространство — категории взаимообратимые» ^[16,с.128]: в современных арт-объектах фиксируются мифологические образы прошлого, перенося зрителя не только в иную эпоху, но и в иное пространство, где есть место богам и духам природы [илл. 2 ].

Резьба по дереву сложнейшего уровня характерна и для русской традиции, и для европейской, и для стран Азии: здесь можно упомянуть таких авторов как Кронид Гоголев, Кирил Томанов ^[17], Рендал Розенталь, Иоп ванн Дриль, Чжэн Чуньху, Хсу Тунг Хан – каждый из этих мастеров создал свой уникальный стиль, раскрывая все возможности дерева как материала ^[18]. Некоторые авторы придерживаются традиций ремесла и канонов и сюжетов родной культуры, некоторые - создают нечто принципиально новое. А разговоры с природой и создание духов места Китом Дженнингсом, корнепластика Нагато Ивасаки как особые виды ландшафтного искусства, позволяют созерцать застывшую красоту движения в сочетании с естественными формами, созданными самой природой.

В камнерезном искусстве высокого качества обработки камня достигли многие отечественные и зарубежные авторы, такие как Владимир Путрин, семья Хенн из Германии и другие. Некоторые из камнерезов сохраняют и развивают стилистику и наработки предшественников, создавая, к примеру, цветочные композиции, популярные еще с конца 19 века ^[19]. Принципиально новых высот и результатов достигают те мастера, которые не пытаются повторить эстетические идеалы прошлого (как, например, подражатели творчества К.Фаберже) ^[20], но хорошо чувствуя возможности самого материала, подчиняют его более значимой идее – выражению пластики, движения, чувства, – того, что будет ценно для современного зрителя и интереснее, чем просто бриллианты в оправе. И снова здесь реализуется идея – показать в первую очередь красоту самого камня, выявить его максимально выразительную форму, в которой он раскроется в полноте фактуры и цвета. Еще в «Трактате о создании садов» (Япония, эпоха Хейан 790-1192) мастеру-создателю сада рекомендуется «следовать воле камней» и размещать их так, как они сами бы хотели лежать ^[21].

Авторы-камнерезы, такие как, например, Сергей Фалькин, Александр Веселовский показали, что драгоценные и полудрагоценные камни заслуживают большего, нежели быть ограненными и вставленными в колье. Чистота цвета, ясность фактуры и их соответствие созданному художественному образу ясно демонстрирует, что «в произведениях искусства выражается та аксиосистема которая пронизывает всю культуру и лежит в ее основе» ^[22], а именно – желание показать красоту и силу самого материала, его самодостаточность в возможности передать замысел автора. В этом случае нет необходимости в вычурности форм, «преодолении материала», скорее наоборот – рука мастера лишь раскрывает тот дух, эмоцию, движение, которые заключены в самом камне. Уважение к материалу, отношение к нему, как к живому существу приводит к созданию ярких произведений искусства, обладающих своим характером. И уже неважно, из драгоценного они камня (как в творчестве Алексея Антонова), или из обыкновенного гранита (как у Хиротоши Ито) ^[23].

Следование воле материала, раскрытие его эстетического потенциала мы видим также и в работах современных авторов, где причудливым образом переплетаются ткань, дерево, камень [илл. 3]. В области создания украшений интересным примером может служить такое творческих кредо как стремление видеть и запечатлевать «красоту несовершенства»: плетеные вручную жгуты из натурального льна органично сочетаются с деревянными и янтарными деталями, напоминая украшения и магические обереги древних славян [илл. 4]. Они «хранят тайну», ведут свой диалог, замирают во времени, фиксируют необычные «эмоции природы», приоткрывают завесу в скрытый мир нити и дерева.

Таким образом, аналитика современного декоративно-прикладного искусства позволила выявить несколько важных аспектов в его взаимоотношениях в древними архетипическими образами. С одной стороны, искусство отражает интерес пост-культуры к архаике, ее наследию и связи с бессознательным, с другой стороны – трансформирует архетипические мифологические образы, наделяя их новым смыслом ^[24]. Лишенные сюжетности, изъятые из родной историко-культурной среды, образы мирового древа, духа камня, нити становятся не мертвыми музейными экспонатами или героями статей в мифологической энциклопедии, но живыми объектами, воскрешенными современными технологиями и облеченными в новую плоть. Древние архетипы не теряют при этом свой первоначальный смысл, но, оживая в руках мастера, становятся актуальным инструментом познания мира, его скрытых закономерностей и возможностей, предлагая зрителю осязаемые, видимые, чувственные образы миропорядка. Эстетическое восприятие реальности и художественное воплощение констант бытия всегда находились и находятся на грани магии, медитации и просветления, когда за грубыми формами камня, нити, дерева автор и зритель ощущают не абстрактный мир идей, но прикасаются к древним основам устройства материального мира, могут ощутить их дух и жизненную силу.