Структура революционного фем-сюрреализма в поэтической практике Г. Рымбу

Горелов Олег Сергеевич кандидат филологических наук доцент кафедры теории, истории литературы и культурологии Ивановского государственного университета 153025, Россия, Ивановская область, г. Иваново, ул. Ермака, 37 Gorelov Oleg PhD in Philology Docent, the department of Theory, History of Literature and Culturology, Ivanovo State University 153025, Russia, Ivanovskaya oblast', g. Ivanovo, ul. Ermaka, 37 og-rus@inbox.ru Другие публикации этого автора

Присущее сюрреализму диалектическое противоречие между политическим действием и поэтической грёзой еще при жизни А. Бретона приводит к постепенной дивергенции сюрреалистических линий развития. Проявляют себя два вида сюрреализма: эстетический и революционный. Эстетика и революция понимаются одновременно как средство и как цель этих двух направлений, что на новом витке позволяет предполагать сохраняющуюся целостность если не теории и институции, то сюрреалистического кода.

Постепенно разводит по сторонам эстетический и революционный сюрреализм различное отношение к воображению и грёзе. Последний развертывает критику памяти как принцип прошедшей реальности и перенаправляет грёзу в действительную жизнь, дабы осуществить принцип грядущей реальности, диалектически совпадающей с воображаемой, сюрреальной. Более радикальный подход к феномену сновидения, желание очистить его от дневных следов, от автократии памяти, приводит к критике «толкования сновидений» и попыткам раскрыть подрывной потенциал грёзы, что и создает предпосылки для возникновения революционного сюрреализма и, одновременно с этим, специфической субъектности в сюрреалистическом коде. Наличие этой возможности логического перехода от эстетического к политическому сюрреализму подтверждает собственно критика эстетического сюрреализма с радикальных левых и ситуационистских позиций. Р. Ванейгем считает, что «сюрреализм, точно зеркало, отражая власть смерти, должен был основать антисюрреализм, то есть сюрреалистический революционный проект, который бы объединил в одном движении борьбу против всех форм гнёта и защиту любой позитивной искорки в повседневной жизни» ^{[2, с. 76]}. Примечательно, что политический путь сюрреалистической практики определяется как антисюрреализм, что вроде бы подчеркивает указанный разрыв. Более того, Ванейгем специально оговаривает, что этот революционный проект сформулируют в 1960 году уже ситуационисты, а не сюрреалисты, которым не хватало решимости и конкретности действий: «Мгновения любви, встреч, общения, субъективного восприятия, творчества… — все они объединены аксиомой свободы, но в то же время оказываются разобщёнными, стоит лишь упустить из виду тот факт, что единственная сила осязаемой свободы неразрывно связана с движением пролетариата к полному освобождению; эти элементы разобщены настолько, что нет ни одного сюрреалиста, который бы ни чувствовал необходимости возвести их в категорию абсолюта, превратив их в иллюзию целостности» ^{[2, с. 79]}. Бретоновская триада равноценных понятий «любовь, поэзия, свобода» разрушается, происходит сепарация «свободы», а вместе с тем и революционного сюрреализма. Открыто об этом писал К. Курто: «основополагающая для сюрреализма битва: нельзя творить любовь и поэзию, если при этом мы не сражаемся за свободу» ^{[5, с. 121]}. Для осуществления антисюрреалистического проекта требуется более четкая, бинаристская структура личности, сюрреализм уже не устраивает Ванейгема из-за накопления децентрального элемента в их логике и риторике: «Сюрреализм обладал ясностью чувств, но этим чувствам так и не суждено было привести его к ясности сознания» ^{[2, с. 175]}. Эстетический сюрреализм сохраняет антиномичность мышления, считая это свойство принципиальным, поэтому выбор между поэтом и революционером до конца не осуществляется, что с точки зрения «политиков» от сюрреализма, не признающих терминологические гибриды, означает выбор в пользу эстетики — осуществляется расхождение линий. Однако сюрреалистический код, напротив, заинтересован во включении антисюрреалистских частей (или сюрреалистических античастиц).

Это можно продемонстрировать с помощью тех продуктивных вариантов, что предлагает революционный сюрреализм в феминистском и, шире, гендерном ракурсе, особенно через тех поэтесс, которые на самом деле удерживают сложный синтез образного и эмпирического, эстетического и политического, субъектного и объектного сюра. Одним из таких примеров в новейшей левой поэзии можно считать Г. Рымбу.

В текстах первой книги стихов Рымбу «Передвижное пространство переворота» четко определяются антитемы, актуальные и для сюрреализма. Общая направленность проблематики связана с неприятием войны («Соответствовать духу войны…»), наций («Так мы становимся вокруг»), государств («Барокко (покрывает)»), институций («Школа»). Политические импликации проводятся через чуткое пространственное восприятие поэтессы, поэтому идеологии, социально-экономические процессы, классовые столкновения видятся как множественные и аксиологически неоднозначные другие пространства — гетеротопии, по М. Фуко. Наибольший интерес представляют композиции с комбинированием перетекающих друг в друга гетеротопий: «подростки, читающие “общество спектакля” / я говорю: “не поздно ли?” / они отвечают: “нет. сейчас на часах шесть” / сентябрь. кровеносные системы школы / в роще берёзовой исправительной колонии. / в кабинете биологии заформалиненные тельца крыс, / мышка мёртвая сорванного государства» ^{[10, с. 18]}. Настойчиво подчеркивается мнимость разнообразия таких дополнительных пространств: гетеротопии школы, рощи, исправительной колонии, школьного кабинета, государства образуют единую сцену спектакля. Проблематизирующей гетеротопией выступает книга, поскольку она способна привести к активному, политическому действию или быть таким действием, «действительной книгой» [курсив автора. — О.Г.] ^{[12, с. 28]}. Как отмечает Д. Кузьмин в предисловии к книге «Кровь животных», «Рымбу отчаянно взыскует субъектности, которую даёт только действие, — тем отчаяннее, что возможности действия не видит» ^{[11, с. 7]}. Но возможность действия выносится вовне поэтического поля, расширяется и сохраняется в других субъектах. Так, например, вводится образ матери: «это книга матери / или танкер без знака, поднятый над водой равниной состояния» ^{[12, с. 26]}; «то, что ты моя мать или / книга, — вы вместе погружены в песок лица» ^{[12, с. 28]}; «Я говорю: “Мама, ты в своем уме? Ты можешь перестать смотреть телевизор? / Я расскажу тебе новости”, а она: / “Ну, вы, творческие люди, вообще дилетанты в политике”» ^{[11, с. 165]}. Эту же субъектность может получить и сама лирическая героиня как мать своего сына, которому она, например, объясняет (и здесь опять помогают гетеротопические цепочки), «что груды правительств, как груды мусора на нашей Земле, // что есть что-то еще, кроме времени, вжатого в комнаты, / что в телах есть что-то еще, кроме слов и мыслей…» ^{[12, с. 120]}.

Один из принципов гетеротопий, отмечаемый Фуко, перекликается с важным мотивом сюрреалистической эстетики: «Гетеротопии всегда предполагают некую систему открытости и замкнутости, которая одновременно и изолирует их, и делает их проницаемыми» ^{[13, c. 202]}. Динамика замкнутости и потенциальной открытости, а также мнимой открытости и действительной замкнутости проявляется в образах клетки (со всем многообразием значений), комнаты, камеры, решетки-речи и «языка решетки» и вообще в констатации «жизни в ограниченном пространстве», с которой начинается сборник, по сути вторая книга стихов «Жизнь в пространстве». В стихотворении «Школа», в котором была обнаружена комбинация разных гетеротопий, открытость мерцает исключительно на метафорическом, языковом уровне, подчеркивая общую кризисность, мертвенность: «мёртвые полицейские в кабинете биологии на открытом / уроке закутанные в хлипкую шерсть» ^{[10, с. 18]}. Именно такие гетеротопии могут вызывать более очевидные образные сюрреалистичные эффекты, которые сами по себе не так важны при анализе с точки зрения сюрреалистического кода, однако важно отмечать, что их может порождать в принципе. Ведь сюрреалистический код действует и в случае, если активная образность, легко считываемая реципиентом как сюрреалистичная, экспрессионистская, усиливается («в глубине местных искусств спят мясные кураторы, / сшитые из свинины, приправленные говядиной / на перемене в безвременье целуют член директора / зданье школы покрытое лёгкой чешуёй качается на ветру / сарайчик, передвижной балаганчик / у каждого сердца, скрытый за корешками книг» ^{[10, c. 19]}), — и в случае, если поэтическая речь переходит в другой регистр и нацеливается на прямое, в том числе политически ангажированное высказывание («институтом семьи и собственности / против читателя, / против тебя, / вообще человека, / выпирающий пламенем, / изрекающий только / ложь, ложь, ложь» ^{[10, c. 19]}).

Позитивными гетеротопиями, от которых разбегается утопический горизонт, как в угнетаемом субъекте зарождается желание переворота, являются завод, район, двор. В отличие от кризисных гетеротопий они всегда конкретны: завод, на котором работал отец, район и двор в Омске, где поэтесса жила с родителями. Даже школа, в которой работала мать, может переосмысляться в позитивном ключе. Главная позитивная гетеротопия по Фуко — корабль, описывая который он неожиданно прибегает к сюрреалистским концептам: «корабль в нашей цивилизации — с XVII в. до наших дней — стал не только, несомненно, наиболее значительным орудием экономического развития <…> но и самым значительным хранилищем воображения. Судно — это гетеротопия по преимуществу. В цивилизациях без кораблей иссякают грёзы, шпионаж заменяет приключения, а полиция — корсаров» ^{[13, с. 204]}. Неоднократно возникающий в «Жизни в пространстве» образ «танкера, поднятого над водой» является сюрреалистическим вариантом такого судна, теперь дисфункционального, что дает возможность реализоваться если не утопии, то грёзе. Отмена какой-либо гетеротопии может активизировать и другую грёзу — грёзу об андрогине: «пусть эти двое / беседовать продолжают над гетеротопией взорванных построений, / пока онаон лежит в комнате, отражая закон, а другие в землю и камни / отгружают тела за пределами города» ^{[12, c. 23]}.

Важно отметить, что культ насилия и жестокости, присущий в целом историческому сюрреализму, на следующих этапах сталкивается с критикой насилия в рамках общей «работы скорби», и уже в новейшей поэтической практике эти горизонты сходятся: «и нет сил выбрать смерть / тогда выбирают борьбу / красным кошмаром протирают тела убитых / по инерции покупают сыну / игрушки намекающие на войну» ^{[10, c. 34]}. Сама Рымбу несколько раз возвращается к идее диалектики насилия. Но именно в рамках феминисткой оптики эта тема разворачивается в общей метафорике и частной конкретике изнасилования: «они бросили тело мигранта на рельсы / они заживо снимают кожу с наших друзей / они накачали ляжки и приходят убить / они изнасилуют пока ты конспектируешь / биографию Лермонтова / они убьют и бросят на рельсы пока ты мечтаешь / о карьере физика мечтаешь выкрутиться» ^{[10, с. 57–58]}.

Феминистская ревизия практики сюрреализма выявила свойственное и для авангарда в целом противоречие: освободительная борьба авторов-мужчин нередко только укрепляла традиционный патриархальный образ женщины. Сюрреалисты не просто объективировали женщин, в том числе когда считали их источником (а не только объектом) желания, но и воспринимали как идеального Другого ^{[19, p. 8]}. И это, по мнению Р. Э. Куензли, позволяет видеть в сюрреализме черты организации по типу мужского клуба ^{[18, с. 17–18]}. Такие исследования опираются на классику феминистской критики сюрреалистической эстетики — монографию «Женщины-художники и сюрреализм» (1985) У. Чедвик, которая строит свое обвинение даже не вокруг объективации, а вокруг именно идеализации женщины сюрреалистами. С ответной критикой на монографию тогда же в 1980-х выступили сюрреалисты нью-йоркской группы «Гидра», напомнившие о главенстве в сюрреалистической программе воображения и о том, что именно «андрогинные свойства воображения» пытаются пробудить сюрреалисты ^{[14, с. 291]}. Неофеминизм, с их точки зрения, не столько стремится разрушить систему, сколько «изменить ее пол»: «расформировать войска — это далеко не то же самое, что дать женщинам “право” служить в армии» ^{[14, с. 292]}. Однако используя революционную риторику сюрреализма 1920–30-х, они по сути умалчивают об «изменении пола» в сюрреализме 1940-х, о мечте Бретона о «женской системе» общества, высказанной в романе «Аркан 17»: «предстоит максимально возвеличить всё, что рождено женственной системой мыслить в противовес системе мужской: находить опору исключительно в особенностях женщины» ^{[1, с. 129–130]}. Впрочем, риторические конструкции действительно могут скрывать за внешним восхвалением некое эссенциалистское ядро, требующее деконструкции. В наиболее сконцентрированном виде эта как бы профеминистская риторичность представлена в мысли Арагона «Женщина — будущее мужчины» ^{[16, p. 196]}. Риторическое вносит элемент двусмысленности, и работающая именно с риторикой Рымбу также приходит к этому сюрреалистскому эффекту.

В принципе противоречивое положение женщины в сюрреализме можно рассматривать как очередное противоречие сюрреалистического способа мировосприятия. В этой логике все гендерные и сексуальные идентичности должны пройти сквозь линзу контрадикторности. И здесь выделяются три направления исследования: 1) антифеминистский анализ эстетики (этот подход встречается, например, в работах Жаклин Шенье-Жандрон («Le Surréalisme et le roman», 1983) и Розалинд Краусс («L'Amour fou: Photography and Surrealism», 1985)); 2) поиск феминистского потенциала, кроящегося в текстах самого исторического сюрреализма ^[17], и 3) анализ женской оптики, гендерных границ в контексте функционирования сюрреалистического кода. Поскольку женская оптика является своеобразной альтернативой историческому сюрреализму, она по определению подключается к принципу кода, который сам представляет парадигмальную зону альтернатив; в классическом сюрреализме у женщины «нет собственных снов, но она верно кодирует мужские сны» ^{[18, p. 19]}. Женская оптика критикует со стороны (создавая тем самым парадигму) и сны, и автоматическое письмо, и идею бессознательного как реализацию мужских фантазмов — все основные концепты сюрреалистической теории. Впрочем, субъектность, любая субъектность в сюрреалистическом коде все равно разбирается. В коде субъектность находится в том же состоянии, что и женская субъектность в классической сюрреалистической концепции и иконографии — бесформенная или наоборот объективированная, медиатизированная знаками: «лишенные признаков осколки создания, обдуваемые / ветром преображения; в сторону от признаков — мать, и вена / пульсирующая на ее шее» ^{[12, с. 97]}. Иногда субъектная «текучесть передаётся и возникающим в поэтических циклах Рымбу персонажам-номадам, кочующим между различными гендерными ипостасями, граница между которыми довольно условна» ^{[6, с. 64]}. В принципе постоянная готовность к перефигурации — важное качество и революционного субъекта в том числе.

Сюрреалистическая Женщина, понимаемая как муза, организует эстетический сюрреализм, но из того же корня выходит и образ Женщины как символ революции. И революционерка, и муза характеризуются направленностью от себя. Это своего рода слепое пятно объективации, которую можно ликвидировать, расцепив «женщину» и «революцию».

Анализ через сюрреалистический код позволяет здесь выявить одну из причин «главенства» эстетического сюрреализма и еще один парадокс революционного. Революция, заявленная целью и идеалом, свершается каждый раз на микроуровне (в ошеломительных образах, в «постдадаистской стилистике»), но глобально, на уровне сюрреалистического кода, все подчиняется принципу эволюционных минимальных трансформаций, топологических вязей «бесконечной фразировки» ^{[7, с. 202]}. Рымбу выражает это в центральном образе «передвижного пространства переворота» и еще более конкретно — «передвижного балаганчика». Именно это одновременно и раздражает революционного сюрреалиста, и является предпосылкой самого сюрреализма как метода (парадоксальный концепт перманентной революции). Антисюрреализм действительно оказывается очень точным термином; революционный сюрреалист — это антисюрреалист и антипоэт в принципе («сопротивляться поэзии изо всех сил» ^{[11, с. 164]}). Сопротивление поэзии подразумевает спорадическую аннигиляцию сюрреалистических политико-дискурсивных объектов («труды Циолковского на костях загадочных животных / мутант-президент в обнимку с Ахматовой / твой смертельный спорт и красная икра» ^{[10, с. 58]}), резкого сюрреалистического (и даже экспрессионистского), диалектического монтажа, повествовательности, констативности, которые разоблачаются самой Рымбу, например, в тексте «Только в нашем районе было столько заводов…». При первом издании стихотворения в «Передвижном пространстве переворота» была характерная вставка с обнажением приема, которой нет при републикации этого текста в книге «Жизнь в пространстве»:

Это стало историей только о том

Как пролетариат становится прекариатом

И как плавится блочное болотное тёмное солнце

В свете новых работ

Это о том как быть

Если у них есть нож который в любую минуту

может

А у тебя нет ничего кроме желания говорить иначе

Но с ними

На их языке

(это было бы так же странно как если бы сквозь этот текст

прошёл англичанин

подобно тому как у шваба…

каких англичан он имеет в виду?

я всё хочу спросить:

какие

здесь могут быть англичане?)

но об этом потом

Ведь совсем скоро будет только прямая история ^{[10, с. 42–43]}.

Швабовская техника перенацеливается Рымбу в политических терминах, а «события в синтаксически замкнутых, часто представляющих собой назывные предложения, стихах <…> случаются как будто одновременно, подвешивая возможность действия в контексте избытка событий» ^[15]. Возможно и гендерно-политическое перенацеливание. Как отмечает А. Глазова, «у Рымбу слово “схватка” используется как орудие, выхватывающее речь из-под оружейного грохота и возвращающее ее матери, матрице-языку» ^{[12, с. 11]}. Материнское тело в целом может стать пространством для переинтерпретации:

когда кровь станет матовой, а матка волшебной, и земля станет вся из

плодов — овощей и фруктов, вмерзших в землю,

и мы будем собирать их, чтобы отнести на нефтяную вышку,

где вместо откачивания нефти наши друзья играют музыку и что-то

пьют, я разрежу плоды, а из них посыплются семена значения

во множестве, предложу подруге съесть их, а она скажет: «ты что,

хочешь обидеть меня?»

нет, вот другие яблоко и перец, без семян, возьми ^{[12, с. 76]}.

Но и наоборот, действительная книга сюрреализуется в привычных для сюра вариантах, как в боевом призыве — стихотворении «Сон прошел, Лесбия, настало время печали…»: «такое время, что любовь и политика — одно и то же, / а полиция и ненависть — это что-то другое. / где открытые лекции сменяются уроками уличной борьбы, / где дыхание на морозе превращается в воображаемые / свободные университеты» ^{[11, с. 127]}. Или, как в тексте «Белый хлеб», аналогия разворачивается в подробностях прямого сюрреалистического высказывания: «врачи говорят, что именно белый хлеб / способствует застою каловых масс / в кишечнике, каловых образованью камней, которые / могут жить там, годами, отравляя, / внутри бедняков живущий кал, / их серые лица и темный оскал» ^{[10, c. 38]}. Натуралистический памфлет с лирическим высказыванием сочетает брань и черный юмор. С. Дубин выдвигает следующее предположение: «Если правомерно говорить об общем для всех женщин сюрреализма дискурсе <…>, отличительными признаками женского сюрреалистического письма можно назвать как раз его подрывной характер, а также порой довольно жесткий — и жестокий — юмор» ^[3]. Впрочем, прямое высказывание не означает простоты языка и художественной конструкции. Например, в «Белом хлебе» в итоге все завершается онейрическим откатом назад: «на берегу моря, в шикарной гостинице, / худой загорелой мне, / все, что связано с хлебом приснилось мне» ^{[10, с. 40]}.

Яркую субъективность предполагает не только феминистский подход (с риском романтического возврата идентификации, о чем писала Ю. Кристева), но и само сопротивление маскулинности сюрреализма. Не только на раннем этапе, но и позже фактор личного особенно значим в женском сюрреализме; личными показываются кошмары, страхи и грёзы, не формирующие эстетический цельный образ, но передающиеся как опыт через со-общение: «она сказала ей (туда) // воображение — это только комната в которой ты плачешь» ^{[12, с. 110]}. Опыт вообще становится более значимой доминантой, сменившей на этом месте образ, и это один из важнейших принципов сюрреалистической эволюции, отраженный в коде, а также в специфическом революционном (в том числе женском) варианте сюра.

В поэзии Рымбу синтез эстетического и революционного, образного и эмпирического особенно заметен через концепт преображения. Само понятие подразумевает постоянные коммутации на эстетическом и политическом, семиотическом и перформативном уровнях, перекодировки образного материала в опытный и, одновременно, наоборот. Механизм такого преображения в чем-то обусловлен модернистской эстетической программой. По сути, именно динамику образа и опыта, отраженную сюрреалистическим кодом, Рымбу имеет в виду, говоря, что политика искусства заключается в борьбе «за новые зоны человеческого опыта»: «Очевидно, что после экспрессионизма в поэзии наметился некий кризис метафоры, стало невозможно полагаться только на чувственный образ, и парадоксальные образы тоже оказались исчерпаны дадаизмом и сюрреализмом. Метареализм выигрывает за счёт как бы “холодного” отношения к метафоре, включения рефлексивного момента, он ближе к конструктивизму, чем к экспрессионизму. <…> И тот же чувственный опыт ведь не автономен, он всегда связан с Другим, это (даже в форме отрицания) движение к нему навстречу. Политическое для меня и есть это движение навстречу, и сам момент встречи, конечно, тоже» ^[8].

Пожалуй, наиболее бескомпромиссным текстом революционного фем-сюрреализма, удерживающим смещение от образа к опыту, является текст «Секс-пустыня». Здесь лирическое совпадает не только с памфлетом, но и с метакритикой («но есть и лирическая линия» ^{[10, с. 53]}), речевые полуавтоматические ругательства наслаиваются на барочность языковых деталей, а экологическая хрупкость подчеркивается эротическим насилием объектов и идеологических эссенций. Сообщающиеся сосуды политического и любовного работают и в сопряженном тексте «Я перехожу на станцию Трубная и вижу — огонь…»: «Павленский прибил себе яйца к брусчатке / и я три года не могу целовать тебя / не могу быть с тобой, любимый / из-за всей этой тьмы / потому что ты слаб, как и все мы» ^{[10, c. 56]}.

В высшей точке дискурсивной постпозиции, осуществляемой с помощью перенацеливания и преображения, появляется андрогинный субъект, который в антисюрреалистическом ключе может быть истолкован и как антиандрогин с иронической автохарактеристикой («и в целом гендерно неопределенного вида» ^{[12, с. 115]}) и представлением о райском измерении, где будут возникать «новые конфигурации тел» ^{[12, с. 87]} уже без признаков полового различия. Андрогинная субверсия реализуется в воображаемом пространстве детства, иногда понимаемого предельно: так, образ зародыша в материнском теле (своем или родном/чужом) тоже может выполнять функцию гендерной неопределенности, — а иногда понимаемого возвратно (антиностальгически):

и еще я вспомнила, что мы оба были счастливые и как бы бесполые,

когда занимались сексом в первый раз и потом еще, —

без всех этих мудацких стереотипов и плана, что нужно делать

друг с другом в будущем, без понимания, чего от нас ждет общество,

чего мы ждем друг от друга, без насилия ^{[12, с. 116]}.

Но более продуктивным оказывается сюрреалистический тип женщины-ребенка, которая «самой принадлежностью миру детства <…> вбирает в себя вселенную до-логического, чудесного и, даже отчасти оставаясь колдуньей, не опасается призывать на помощь ангелов» ^[3]. Только у Рымбу — «это квирные ангелы в пустых городских канализациях, / играющие на железных перегородках. // это время без сообщений…» ^{[12, с. 87]}. Кстати, из этой точки происходят и «ломари языка» — символ преодоления речевой инерции, языкового насилия субъектами, которые начинают осознавать необходимость заронить «зерна раздора в мертвый язык» ^{[12, с. 89]}. Бунт против старого, мертвого языка налаживающий технику обнаружения гниющих изнутри людей, кажущихся одновременно и мертвыми, и живыми, поскольку не видят происходящего — типичный отклик революционного сюрреализма. В противопоставляемом утверждении, что «поэзия как сообщество — это ткачи» ^{[12, с. 70]}, соединяется принцип топологии (ткать пространство-текст) и свободный труд, который совмещает мужское и женское, отца и мать.

Повествовательницей «прямых историй» зачастую является дочь. Эта нарративная и лирическая фигура, однако, не означает использование наивной, собственно детской оптики, и даже наоборот: в тексте «На территории ТЭЦ-5 мы развели костер запрещенного масштаба», в котором дочь с отцом действительно разводят «костер запрещенного масштаба», очищая добытую ради денег медь, дочь понимает, когда «нужно быть по максимуму ребенком» ^{[12, с. 123]}, надавить на жалость, чтобы им с отцом не пришлось платить штраф милиции. Быстро взрослеющий платоновский образ девочки на стройке, на заводе, на всевозможных котлованах и зачистках территорий трансформируется, теперь она сама начинает говорить в поэтическом тексте, постоянно обнаруживая собственную дочерность по отношению к речи и голосам других людей, вплетаемых в текст. Элемент документальной поэзии усиливает антисюрреалистический заряд, ведь исторический сюрреализм «представляет женщину-ребенка как воплощение беззаботного восприятия, как ключ к поэтическому и метонимическому мышлению, наделяющему человека способностью ясно видеть сквозь туман “настоящей жизни”» ^{[14, с. 293]}. Теперь же озвучивается запрос на доступ к этой настоящей жизни.

Детство для Рымбу, как и для сюрреалистов, «ресурс для реконфигурации культурных парадигм, обещание “прямой истории”, отход от которой воспринимается как утрата революционной возможности. <…> Утрата революционного потенциала детства — это, согласно Рымбу, его деформация близостью к миру войны и насилия, проигрыш революционного — милитаристскому» ^[15]. По отношению к враждебному дочерность означает не подчинение, а отделение — это сюрреалистическая метонимизация, которая включает в себя эмансипацию части и сдвиг в «другое пространство». А через концепт детства и политической заботы, которые также сюрреалистически метонимизируются, проявляется нежность к родителям: «отец сидит во мне и двигает изнутри локтями, / он видит тебя, видит то, что происходит, но с другой стороны / моего живота, он такой маленький и перекидывает день за днем / маленькие мешки с мукой…» ^{[12, с. 86]}. Изредка допускаются метапоэтические вставки и более мягкий сюжетный и стиховой монтаж:

…папа спит на кухне и кашляет,

его легкие не распускаются алым цветком, как в поэзии, а глухо

бултыхаются внутри,

кожа мучается ночным запахом;

он спит и сам ничего не знает о своей зарплате,

он говорит во сне по-молдавски с братом ^{[12, с. 114]}.

Собственное материнство возвращает рефлексивный, «непрямой» язык — отстраненный язык современной герметичной поэзии или остраненный язык платоновского мира. Но и он, постепенно разрушаясь, захватывается, как сквот, ангажированным субъектом высказывания, чье поражение отражается в самой истории рассказа (в текстах, где есть прямой разговор с сыном — «В моем яичнике живет чудовище», «Сыну»): «сын соединен со мной черным жгутом мышления // звезды шипят над районом, выпуская из себя ядовитый дым, выпуская / дух мертвых, их спекшуюся спецодежду, скелеты машин и старых / станков, гниющие в облаках; пустая информация колонизировала мышление; что происходит между родными? <…> что делает сына далеким и заставляет мою мать странно корчиться у / стены, когда в капсуле комнаты отсутствует свет за неуплату?» ^{[12, с. 104]}.

Для Рымбу оказывается важным опыт письма после катастрофы, в состоянии уже-поражения, которое свойственно современному обществу в целом. И диапазон близких поэтессе поэтических практик, походящих на посткатастрофическое письмо, можно определить как довольно широкий в рамках модернистской поэтики: от экспрессионизма до Целана с революционно-сюрреалистическим центром, который как раз менее всего оказывается отрефлексированным и выявленным. Впрочем, сами имена Целана или, скажем, Платонова дают возможность прочтения через сюрреалистический код, объединяющий важные принципы поэтики Рымбу и новейших реализаций революционно-сюрреалистического: «…у Платонова вся материя пропитана этой непростой меланхолией, тоской по коммунизму. И прошло почти 100 лет со времени написания “Чевенгура”, “Ювенильного моря”, “Котлована”, “Джана”, но эта тоска по коммунизму — на самом деле, мне сейчас больше нравится говорить “общий мир”— эта тоска по общему миру продолжает нами ощущаться. И это, конечно, идея и чувство, которые я принесла в некоторые циклы (в том числе в “Книгу упадка”) от Платонова, потому что у него тоской заражены все: и люди, и растения, и животные, и машины, и ландшафты» ^[9].

Тоска по общему миру (антисюрреалистический коммунизм человеков и нечеловеков) включает также тоску и по общему языку («мне снится, что мы / никогда не узнаем: что такое — письмо доступное всем?» ^{[12, с. 75]}), но это еще и тоска «тела укутанного в историю» ^{[12, с. 70]}, человека, застрявшего в истории. И в этот момент проявляет себя идея «общего сна» ^{[12, с. 29]} и вообще сон как принцип, «абстрагированный от исторической действительности сон» ^{[4, с. 10]}, по формулировке также связанного с сюрреалистическим кодом поэта К. Корчагина. Ломари языка и пролеткультовские поэты-ткачи — все они «узлами снов подпирают пустыню политики» ^{[12, с. 64]} и речи. Это же делает Рымбу и как организатор (анти)литературного процесса. В частности, в 2019 году она создала и теперь редактирует онлайн-медиа, посвященное современной поэзии, в названии которого сакральное для сюрреализма понятие — «Грёза». И несмотря на то что проект еще только развивается, и неизвестно, в какую именно сторону он будет повернут, в каких формах отразится, заявленное в названии понятие, как сигнальный прожектор, непременно будет передавать соответствующие со-общения. И, вполне возможно, «Грёза» станет важной платформой для онейро-революционного сюрреализма.