На подступах к проблеме преобразования художественного текста в сценическую версию («Три года» А.П. Чехова в режиссерской интерпретации С.В. Женовача)

Савинова Дарья Дмитриевна аспирант, кафедра теории литературы, МГУ им. М. В. Ломоносова 119415, Россия, г. Москва, ул. Ленинкий Проспект, 94 Savinova Daria Postgraduate literature, the department of Theory of Literature, M. V. Lomonosov Moscow State University 119415, Russia, g. Moscow, ul. Leninkii Prospekt, 94 dd.savinova@yandex.ru Другие публикации этого автора

Проблема театрального (или сценического) текста является предметом исследования различных дисциплин, среди которых можно назвать филологию, театроведение, культурологию. Наша работа, таким образом, носит междисциплинарный характер и посвящена изучению вопросов трансформации авторского замысла на пути к сценическому воплощению. При этом трансформация понимается как сложный процесс построения нового вида текста, который создается режиссером для работы во время постановки спектакля. Выбор темы исследования связан с тем, что на современном этапе теоретические проблемы анализа трансформации художественного текста в сценический еще недостаточно решены и требуют пристального внимания. Многие филологи и театроведы рассматривали такие аспекты, как определение «театрального текста» ^[1], вопрос «о единицах бытового и художественного диалога» ^[2], «семиотика сценического текста» ^[3], «театральная герменевтика и анализ театрального текста» ^[4], «смыслообразование в драматургическом тексте» ^[5].

Вместе с тем, несмотря на длительную историю изучения вопросов, связанных с перекодировкой художественного текста в сценический, в настоящее время отсутствует целостное исследование процессов трансформации художественного текста. В этой связи мы предпримем попытку проанализировать элементы преобразования художественного текста в его сценическую версию на материале рукописи режиссерского плана С.В. Женовача по повести А.П. Чехова «Три года», который никогда прежде не публиковался и был любезно предоставлен нам самим режиссером.

За Женовачом давно закрепилась репутация мастера работы с прозой на сцене. В его репертуаре насчитывается двенадцать спектаклей по прозе и всего лишь три по драматургическим текстам. Режиссер, не нарушая авторского замысла и не вступая с ним в конфликт, виртуозно вскрывает суть произведений русских классиков, переводя их на актуальный язык, делая это современно, но с уважением к театральным традициям и наследию художественной словесности. Сам подход Женовача к созданию спектакля, особенно первый этап работы, во многом напоминает начальную работу текстолога. Он тоже производит филологический анализ, находя факты, источники, комментарии, связанные с текстом будущей постановки. Женовач настаивает на том, чтобы всем этим материалом овладели и артисты, а уже после переходит непосредственно к творческому театральному процессу. Именно данный этап работы представляет для нас наибольший интерес, так как он не связывает работу режиссера с литературоведческой проблематикой и обладает точной текстовой фиксацией обозначившейся композиции.

Постановка повести «Три года» – одна из последних работ Женовача, доказывающая сценичность не только чеховской драматургии, но и прозы. Спектакль был выпущен в 2009 году и до сих пор не исчезает из репертуара «Студии театрального искусства», которую в 2005-м создал режиссер. В январе 2010-го этот спектакль участвовал в Международном фестивале «Дни А.П. Чехова», приуроченном к 150-летию со дня рождения писателя, а в июне того же года – в IX Международном театральном фестивале имени А.П. Чехова.

***

Повесть «Три года» написана в 1895 году. По объему это второе (после «Драмы на охоте») прозаическое произведение Чехова, впервые опубликованное в журнале «Русская мысль» ^[6] с подзаголовком «Рассказ». Она не избалована вниманием литературоведов. Произведение представляет собой тонкое философское наблюдение Чехова над жизнью московских предпринимателей. Автор выстраивает сюжет на описании взаимоотношений супругов Лаптевых в течение первых трех лет после женитьбы. Про то, что любовь живет три года, писал не один Чехов (этот «факт» также не раз обсуждался психологами), но по тонкости передачи любовного чувства повесть Чехова занимает одно из главных мест в русской литературе.

Как раз в чеховскую эпоху, на рубеже XIX – XX веков, с развитием режиссерского театра появился особый вид текста, который в театральной среде называют «режиссерским планом». Но, несмотря на то, что за прошедшее с тех пор время он обрел свою самостоятельность наравне с другими видами текста, ситуация с терминологией остается не до конца проясненной. Наряду с «режиссерским планом» бытуют такие термины, как «экспликация», «режиссерский экземпляр», «режиссерская партитура», «театральный текст», «режиссерский экземпляр», «инсценировка». Вместе с тем слово «экспликация» часто и неверно заменяют словосочетанием «режиссерская партитура». Это самый распространенный термин в обозначении режиссерского текста, но он относится к разряду производных или слов-профессионализмов и отсутствует в российских толковых словарях или театральных энциклопедиях. Не стоит забывать и о том, что «инсценировка» в широком смысле означает сценическое оформление литературного текста, закрепленного и не допускающего искажений.

Поскольку в наши задачи не входит разрешение терминологических трудностей, в качестве рабочего понятия мы будем опираться на «режиссерский план» в значении текста, создаваемого режиссером во время работы над спектаклем и отражающего конечный результат сценического произведения. Такой тип текста полностью отображает в словесном виде ту картину, которую мы должны увидеть на сцене: разводку мизансцен, работу с актерами, свет, звук, декорации.

Первый уровень фиксации текста на пути к сценическому воплощению ‒ перевод с прозаического языка на театральный. В «СТИ» этим занимается сам режиссер. При переводе он пытается вникнуть в эстетику и мировоззрение автора, но также выразить собственную мысль, сверхзадачу своего спектакля. От результата зависит, как будет разложен текст по ролям и каково будет дальнейшее сценическое решение. Второй уровень фиксации текста принадлежит режиссеру-постановщику.

Основная проблема, с которой мы сталкиваемся при изучении трансформации текста от авторского произведения к его сценическому воплощению, ‒ это его стабильность. И здесь возникает вопрос о допустимых сокращениях, которые предпринимал режиссер по отношению к материалу. Рассмотрим подробнее характер данных сокращений в режиссерском плане Женовача.

Во-первых, купюры затронули такие фрагменты текста, как описание улиц, портреты героев, а также психологические мотивировки их поступков. Для наглядности приведем наиболее яркие примеры в сравнительной таблице:

Кроме того, мы сталкиваемся с тем, что сокращен текст, в котором есть упоминание новых героев, например, детей Нины Федоровны и второй жены Панаурова. Надо отметить, что дети как персонажи в постановке Женовача появляются, но чеховский текст, в котором автор описывает их, удален:

Режиссер избавляется от некоторых эпизодических лиц, поскольку они не помогают ему в сценической версии текста развивать конфликт, то есть не выполняют функции, характерные для драматических (но не эпических) жанров, а только утяжеляют действие. В то же время об этих персонажах упоминается в спектакле с целью характеристики главных героев.

Из режиссерской версии практически полностью исключено описание интерьера (ср.: «Лаптев спустился к себе в нижний этаж, в комнаты с низкими потолками, где постоянно пахло геранью и было душно…» (Чехов, 1962: 426) и убраны все поясняющие слова из прямой речи:

Однако есть и обратные примеры, которые встречаются всего несколько раз:

Примечательно, что в режиссерском плане Женовача появляются ремарки, которые рождаются из чеховского текста:

Приведенные примеры позволяют нам увидеть, что создатель сценического произведения оставляет тот вид текста, который, по его мнению, наиболее ярко выражает внутреннее действие героя, характеризующий его жест. При этом в сценическом тексте не нарушена чеховская система персонажей. Их появление и вступление в диалог соответствуют литературному произведению. Однако стоит отметить, что в массовых сценах некоторые из них появляются раньше, чем в оригинале:«Начало. Все лежат на кроватях. Алексей лицом к зрителям, Панауров с Ниной на кровати Нины. СВЕТ1! Пуск публики, после 3его звонка объявление администратора и команда свету и звуку НАЧАЛИ!».

Сюжет чеховской повести также остается неизменным. Сокращения никак не влияют на авторский замысел и композицию, то есть появившийся театральный текст остается эстетически и композиционно адекватным оригиналу. Одним из сценических решений было стремление не превращать эпическое произведение в драматическое, а сделать из него театральное, не меняя повествовательную структуру. Иначе говоря, текст разделен между всеми героями, которые говорят от третьего лица, прочитывая повесть Чехова. Из этого следует, что во время спектакля несколько раз меняется точка зрения. Конечно, главным для нас остается взгляд Алексея Лаптева, через его призму мы воспринимаем происходящее. Но то, что другие персонажи зачастую тоже говорят о себе в третьем лице, позволяет увидеть происходящее их глазами.

***

Как видно из приведенных примеров, работа Женовача с текстом Чехова не искажает замысел самого писателя и не разрушает его эстетику. Безусловно, инструменты и способы выражения у двух видов искусства ‒ театра и литературы ‒ разные. И если в литературе возможно поставить себе несколько задач и все их разрешить в рамках произведения, то в театре должна быть одна сверхзадача, организующая действие. Выявление основных особенностей бытования такого вид текста, как «режиссерский план», на примере трансформации повести «Три года» от авторского замысла к сценическому воплощению наглядно продемонстрировало свою значимость не только для театроведения, но и для теории литературы. Перспективой дальнейших исследований такого рода материалов может стать изучение причин возникновения «плохих» театральных постановок по высокохудожественным произведениям или же, напротив, – появления качественных спектаклей, в основе которых лежат тексты, не имеющие самостоятельной художественной ценности и смысловой целостности, примером чему может служить постановка Женовачом «Записных книжек» того же Чехова. Однако их специальное рассмотрение не входит в задачи данной статьи.