Аннотация: Статья посвящена анализу эстетических представлений одного из известных романтиков Людвига Тика – как они выражены в его художественном творчестве. Использован комплексный философско-эстетический метод анализа текстов. Выявлено, что на примере живописи Тик показывает высокий статус искусства, по его убеждению превышающего человеческие способности. В процессе творчества художник живет просветленной, отличной от обыденной жизнью, он созерцает иные миры, подобные мирам снов и фантазии, и стремится воплотить их в своих произведениях. Все изображаемое представляется художнику реальностью, которая, согласно Тику, согласовывает человека с самим собой и со всем миром. Особое внимание Тик уделяет пейзажной живописи, как выражающей красоту природы, в которой Бог являет себя миру. В эстетике Тика немалое внимание уделено истокам реалистического искусства. При этом Тик утверждает, что искусство бесполезно в утилитарном смысле, оно символично в своей сути, возвышает человеческий дух над обыденной действительностью, но не дает практических советов. Тик рисует романтический идеал женщины, который лежит в основе многих произведений романтиков, особенно в словесных искусствах. Поэт руководствуется вдохновением в своем творчестве, которое возводится Тиком до «пророческого транса». В художественном творчестве основу составляет иррациональное начало, которое, тем не менее, упорядочивается разумом. В поэзии важное место занимают «чувственный восторг» и «стремление к боли и страданию»; на чувственном фундаменте поэт создает возвышенное произведение, устремленное к незримому и небесному. Тик выявляет в поэзии как ее надмирный характер, так и патриотические, национальные основы. Он создает одну из парадигм романтической иронии. Эстетика Тика демонстрирует существенные грани романтического творчества. Статья на эту тему впервые публикуется в научной литературе, закрывая существенную лакуну в исследованиях по романтизму.

Abstract: Aesthetic views of Ludwig Tieck, one of the prominent Romantics, are analyzed and explored. The article uses a complex philosophical-aesthetic method of analyzig texts. It shows that Tieck demonstrates the high status of art (according to him, it exceeds human abilities) using the example of painting. In the process of creative activity the painter lives an enlightened life that is different from ordinary life. He contemplates alternative worlds that are similar to the worlds of dreams and phantasies and attempts to portray them in his creations. The painter sees all that he depicts as a reality, which, according to Tieck, harmonizes the human being with him or herself and with the entire world. Tieck pays a special attention to landscape painting as it expresses the beauty of the world in which God manifests himself to the world. Tieck’s aesthetics pays significant attention to the sources of realist art. Tieck claims that art is useless in a utilitarian sense. In its essence it is symbolic and it elevates the human spirit over mundane reality. Tieck outlines a Romantic ideal of the woman, which lies at the foundation of many Romantic works, especially literature. The poet uses inspiration in his creativity, which Tieck elevates to prophecy. The basis of artistic creativity is the irrational, which is nevertheless arranged by reason. “Sensory joy” and “tendency to pain and suffering” are important in poetry. However, upon this sensory foundation the poet creates a sublime work that is aimed at the invisible and heavenly. Overall, Tieck reveals both the otherworldly character of poetry and its patriotic and nationalist foundations. He creates one of the paradigms of Romantic irony. Tieck’s aesthetics demonstrates essential aspects of Romantic creativity.

Аннотация: Статья посвящена реконструкции философии искусства одного из видных немецких романтиков Новалиса, который изложил ее в своих сочинениях фрагментарно. Подобное исследование проводится впервые в научной литературе; использован комплексный философско-эстетический метод анализа текстов немецкого мыслителя. Новалис ценит искусство как одно из высочайших достижений человечества, возводящее человека от обыденной жизни к духовным высотам. Искусство – это свободное выражение Я художника, являющееся одновременно и «самосозерцающей, самосозидающей природой». Творческие принципы природы, трансформируясь в духовном мире художника, проявляются в искусстве. Художнику открываются тайны природы. В самых незначительных вещах он усматривает великое. Предметом искусства, по Новалису, является прекрасное, и это роднит все виды искусства. Художники (даже живописцы) не подражают внешнему миру, но творят посредством своего внутреннего мира. Все виды искусства тяготеют к гармонии друг с другом, предвещая своеобразный, часто уникальный синтез искусств. Выше других искусств Новалис ставит поэзию как утверждающую на земле небесную мудрость, возвышающую человека над обыденной жизнью и составляющую основу других искусств. Философия внутренне связана с поэзией, является ее теорией; философ должен быть поэтом. К сущности романтической поэзии относятся стремление проявить в мире то, что находится вне его, сказочность, случайность, недосказанность, волшебные и магические происшествия, прекрасное, гармоническое. Поэт живет особой созерцательной жизнью, является мудрецом и пророком. Грядущая романтическая эпоха представляется Новалису сказочной, чудесной, поэтической, иронической, алогичной; в ней особую роль будет играть «разумный хаос». Все земное будет возвышено до небесного. Одной из главных форм романтической поэзии станет роман, основные характеристики которого дает Новалис.

Abstract: The essay is devoted to the reconstruction of the philosophy of art of Novalis, one of the prominent German Romantics, who presents it in his writings in a fragmentary way. Research of this type appears in scholarly literature for the first time; it utilizes a complex philosophical-aesthetic method of analysis of texts of the German thinker. Novalis appreciates art as one of the highest achievements of humanity, which elevates the human being from ordinary life to spiritual heights. Art is a free expression of the artists' Ego. Art is simultaneously a “self-contemplating and a self-creating nature.” The creative principles of nature are transformed within the spiritual world of the artist and express themselves in art. The secrets of nature are revealed to the artist. The artists sees something great in the least significant things. The beautiful is the object of art and this creates kinship between all types of art. Artists (including painters) do not imitate the external world but they create by means of their internal world. All types of art gravitate towards mutual harmony and foreshadow a synthesis of the arts of sorts. Novalis positions poetry above all other arts. This is because according to him poetry establishes heavenly wisdom on earth, elevates the human being over everyday life, and serves as the foundation for all other arts. Philosophy is internally linked to poetry and serves as its theory. The philosopher must be a poet. The poet lives a special, contemplative life and is a wise and prophetic person. Novalis imagines the future Romantic age as fabulous, magical, poetic, ironic, alogical. “Intelligent chaos” will play a specific role in it. All earthly will be elevated to the heavenly. Novalis considers the novel as one of the principal forms of Romatic poetry and presents its chief characteristics.

Аннотация: Известные живописцы романтического направления Филипп Отто Рунге и Каспар Давид Фридрих были не только крупными мастерами кисти, но и теоретиками искусства. Анализу основных их суждений и посвящена настоящая статья. Ее новизна заключается в том, что впервые подвергаются анализу теоретические взгляды, выраженные в текстах обоих художников.
Для Рунге характерно пантеистическое переживание Бога, что должно в его понимании находить выражение и в искусстве. Он предлагает собственную диалектику бытия, сущность которой составляют развитие, борьба и взаимоуничтожение в момент достижения совершенства противоположных начал. Ее он и кладет в основу искусства, в котором видит противостояние чувства и рассудка. Особое внимание Рунге уделяет понятию «дух искусства», который возникает на основе чувства взаимосвязи человека со вселенной и предчувствия художником Бога. Искусство в основе своей символично и этим близко к религии. Дух искусства проявляется в том, что можно назвать музыкой, поэзией или символикой произведения.
   Фридрих видел в искусстве духовную сущность мира, различал в нем ремесло и «духовное», полагая, что ремеслу можно научиться, а духовное дается человеку от рождения, и далеко не все художники им обладают. Как романтический пейзажист он выступал против иллюзионизма в живописи, утверждая главное значение в искусстве творческой составляющей, рождающейся во внутреннем мире художника. Художник, полагал Фридрих, должен изображать то, что «видит в себе». Чувство играет главную роль в искусстве, поэтому он выдвигает бессознательное на первый план, хотя убежден, что разум и ремесло должны активно участвовать в творческом процессе. Был сторонником зимних, затуманенных, сумеречных пейзажей, которые хорошо выражали романтические настроения.

Abstract: Philipp Otto Runge and Caspar David Friedrich, well known Romantic painters, were not only notable masters of the brush but also theorticians of art. The present essay is devoted to an analysis of their theories. Its novelty consists in the fact that it analyzes for the first time the theoretical views that are expressed in the texts of both artists.
Runge’s charactertistic feature is a pantheistic experience of God. According to him, it must be expressed in art. He proposes his own dialectic of being, which essentially consists of development, struggle, and mutual annihilation of opposite elements at the moment of achieving perfection. It is precisely this dialectic that, according to him, forms the foundation of art, where he sees an opposition between feeling and reason. Runge pays special attention to the notion of the “spirit of art,” which appears on the basis of the feeling of mutual connection between the human being and the universe, as well as of the artist’s foresentiment of God. In its foundation, art is symbolic and therefore close to religion. The spirit of art manifests itself in what one can call the music, poetry, or symbolism of a work of art.
In art, Friedrich sees the spiritual foundation of the world. He distinguishes between skill and “spirituality” in it. According to him, one can master the skill, but one inherits spirituality from birth, and few artists possess it. As a Romantic landscape artist, he opposed illusionism in painting. He considered the creative element in art, which is born in the artist’s inner world, as pivotal. Feeling plays the principal role in art. For this reason Friedrich foregrounds the uncon-scious, although he is convinced that reason and skill must actively participate in the creative process as well. Friedrich preferred winter, foggy, and crepuscular landscapes, which expressed Romantic moods well.

Аннотация: Вакенродер – романтик метафизико-религиозной ориентации. Для него творцом искусства и его наиболее адекватным субъектом восприятия является Бог. А искусство он видит теснейшим образом связанным с религией, ибо и то и другая помогают человеку восходить от земной суеты к небесной сфере. Искусство всех времен и народов содержит общую сущность – прекрасное, по-разному выражаемую, поэтому человек может научиться видеть красоту в любом искусстве. Вакенродер видит два символических языка, с помощью которых человек постигает небесные предметы: язык природы и язык искусства. Творчество основывается на вдохновении, которое является божественным даром. В своем искусстве художник должен опираться на природу, давая ее в преображенном виде. Процесс творчества начинается во внутреннем мире художника, когда он полностью выстраивает в нем будущую картину.   Созерцание произведения искусства подобно молитве, поэтому восприятие искусства требует особой подготовки. Реципиент перед общением с искусством должен возбудить в себе способность к восприятию прекрасного и возвышенного. Постижение подлинного произведения искусства неисчерпаемо – его многократное созерцание открывает нашей душе каждый раз что-то новое. Процесс восприятия искусства носит энтузиастический характер, который Вакенродер осмысливает как исповедь нашего духа. В его музыкальной эстетике главное место занимает духовное содержание музыки. В живописи Вакенродер особенно высоко ценит умиротворяющее искусство Рафаэля, аллегорическое – Микеланджело и объединенное со знанием – Леонардо да Винчи.

Abstract: Wackenroder is a Romantic author of a metaphysical-religious orientation. For him, the creator of art and its most adequate perceiving subject is God. As for art, he sees it as most tightly connected to religion, for both help the human being to rise from the earthly hassle to the heavenly sphere. The art of all times and nations contains a common essence – the beautiful – which is expressed in a variety of ways. Therefore the human being is capable of learning how to see beauty in any art medium. Wackenroder speaks of two symbolic languages that help the human being grasp heavenly matters: the language of nature and the language of art. Creativity is based on inspiration, which is a divine gift. In creating their art artists must begin with nature and present it in a transformed way. The process of creativity begins in the inner world of the artist, when he or she constructs a future painting in its completeness. The contemplation of a work of art is like prayer. Therefore perception of art requires specific training. Before contact with art, the recipient must initiate in him or herself the ability to perceive the beautiful and sublime. The grasping of a true work of art is inexhaustible. Every act of contemplating an artwork reveals to our soul something new. The process of perception of art is enthusiastic in nature; Wackenroder presents it as a confession of our spirit. In his musical aesthetics the place of honor belongs to the spiritual content of music. In painting Wackenroder most highly esteems the pacifying art of Rafael, the allegorical art of Michelangelo, and the cognitive art of Leonardo Da Vinci.

Аннотация: Статья посвящена анализу эстетического сознания одного из крупнейших немецких романтиков, которое особенно полно проявилось в его художественной прозе. Эстетические взгляды Гофмана сосредоточены вокруг его понимания искусства. Он убежден, что искусство имеет анагогический характер – возводит человека от обыденной жизни к божественной сфере, чем облагораживает и саму повседневную жизнь. Искусство удаляет художника от мира, являя миру его пророческий дар, который нередко воспринимается как «поэтическое безумие». Фантастическое в искусстве не противоречит художественной правде, как и ужасное и страшное. Элементы ужасного придают художественному произведению философскую значительность и доставляют удовольствие реципиенту. Искусство наделено высокой познавательной способностью, т.к. природа сама открывает художнику свои тайны, позволяя ему узреть «истину природы». Гофман убежден в бытийственном статусе искусства – оно должно «не означать что-либо, но быть».    Художественное творчество полностью вершится во внутреннем мире мастера, в его стремлении к идеалу. При этом Гофман допускает определенную недосказанность в конкретном произведении, что ориентировано на дополнительную эстетическую работу субъекта восприятия, который должен быть внутренне подготовлен к общению с искусством. Творчество основывается на воображении и разуме, опираясь на природные основания и вдохновляясь осиянием божественной энергией. Высшим художеством и идеалом для всех искусств является музыка. Ее Гофман почитает подлинно романтическим искусством, смысл которого видит в опоре на природу, устремленности к небесам, включенности в ее орбиту мира духов и в возбуждении в слушателе томления по непостижимому. Немало внимания Гофман уделил иронии как одному из свойств романтического искусства.

Abstract: The essay is devoted to an analysis of aesthetic views of one of the most distinguished German Romantics, which came through with particular fullness in his fiction. Hoffmann’s aesthetic views focus around his understanding of art. He is convinced that art has an anagagogical nature. It elevates the human being from everyday life to the sphere of the divine and thereby ennobles everyday life itself. Art draws the artist away from the world and manifests to the world his prophetic gift, which is often perceived as “poetic madness.” The fantastic in art, as well as the terrible and the frightening, does not contradict artistic truth. The elements of the terrible give philosophical significance to the work of art and please the recipient. Art is cognitive to a high degree, because nature itself reveals its secrets to the artist and allows him to intuit the “truth of nature.” Hoffmann is convinced about the ontological status of art. It must “be something, and not mean it.”
Artistic creativity takes place fully within the inner world of the artist as he aspires for his ideal. Hoffmann allows for a certain degree of vagueness in a concrete work of art, whose purpose is additional aesthetic effort on the part of the recipient, who must be internally ready for communication with art. Creative activity is based on imagination and reason. It is based on natural foundations and is inspired by the illuminating effect of divine energy. Hoffmann considers music as the highest form of art and the ideal for all the arts. According to Hoffmann, music is the truly Romantic form of art. He sees the meaning of music in its foundation in nature, its aspiration for the heavens, the fact that it includes the world of the spirits in its orbit, and that it incites a longing for the unattainable in the listener. Hoffmann paid much attention to irony as one of the features of Romantic art.

Аннотация: Предметом исследования является эстетика раннего Фридриха Шлегеля. В своей эстетике Шлегель продолжает традиции немецкой классической философии, акцентируя особое внимание на принципах прекрасного и возвышенного в искусстве. Красоту, как и нравственность, Шлегель считает изначально присущей человеку, который наряду с нравственным имеет и «эстетический императив». В качестве «трансцендентального фактора» красота основывается на незаинтересованном удовольствии и являет собой идеал, к которому в свое время приблизилось древнегреческое искусство, и стремления к которому так не хватает искусству современному. Высшая красота органична («растительна») как природа; два основных «элемента» составляют суть красоты: «явление» и «благо». Прекрасное в широком его понимании охватывает и возвышенное. Шлегель обращает особое внимание на безобразное как эстетическую категорию, противостоящую прекрасному и возвышенному, дает набросок будущей теории безобразного. Он связывает безобразное с животным началом человека и показывает, что оно базируется на отвратительном, мучительном, чудовищном, «нищем хаосе» бытия, мани-фестируя собой абсолютное отрицание.   Центральным эстетическим принципам – прекрасному и возвышенному, – противостоят два типа безобразного: собственное безобразное и «возвышенно безобразное». Одной из главных составляющих культуры как гуманитарного фактора Шеллинг считает искусство и усматривает три типа культуры: естественную, органично вырастающую на основе мифологии (достигла высокого уровня в Античности), искусственную, созидаемую на основе рассудка по эстетическим законам (новоевропейская) и эстетическую, под которой имеется в виду особый акцент в культуре на эстетической сущности, на художественности. Шлегель убежден, что дальнейшее позитивное развитие культуры и искусства возможно только под управлением «правильной» эстетической теории, начала которой он усмат-ривает у своих современников.

Abstract: The subject of the study is the aesthetics of early Friedrich Schlegel. In his aesthetics, Schlegel continues the traditions of German classical philosophy, focusing special attention on the principles of the beautiful and sublime in art. Schlegel considers beauty, like morality, to be inherently inherent in a person who, along with the moral, has an "aesthetic imperative". As a "transcendental factor", beauty is based on disinterested pleasure and represents an ideal that ancient Greek art approached at one time, and the aspiration for which modern art lacks so much. The highest beauty is organic ("vegetative") like nature; two main "elements" make up the essence of beauty: "phenomenon" and "good". The beautiful in its broad sense also encompasses the sublime. Schlegel pays special attention to the ugly as an aesthetic category opposed to the beautiful and sublime, and gives an outline of the future theory of the ugly. He connects the ugly with the animal nature of man and shows that it is based on the disgusting, painful, monstrous, "beggarly chaos" of being, manifesting an absolute denial.   The central aesthetic principles – the beautiful and the sublime – are opposed by two types of the ugly: the own ugly and the "sublimely ugly". Schelling considers art to be one of the main components of culture as a humanitarian factor and sees three types of culture: natural, organically growing on the basis of mythology (reached a high level in Antiquity), artificial, created on the basis of reason according to aesthetic laws (New European) and aesthetic, which means a special emphasis in culture on aesthetic essence, on artistry. Schlegel is convinced that further positive development of culture and art is possible only under the guidance of the "correct" aesthetic theory, the beginnings of which he learns from his contemporaries.

Аннотация: Данное исследование посвящено изучению специфической роли пейзажа в символистском искусстве. Предпринята попытка на основе многостороннего анализа произведений символистов и художников их круга Сегантини, Бёклина, Гогена, Нестерова, Чюрлёниса выявить характерные особенности использования ими изображения природы в общей системе живописного художественно-эстетического выражения. Особое внимание уделяется проблеме вписанности человеческих фигур в пейзаж, т.к. именно таким способом многие символисты и художники их круга одухотворяли пейзаж, создавая особое художественное пространство. За основу методологии исследования взят компаративистский метод, использующий принципы искусствоведческого, эстетического и философского анализа искусства как своеобразной системы образно-символического мышления. Пейзаж символистов рассматривается при этом как особое одухотворенное пространство, выполняющее роль посредника между визуально осязаемыми образами и неописуемой плеромой метафизического бытия. Подобный подход к символистскому искусству является новаторским. В процессе исследования показано, что особое художественное пространство как носитель символических смыслов, или духа символизма, в живописи возникает у каждого художника как комплекс только у него встречающихся художественных средств выражения. При этом одним из символистов присуще видение непостигаемого во внешних формах видимой природы путем акцентации внимания на оппозициях земли и неба, жизни и смерти, человека и божественного начала, реальности и мифологических ее оснований. Другие создают мир почти абстрактных или музыкально акцентированных цветоформ и графических решений. А иные пишут пейзажи, пронизанные покоем, умиротворенностью, умилением и живописным гимнословием Творца. В целом символистский пейзаж тяготеет к достаточно ярко выраженной философичности.

Abstract: This research is dedicated to examination of a specific role of landscape in symbolism. Based on comprehensive analysis of the works of symbolists and artists of their circle – Segantini, Böcklin, Gauguin, Nesterov, Čiurlionis, the author attempts to determine the characteristic features of using the images of nature in the overall system of pictorial artistic-aesthetic expression. Special attention is paid to the problem of inscription of human figures into landscape, as in doing so many symbolists and artists of their circle were bringing the landscape to life, forming a special creative space. Landscape of symbolists is viewed as a peculiar animated space that carries a mediating role between the visually palpable images and indescribable pleroma of metaphysical being. Such approach to symbolism is considered innovative. In the course of this research, it is demonstrated that special artistic space as a carrier of symbolic meanings or a spirit of symbolism in painting emerges in each painters a set of artistic means of expression characteristic only to their works. At the same time, some symbolists view the unreachable in external forms of visible nature by focusing attention of the opposition of earth and sky, life and death, human and divine beginning, reality and its mythological grounds. Some symbolists create the world of practically abstract and musically accented color forms and graphic solutions. While others paint landscape imbued with tranquility, tenderness and picturesque hymns of the Creator. In general, symbolic landscape leans towards a fairly vivid philosophical aspect.

Аннотация: В центре исследования находится аналитика символистской живописи на предмет выявления ее эстетических особенностей, которые могут быть выражены метафорическим понятием «дух символизма». Поставлена задача на основе анализа наиболее характерных для символизма конкретных произведений живописи приблизиться к вербальному описанию этого понятию, введению его в научный инструментарий эстетического анализа искусства. Путем изучения художественно-эстетических средств выражения в произведениях Россетти, Бёрн-Джонса, Пюви де Шаванна, Борисова-Мусатова, Сегантини выявлена совокупность характеристик, которыми в определенном приближении может быть описан дух символизма. В качестве методологической установки использован компаративистский метод, опирающийся на искусствоведческий, философский и эстетический подходы к конкретным произведениям живописи. Из главных сюжетно-тематических линий искусства символизма в данном исследовании взята в основном тема выражения в живописи символистского понимания мифологемы Вечно Женственного. Подобный анализ является новаторским, впервые примененным в отечественной и зарубежной науке. К специфически символистским характеристикам выражения данной тематической линии относятся подчеркнутая пластичность образов, изысканные линеарные ритмы, просветленный колорит, статуарность фигур, самоуглубленность и неотмирность образов, меланхолическая грусть, подчеркнуто идеальная и как бы отрешенная от земного мира красота женских образов, далекая от чувственной материальности, и т.п. Все это приводит в живописи символистов и художников их круга к явлению здесь и сейчас кванта метафизической реальности, что и можно определить как «дух символизма».

Abstract: The research focuses on the analysis of symbolist painting to identify its aesthetic features that can be expressed by the metaphorical concept of "the spirit of symbolism". The task is set based on the analysis of the most characteristic for the symbolism of specific works of art to approach the verbal description of this concept, its introduction into the scientific tools of aesthetic analysis of art. By studying the artistic and aesthetic means of expression in the works of Rossetti, Burne-Jones, Puvis de Chavannes, Borisov-Musatov, Segantini revealed a set of characteristics that can describe the spirit of symbolism in a certain approximation. The comparative method based on art criticism, philosophical and aesthetic approaches to specific paintings is used as a methodological setting. In this study, mainly the theme of expression in painting the symbolist understanding of the myths of the Eternal Feminine is taken out of the main thematic lines of the art of symbolism. This analysis is innovative, first used in domestic and foreign science. The plasticity of images, the refined linear rhythms, a lighter color, the statuesque quality of the figures, self-absorption and supernaturality of images, melancholic sadness, emphatically perfect and as if detached from the earthly world the beauty of female characters, far from the sensual materiality, etc. refer to the specific characteristics of the symbolist expression of this thematic line. In painting, all this leads symbolists and artists of their circle to the here and now phenomenon of the quantum of metaphysical reality, which can be defined as the "spirit of symbolism".

Аннотация: Предметом исследования является изучение духа сюрреализма как сущностной характеристики данного направления искусства. Под этим понятием автор имеет в виду выражение метафизической сути конкретного направления искусства. На примере творчества известного сюрреалиста Хуана Миро предпринимается попытка выявления сущностных характеристик духа сюрреализма. Показано, что путем типичных для творческого метода Миро особенностей художественного выражения, основанных на парадоксальных и агрессивно-экспрессивных трансформациях и метаморфозах объектов видимой действительности, стилизации под детские рисунки, предельно контрастном использовании цветоформ и черного контура известный сюрреалист создает в своих картинах особую инобытийную атмосферу. В качестве основного метода в статье используется эстетический анализ произведений искусства Миро, основу которого составляет выявление главных художественно значимых доминант конкретного произведения искусства. Новизна исследования заключается в том, что на примере целого ряда главных произведений Миро показано, что они приводят реципиента к погружению в драматические или даже трагические пространства инобытия, наполнены духом катастрофизма и апокалиптизма, в том числе и в его эсхатологическом понимании, который и осмысливается автором в качестве духа сюрреализма.

Abstract: The subject of this research is the examination of the spirit of surrealism as an ontological characteristic of this direction in art. Under this notion the author means an expression of metaphysical essence of a particular art direction. On the example of the creative work of a well-known surrealist Joan Miró, an attempt is made to reveal the ontological characteristics of the spirit of surrealism. It is demonstrated that by using typical for the creative method oа Miróspecificities of art expression, which are based on paradoxical and aggressive-expressive transformations and metamorphoses of the objects of visual reality and stylization for children paintings, a famous surrealist creates in his works a special other being atmosphere. Scientific novelty consists in the following: the entire list of Joan Miró’s major works illustrates that they lead a recipient to submersion into dramatic or even tragic spaces of otherness that are filled with a spirit of catastrophism and apocalypticism, including his eschatological understanding, which is considered by the author as a spirit of surrealism.