Семантика литературно-текстовых источников в полифонических произведениях для хора a cappella отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI веков

Кошкарева Наталья Владимировна кандидат искусствоведения профессор, заведующая кафедрой «Дирижирование академическим хором», Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова 109147, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Марксистская, 36 Koshkareva Natalya Vladimirovna PhD in Art History Professor, Head of the Department of Conducting an Academic Chorus, State Musical and Pedagogical Institute named after M. M. Ippolitov-Ivanov 109147 Marksistskaya street, Moscow, 109147 Russian Federation nkoshkarevav.@gmail.com Другие публикации этого автора

Пристальное изучение проблематики, связанной с архитектоникой современной хоровой композиции, обусловлено не только общим художественно-историческим потенциалом хоровой культуры в целом, но и особенно его большим значением в современном музыкальном искусстве. Уже со второй половины ХХ века стали опубликовываться работы, посвященные теоретическому осмыслению хоровых произведений с точки зрения взаимодействия слова и музыки. В первую очередь назовем книги: «Слово и музыка в вокально-драматических жанрах» А. Оголевца ^[1], «Анализ хоровых произведений» К. Дмитревской ^[2], «Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений» И. Лаврентьевой ^[3], «Музыка и поэтическое слово» В. Васиной-Гроссман ^{[4, 5]}, «Слово и музыка: Диалектика семантических связей» И. Степановой ^[6]. Анализ гармонии с учетом особенностей текстомузыкальный формы представляет Ю. Холопов, он же вводит в России термин «текстомузыкальная форма» ^[7]. В начале XXI века появляется фундаментальная работа В. Холоповой – «Формы музыкальных произведений» ‑ где акцентируется внимание на том, что «вокальные музыкальные формы требуют своего собственного метода анализа <…> Захватывая смысл слов, он становится методом анализа всего вокального сочинения в целом» ^{[8, с. 13-14]}. В продолжении этой идеи молодые исследователи представляют работы, напрямую посвященные взаимодействию музыкального и словесного рядов: «Теоретические проблемы тексто-музыкальной формы»Г. Рымко ^[9] и «Музыкальная аллегория в хоровом творчестве С.И. Танеева» В. Терещенко ^[10]. Кроме того, ряд научных исследований, касающихся хоровой музыки, затрагивает в числе ведущих аспектов синергизм слова и музыки: «Хоровая композиция в современной отечественной музыке» Н. Кошкаревой ^[11] и «Хоровой вокализ в отечественной музыке: жанровые и стилевые особенности» В. Красов ^[12]. Ярким событием стало издание учебного пособия Г. Григорьевой «Музыкальные формы в хорах С.И. Танеева» ^[13]. В предлагаемом пособии на примере хоровой музыки С. Танеева уточняется методика анализа произведений хорового жанра, даются рекомендации для анализа синтаксических структур стихотворного текста и музыки, рассматриваются характерные особенности вокальных форм, типичных не только для этого композитора, но и для многих других. Кроме того, интересные образцы научных теорий связаны с разработкой данной проблематики в области филологии, например, «Полифония слова в художественном тексте: на материале произведения Дж. Джойса “Дублинцы”» А. Головкиной ^[14], а также синтеза филологии и искусствоведения ‑ «Хоровой вокализ и моновокализм» В. Красова ^[15] и «Музыка как константа русской литературы» И. Степановой ^[16].

Ценность данных трудов – в углублении и уточнении методики анализа хоровых произведений на основе синтеза двух искусств – поэзии и музыки, как в образно-эмоциональном плане, так и в области конструктивной. Продолжая данную линию, в настоящей статье объектом анализа выступают полифонические произведения для хора a cappella отечественных композиторов второй половины XX ‑ начала XXI веков. Новизна исследования заключается в том, что определяется содержание полифонических сочинений и метод обращения композитора со структурой литературно-текстового источника. Аргументируется гипотеза, что взаимосвязь литературного и музыкального текста заключается в их гибком взаимовлиянии. С одной стороны, поэтический первоисточник влияет на структуру полифонической формы, с другой – само художественное слово, погруженное в контекст полифонической фактуры, обретает новые смысловые грани. Алгоритм доказательной базы будет следовать от более общих позиций (тексто-музыкальные формы мотетов и мадригалов), к частным ‑ одна поэтическая строфа, одна строка, одно слово в хоровых фугато и фугах. Интересным случаем становится применение в качестве текстовой основы полифонической композиции отдельных слогов и фонем (прелюдии и фуги–вокализы).

Хоровое сочинение в своем типичном облике предстает как результат взаимодействия характерных черт двух искусств – музыки и литературного слова. Каждое из названных искусств привносит в хоровое произведение не только силу своих содержательных ресурсов, но и аспекты формообразования. Если изменчивый, «ассоциативный» аспект поэзии имеет склонность раскрепощать музыку от строгости от отточенных и типизированных структур и схем, то ритмически организованная форма литературного текста напрямую влияет на структуру музыкальной формы. Сложное диалектическое взаимодействие конструктивных и деструктивных формант архитектоники музыкальной формы хорового сочинения бывает выражена рельефно и разнообразно. Обратимся к атрибуции полифонических жанров мотета, мадригала, фуги, фугато в произведениях для хора a cappella, дифференцируя структуру литературно-текстового источника.

Наиболее часто литературной основой хорового произведения выступает полный вариант стихотворения (иногда композиторы исключают одну или даже несколько строф). Это позволяет наиболее полно отразить смысл поэзии, особенности ее сюжетно-фабульной структуры. В условиях полифонических жанров, особенно мадригалов и мотетов, можно говорить о музыкальной архитектонике, специфика которой определяется строением поэтического текста, то есть текстомузыкальной форме. Например, в «Мадригале» А. Королёва на стихи А. Блока техника письма ориентирована на строгий полифонический стиль. Символизм А. Блока созвучен мадригальной поэзии, воспевая идеальный образ, недостижимую мечту. Стихотворная структура довольно свободная. Она состоит из двух шестистиший. Музыкальный материал, следуя за поэтическим источником, насыщен разнообразным тематизмом. На каждую восьмисложную строку стихотворения А. Королёв сочиняет отдельную малую тему (Вл. Протопопов) или soggetto в духе трактовки темы в XVI веке, что придает произведению максимальную насыщенность и разнообразие, ведя к сквозной форме. Благодаря повторению первой малой темы в конце произведения создается эффект репризности. Но, как часто было в «мадригальной форме», заключительный раздел не всегда повторяет материал буквально. Так и здесь начальная музыкальная фраза проводится в ракоходной инверсии (партия басов и теноров — такт 16). В конце каждой из шести музыкальных строф дается кадансовое построение, сопровождающееся ритмической остановкой (исключением является лишь завершение четвертой строфы, сливающееся с началом пятой). Это было типично для мадригалов эпохи Возрождения. Финальные построения достаточно протяжены, представляют собой цепочки конкордов (многоголосных созвучий) и написаны в технике моноритмического контрапункта (contrapunctus simplex). Подобные построения можно сравнить с многоточиями в поэзии символистов.

Мотетная форма становится ключом к решению хора «Лебедь, рак и щука» А. Гречанинова на текст басни И. Крылова ^[17]. Высокое искусство композиции произведения, рождение нового жанра ‑ музыкальной басни, проявляется в том, что «действия персонажей символизированы самостоятельностью голосов полифонической ткани» ^{[18, с. 342]}. Так уже в самом начале сочинения, в первых двух тактах (А. Гречанинов пропускает первые три строки поэтического текста) звучит бесконечный канон, где пропоста представлена в партиях сопрано и альтов (дублировки в терцию), а риспоста – в партии теноров, завершаясь на словах вместе, трое (в восьмом такте) символичным гомофонно-гармоническим построением. Вторая часть сложной трехчастной репризной формы начинается четырехголосным фугато (из кожи лезут вон). После второго проведения темы и ответа идет интермедия с каноническими секвенциями во всех хоровых партиях кроме басовой (25‑30 тт.). После долгих имитационных перекличек голоса соединяются в гомофонно-гармоническом звучании.

Во втором разделе данной части, на словах а возу все нет ходу звукоизображается застрявший воз — «топтание на месте» полутона а –gis в партии басов становится фоном для основной темы в трех оставшихся хоровых партиях. Интересно, что такое расположение музыкального материала непостоянно. В следующей фразе начальный фон транспозицией перемещается из партии басов в партию сопрано и теноров, а мелодия переносится в партию альтов (42-43 тт.).

Третий раздел начинается с нового материала — стреттным проведением новой темы на словах «Поклажа бы для них казалась и легка». В тональности D-dur графическими средствами хоровой фактуры живописуются все герои: Лебедь — аккордовая фактура, романтико-лирическая мелодическая линия, устремленная ввысь (тт.49-52); Рак — имитационное проведение нисходящего секундового ломаного движения (тт.53-57); Щука — мелодическая линия контрастного строения: слово «тянет» омузыкалено восходящим ходом, который внезапно обрывается скачком вниз на чистую октаву на словах «в воду», приводя к общехоровому унисону на звуке cis(тт.58-62).

Реприза звучит в тональности Fis-dur. Канон, с которого начинался хор, представлен в сокращенном виде, подводя к кульминации, в которой заключена финальная фраза басни, ставшая крылатым выражением «А воз и ныне там!» Следуя за поэтическим текстом, А. Гречанинов выделяет заключительные слова гомофонно-гармоническим складом хоровой фактуры, впоследствии утверждая их пятикратным имитационным проведением во всех голосах (альты-басы-тенора-сопрано-басы) и торжественным аккордом трезвучия Fis-dur.

Одна строфа литературного текста часто становится используется композиторами для написания фугато (экспозиционного или развивающего типа). К примеру, в фугато экспозиционного типа хора «Казнённым» Д. Шостаковича легла начальная строфа стихотворения одноименного стихотворения А. Гмырёва: «В этой келье тоскливой и душной доживали последние дни два борца». В целом тема образует девятитактовый период (4 такта+5 тактов), но внутренняя структура его полифоническая. Одноголосное вступление басовой партии напоминает начало фуги. Это подчеркнуто традиционной опорой элементов темы на квартовый остов. Интервальный диапазон темы словно зажат «в тески» малой сексты. Вступление теноров с тональным ответом переходит в «диалог» двух мужских голосов, что меняет установку восприятия одноголосного начала с фугированного на зачин русской песни в характерном для фольклора натуральном миноре. И. Кузнецов отмечает, что «такая форма мелодического становления темы у Шостаковича содержит черты, роднящие ее как с западной, так и с русской полифонией» ^{[19, с. 132]}. Последующие вступления альтов и сопрано строятся аналогично мужским голосам. В целом применение фугато позволяет «нарисовать» музыкальную картину ограниченного пространства тюремной камеры. Иной смыл в фугато развивающего типа заложен в первой части концерта для хора Ю. Евграфова «Притчи in C». Здесь четырехкратное проведение темы «Радость человеку в ответе уст его, и как хорошо слово вовремя» будто укрепляет силы и дух поющих. Полифония у В. Шебалина почти всегда выступает как активное, действенное начало в драматургии произведения. Фугато развивающего типа в хоре «Могила бойца» на стихи М. Лермонтова (ор.47, №1) концентрирует хроматические интонационно-неустойчивые обороты, создающие атмосферу тревожного предчувствия, взволнованности: «И бледны щеки мертвеца, как лик его врагов бледнел, когда один являлся он, один средь их рядов».

Одна строка, во многих случаях, облекается в форму хоровой фуги. В качестве примера рассмотрим вокализ «Ива, ивушка» Р. Щедрина, где в качестве вербальной основы сочинения выступает синтагма. По мнению В. Красова, «введение в качестве литературного текста лишь краткого словесного оборота, многократно повторяемого в целом или по частям, лаконично конкретизирует смысловой подтекст музыки, хотя и не дает оснований для ее образно-однозначной трактовки» ^{[12, с. 93-101]}. В самом тексте отсутствует развитие действия, что ведет к расширению образно-ассоциативных связей. Так ива становится как символом печали, так и силы, шире — с русской природой, с Россией с многовековыми культурными традициями. Таким образом, достаточно краткий словесный текст обретает многопараметровое значение в форме фуги.

Интересно применение отдельных слогов текста и сольмизации в полифонических произведениях для хора a cappella ^{[12, с.83]}. Такой прием привносит инструментальное начало в вокальные формы, что часто ведет к рождению сонорной фактуры. Примерами выступают прелюдии и фуги-вокализы В. Баркаускаса, Я. Иванова, Т. Корганова, Ю. Фалика. В качестве примера рассмотрим «Прелюдию и фугу C-dur» Т. Корганова. Композитор дает в указаниях разные варианты пения прелюдии и фуги: сочинение можно сольфеджировать или петь на любые удобные слоги. Прелюдия сразу настраивает на жизнерадостный модус, который будет сохраняться на протяжении данного малого полифонического цикла. Прелюдия во много предвосхищает фугу: прежде всего по структуре, так как она содержит черты фуги. Это выражается в том, что автор использует одноголосную тему, яркую и узнаваемую, проходящую на протяжении всей прелюдии, в разных голосах. Кроме того, автор работает с темой согласно закону жанра фуги: применяет такие приемы как инверсии (т. 49) и звучание темы в другом голосе, инверсия основной темы (т. 49), звучание одновременно основной темы и ее инверсии в другой партии. Благодаря различным штрихам (в начале — marcato, затем — legato) тема меняет характер с залихватского характера народного танца на характер лирической протяжной песни. Классическая однотемная трехчастная фуга написана в классико-романтических традициях с характерными видами контрапункта: тема в увеличении в партии басов (т.32), позволяющая мелодии прозвучать более торжественно, прием инверсии в партии сопрано (т.19) позволяют прийти к финалу фуги, допускающий удвоения и вертикально-обратимый контрапункты. Магистральная стретта свидетельствует о полифоническом мастерстве композитора и придает характеру фуги скерцозность.

В вариациях на basso-ostinato в хоре «Упавшие до нуля термометры» из хоровой оратории Ю. Евграфова «Осенний крик ястреба» применяется один слог «бом», типичный элемент, символизирующий колокольность в русской музыке.

Существуют полифонические хоровые произведения, где композиторы вообще не используют литературный текст. Его заменяет фонема или слог. Имеются в виду вокализы для хора. Таким примером выступает фугато в Прологе хоровой оратории на стихи И. Бродского «Осенний крик ястреба» и Эпиграфе из хорового концерта на тексты В. Шаламова «Детская литература» Ю. Евграфова В последнем случае, дирижер решает самостоятельно, какие звуки должен экспонировать хор. От выбора здесь зависит очень многое: ассоциативный ряд может быть беспредельным.

Таким образом, полифонические жанры представляют широкие возможности для достаточно рельефного отражения структуры литературно-текстового источника в хоровой музыке. В первую очередь это достигается за счет возможности многократного повторения одних и тех же слов (или фраз) в имитирующих голосах. Отметим, что имитационной полифонии свойственно с одной стороны, выражение самых обобщенных идей, с другой ‑ сугубо частных звукоизобразительных эпизодов. Оба эти крайних случая одинаково далеки от последовательного раскрытия детализированного литературного сюжета. Не случайно поэтому словесный ряд большинства хоровых фуг и фугато ограничивается минимумом фраз или даже слов, а иногда совсем отсутствует. Если же композитор ставит целью добиться реально слышимого воплощения довольно развернутого словесного текста, то он, как правило, использует различные тексто-музыкальные формы (мотет, мадригал). Резюмируя сказанное о формообразующей и образно-смысловой функциях хоровой полифонии, нужно отметить, что в области музыкальной формы она выступает прежде всего как фактор усложнения деталей и динамизации структурного процесса, а с области словесного содержания – как параметр выявления основной мысли, обобщения, расширения семантики литературно-текстового источника. Однако очень далеко зашедшие обобщения, концентрация выражения ведущей идеи поэтического текста имеет своим логическим пределом переключение внимания слушателя с текстовой сферы на сферу чисто музыкальную в ходе художественного дискурса. Рано или поздно может наступить момент, когда немногие и часто повторяющиеся слова уже практически выпадают из поля слышания, перестают привлекать внимание.

Подводя итоги, подчеркнем, что при музыкально-теоретическом анализе важно определить содержание хоровых сочинений и метод обращения композитора со структурой текстового источника ^[20]. За основу полифонических произведений может быть взято стихотворение полностью (примером выступают текстомузыкальные формы мотетов и мадригалов), одна строфа, одна строка, одно слово (доказательной базой становится анализ фугато и фуги). Интересным случаем становится применение в качестве текстовой основы полифонической композиции отдельных слогов и фонем (прелюдии и фуги–вокализы), а также «безмолвное» исполнение — закрытым ртом. Можно сделать вывод о том, что с одной стороны – литературный текст влияет на выбор полифонической формы, с другой ‑ часто статичный, не имеющий внешнего сюжетного развития текст в контексте полифонической драматургии и формы обретает внутреннюю динамику развития и расширяет свое семантическое поле.