Эстетические воззрения Э.Т.А. Гофмана

Бычков Виктор Васильевич доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук (РАН) 109240, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12, стр. 1, Институт философии РАН Bychkov Victor Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Russia, g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12, str. 1, Institut filosofii RAN vbychkov48@yandex.ru Другие публикации этого автора

Выдающийся немецкий романтик Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) ^[1-4], ставший к концу жизни известным, неоднозначно оцениваемым писателем, был в юности композитором и художником, наделенным тонким вкусом и обостренным эстетическим сознанием^[5]. Именно оно, имплицитно пронизывающее все его творчество, и является предметом данного исследования. Создавая произведения на зыбкой грани фантастического и реального, духовно заостренного и обыденного, будучи всесторонне одаренной личностью, Гофман с особым пиететом, как собственно и все романтики, относился к искусству. При этом идеалом художественного творчества для него всегда была музыка, хотя и другие виды искусства, в том числе и словесного («поэтического»), он не упускал из виду при разговорах о творчестве. Искусство в понимании Гофмана имеет анагогический (возводительный) характер. Оно, хотя и возникает на земной основе и в гуще обыденной жизни, ведет человека к небу, в божественные сферы: «искусство позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где природа говорит с ним священными, никогда не слыханными, но тем не менее понятными звуками» ^{[6, с. 25]}. Музыка в этом плане является наиболее романтическим искусством, ибо целью ее является бесконечное; она наполняет душу человека неописуемым романтическим томлением.

Само небо дарует художнику «божественные искры», которые вдохновляют его на творчество, доставляющее необычайное духовное наслаждение. «Для искусства нет цели более высокой, чем воспламенять в человеке такую радость, которая избавляет все его существо, как от нечистых шлаков, от всякой земной тревоги, от всякого принижающего гнета повседневной жизни и возвышает его так, что он гордо и радостно поднимает голову и созерцает божественное, даже приходит с ним в соприкосновение». Эта радость придает человеку веру «в дивные чудеса идеального мира» и роднит его с ним. При этом искусство, убежден Гофман, просветляет и облагораживает даже повседневную жизнь человека своим сиянием ^{[7, с. 190]}.

Искусство приравнивается Гофманом, как и многими романтиками, к молитве и набожности. В романе «Житейские воззрения кота Мурра» ^[8] аббат, уговаривая композитора Иоганнеса Крейслера вступить в монастырь, показывает, что искусство в своей отрешенности от мира и устремленности в идеальные сферы уже ведет его по этому пути. «Живое чувство высшего бытия, которое будет, да и должно вечно ссорить вас с пошлой земной суетой, могущественно сияет в искусстве; оно причастно к другому миру и, являя собою священную тайну небесной любви, заключено в вашем сердце, исполненном страстного томления. Это искусство – сама пламенная набожность» ^{[9, с. 365]}. На возражение Крейслера, что отречение от мира может превратить для него монастырь в тюрьму и неприветливую пустыню, аббат возражает, пытаясь показать композитору, что он и так уже живет в удаленном от земной суеты мире искусства, и «дух искусства день ото дня все сильнее овладевает тобою и могучим взмахом крыла ты возносишься в сияющие облака» ^{[9, с. 366]}. Более, чем искусство, монастырь уже не может удалить человека от мира, но только даст ему еще большие возможности для творческого горения.

Дар искусства, согласно Гофману, это и дар пророчества. В давние времена поэты были пророками ^{[10, с. 44]}, открывая людям в прекрасных образах истины о мире духовном, о том священном огне, который горел в их груди. В те времена люди «уважали поэтов, как пророков, которые возвещали о прекрасном неведомом мире, полном блестящего богатства» ^{[7, с. 188]}. Гофман с огорчением пишет, что современность утратила это высокое понимание поэзии, а толпа считает поэтов равными себе, уже не понимая самой сущности искусства как высокого горения к небу. Размышляя о глубинной значимости образа Дона Жуана в одноименной опере Моцарта, Гофман утверждает, что она доступна пониманию только поэтических и романтических душ: «Лишь поэт способен постичь поэта; лишь душе романтика доступно романтическое», только принявший художественное посвящение в храме искусств способен постичь изреченное поэтическим (музыкальным в данном случае) вдохновением ^{[6, с. 71]}.

Поэт, как и святой, не лишен доли того, что среди обычных людей называется безумием. Именно поэтическое безумие, некоторое сумасшествие, убежден Гофман, помогает в определенной мере проникать в «страшные тайны» природы, не доступные так называемым «рассудительным» людям ^{[10, с. 24]}. Не случайно любимый герой прозы Гофмана капельмейстер Иоганнес Крейслер нередко совершает безумные поступки, ведет себя неадекватно и высказывает противоречащие разуму сентенции. Крейслер, как известно, в какой-то мере автобиографический и любимый персонаж Гофмана. Его именем автор в юности подписывал свои музыковедческие статьи. Только своего рода сумасшествие помогает художнику создавать фантастические образы, поражающие «кипящей жизнью и пластической законченностью» ^{[10, с. 22]}.

Фантастическое в искусстве, если оно «подкреплено поэтической правдой», составляет, убежден романтик Гофман, существенный элемент искусства, и ему поневоле веришь в не меньшей мере, чем самой что ни на есть реальной реальности ^{[10, с. 71]}. Фантастика убедительна в искусстве в том случае – знает немецкий писатель не понаслышке, а на опыте собственного творчества – когда она опирается на жизненные реалии: «Основание фантастических подмостков, на которые фантазия хочет взобраться, должно быть непременно укреплено на реальной почве жизни, чтобы на них легко мог взойти вслед за автором всякий». Только в этом случае читатель будет видеть, что его жизнь связана с жизнью писателя, и он будет самого себя видеть принадлежащим удивительному царству фантазии. Образно говоря, пишет Гофман, фантазия в искусстве подобна благоухающему саду, раскинувшемуся сразу за городскими стенами. Так что горожанин (читатель) может наслаждаться им, не отрываясь от обычных занятий ^{[10, с. 462-463]}. Героям фантастических историй должна быть придана такая убедительная правдивость, чтобы они воспринимались как обычные люди, живущие среди нас. Таковы герои многих сказок и новелл Гофмана ^[11-12]. И наиболее реалистичным среди них является, пожалуй, интеллектуал и поэт кот Мурр из романа «Житейские воззрения кота Мурра». Этот фантастический персонаж настолько убедительно представляет рассудительного на обыденном уровне интеллектуала, что воспринимается читателем как более реальная фигура, чем все остальные герои-люди из романтической части книги, помещенной автором возможно именно поэтому в «макулатурные листы» ^[8].

Серапионовых братьев (героев одноименного романа) разговор о фантастическом в поэзии приводит на примере сюжета о вампирах к пониманию ужасного и страшного в художественном тексте ^[13]. Не абсолютизируя эту тему, Гофман убежден, что в определенных ситуациях художник имеет право воспользоваться «рычагом ужасного» для того, чтобы особым, шоковым ударом воздействовать на внутренний мир читателя. Ведь ужасное в искусстве является лишь отображением некоторых наших страхов. Талантливый фантастический поэт может воспользоваться ужасным сюжетом, «чтобы изобразить те смутные, ужасные силы, которые бродят в нашей душе и поражают наш дух, точно рядом электрических ударов». При этом поэт не доводит воздействие ужасным до разрушения образа; ужасное никогда не превращается под его пером в отвратительное ^{[14, с. 144]}.

Немалое число известных поэтов пользовалось рычагом страха и ужаса, чтобы «заставить зазвучать сокровеннейшие струны человеческого сердца». В этом плане упоминаются имена Шекспира, Тика, Клейста, Байрона. Рассуждая об использовании ужасного в искусстве, серапионовы братья приходят к выводу, что талантливый поэт таким образом организует поэтический текст, что совершающиеся в нем леденящие душу события в конечном счете приводят к чувству «увлекательного трагизма, которому дух наш подчиняется с такой охотой» ^{[14, с. 145]}. При этом чувство ужасного возникает далеко не всегда на основе изображения чего-то подлинно ужасного; иногда поэт может почти обыденными событиями вызвать его. В качестве примера приводится повесть Клейста «Локарнская нищенка». В одном доме из милости за печкой жила нищенка. Когда она скончалась, кто-то невидимый по ночам стал приходить за печку, выдавая свое присутствие звуками шагов и шелестом соломенной подстилки. И это было выражено так, что вызывало у читателя чувство ужаса, не меньшее, чем при описании каких-либо фантастических монстров и вампиров. Серапионовы братья видят нередко ужасное соединенным с великим. Таким приемом отличался, по их мнению, Байрон – упоминается в этой связи его «Осада Коринфа». А вот его же «Вампира» один из «братьев» даже не отважился прочесть, ибо сама «идея о подобном существе способна оледенить кровь в жилах» ^{[14, с. 143]}.

Ужасное в живописи Гофман фактически связывает с возвышенным, не употребляя самого термина, и с романтическим подходом к действительности ^[15]. В качестве образца такой живописи он приводит творчество барочного художника Сальватора Розы (1615-1673). В его картинах, пишет Гофман, нет зеленеющих весенних лугов, цветущих полей, ароматных сенокосов, сладко журчащих ручьев. «Наоборот, для него природа, по-видимому, существует только в виде гигантски нагроможденных скал, приморских утесов и непроходимых лесов! Из ее звуков доступны его уху не тихое веянье ветерка и сладкий шорох листьев, а дикий рев урагана да грохот свергающихся водопадов». Изображенные им пустынные виды, крадущиеся то поодиночке, то «шайками» люди с дикими, сумрачными лицами вызывают у зрителя чувство страха и ужаса. Это не означает, конечно, что сам Роза был бандитом и разбойником, но его художественная душа стремилась к выражению ужасного ^{[14, с. 16-17]}. И в этом ужасном, особенно в пейзаже Розы, словами его ученика и коллеги Антонио Скаччиати Гофман дает свое понимание романтического пейзажа в живописи. Он восхищается глубиной и философским содержанием ландшафтов Розы: «Вы сумели постичь сокровеннейшие тайны природы, которые заключены в иероглифических очертаниях скал, деревьев и водопадов; вы слышите ее священные голоса, понимаете ее язык и одарены дивной способностью воспроизводить нашептываемые ею мысли. Да!.. воспроизведение самой сути природы – вот единственно верные слова, которые можно применить к вашим творениям!» ^{[14, с. 25]}. Гофман убежден, что картины Розы далеко выходят за рамки жанра ландшафта в узком смысле этого слова. Они являют собою «исторические воззрения на природу в самом глубоком значении слова» [там же] и доставляют зрителю подлинное наслаждение.

Вообще искусство, которое нередко называется у Гофмана обобщенным словом «поэзия», что должно акцентировать внимание на художественной сущности искусства, – так вот искусство, по Гофману, открывает много скрытых тайн в природе и человеке, существенно обогащая самого человека. «Способность познать все возможна только в поэзии. Поэтические натуры были всегда любимыми детьми природы, и нелепо думать, чтобы она противилась их попыткам поднять завесу, которой прикрыты ее тайны». Напротив, она всячески способствовала их пониманию сущности своих «подарков» ^{[10, с. 248]}. Поэту доступны все сокровенные уголки человеческой души, он знает все движения человеческого сердца, ибо сама природа выступает помощником ему в его творчестве. «Взор истинного поэта проникает в самую сокровенную глубь человеческой природы и господствует над всеми ее проявлениями, воспринимая ее разнообразные лучи своим умом и, как в призме, преломляя их» ^{[7, с. 191]}.

Гофман, зная искусство изнутри, притом разные его виды (он был, как уже упоминалось, и композитором, и исполнителем музыки, и прекрасным рисовальщиком, и, наконец, чисто романтическим писателем), усматривал собственно романтический смысл искусства в его проникновении в тайны природы и возведении человека в духовные, даже божественные сферы. Квинтэссенцию подобного понимания он вложил в уста придворного поэта Родериха как одного из действующих лиц пьесы «Принцесса Бландина»:

Поэт! – иль – по-немецки – стихотворец,

Чудесное, таинственное существо!

В пурпурном блеске, в зареве заката,

В лучах является к нему природа,

Что видит он – ему понятно все –

И жизнь тяжелая, жизнь бедноты без блеска,

Без красок праздничных, убогая, земная,

Ему является, как светлый, ясный день.

И как в кристалле светлого ручья

Отражены цветы, кусты и небо,

Так отражаются вся жизнь и вся природа

В душе поэта. Волшебство мое

Во всем сверкает малыми волнами,

Резвится и рисует свой узор.

Да, такова моя, поэта, жизнь.

Страна чудес мне дальняя видна.

Красу романтики даю тому, что вижу.

^{[7, с. 191, перев. А. Оленина]}

И эта «краса романтики» понимается Гофманов не как приукрашивание реальной жизни и природы, а как проникновение в их идеальные сущностные основания, к их идеальным первоистокам, к «истине». В этом один из существенных принципов романтической эстетики вообще, и Гофман хорошо ощущал его. Он понимал, что приближение к истине в искусстве долгий и нелегкий путь – для этого целой человеческой жизни бывает «едва достаточно» ^{[10, с. 24]}.

Уделяя большое внимание связи искусства с природой, ориентации художника на природу, Гофман далек от сугубо подражательного принципа в искусстве. Художник должен проникать к глубинным основаниям природы и выражать их особыми художественными средствами. Конечно, ему необходимо в совершенстве владеть техникой своего искусства, но это не делает еще его подлинным творцом. Живописец, например, обязан уметь с иллюзорной точностью изобразить любое растение, но старые мастера, подчеркивает Гофман, изображали растительный мир достаточно условно, и именно это способствовало тому, что дух, исходивший от картины в целом, возносил зрителя в «высшие сферы» ^{[7, с. 193]}. То же самое касается полной законченности словесного произведения, когда в нем расставлены все точки над i. Гофман сторонник определенной недосказанности, чтобы фантазия читателя могла сама поработать над завершением произведения, и он по его прочтении не спешил «благополучно надеть шляпу и отправляться домой», не имея желания «остановиться и еще раз заглянуть за кулисы» ^{[10, с. 275]}.

Принимая условность, к которой прибегали старые мастера (к ним Гофман в первую очередь относил мастеров Средневековья и Возрождения) при изображении персонажей библейской истории в одеждах своего времени, немецкий романтик пытается дать этому и свое смысловое объяснение. Он убежден, что в те древние времена вера была настолько сильна в людях, что они полагали, будто все библейские чудеса совершаются у них на глазах, в обыденной жизни; т.е. считали себя реально причастными библейской истории. «Таким образом, священное писание, к коему обращал набожный художник свой духовный взор, представало перед ним жизнью вполне современной» ^{[9, с. 416]}. Совсем иное дело в нынешнем обществе. Гофман полагает, что оно настолько отошло от Бога и не соответствует деяниям Священной истории, что изображение ее деятелей в современных одеяниях показалось бы нам «безвкусным, безобразным и даже богохульственным» ^{[9, с. 417]}.

Размышляя о живописи, Гофман приходит к выводу, что она не должна быть аллегоричной. Аллегоричные картины в его понимании пишут только бездарные художники. Подлинная живописная картина «должна не означать что-либо, но быть», т.е. должна обладать таким же бытийственным статусом, как и сама реальность. Смысл этой бытийственности немецкий романтик видит в том, что на картине «группы людей, животных, плодов, цветов и камней сочетаются в гармоническом целом, одном стройном аккорде небесной музыки, которая и есть истинное просветление» ^{[10, с. 126]}. В этом понимании искусства Гофман предвосхищает онтологические идеи М. Хайдеггера о произведении искусства как приращении бытия.

Творческая личность живет в двух мирах одновременно, утверждает Гофман: во внутреннем и внешнем. Есть и духовная сила, которая позволяет художнику познать свой внутренний мир ^[16]. Однако этот мир окружен внешним материальным миром, в котором реально живет художник, и который оказывает существенное влияние на мир внутренний. «Явления внутреннего мира могут вращаться только в кругу, образованном явлениями мира внешнего и, переступая за этот последний круг, дух наш теряет прочную почву, погружаясь в область неясных предчувствий и представлений» ^{[10, с. 44-45]}. Внешний мир оказывает свое воздействие на наш дух, который так или иначе управляет внутренним миром; с его помощью художник проникает в глубины природы и возносится в духовные сферы. Только гению даровано преодолевать влияние внешнего круга – «настоящее пламя гения» не может быть погашено никакими внешними обстоятельствами; никакие превратности судьбы не могут ничего сделать против «внутренней божественной силы духа, которая, если и согнется под их напором, то согнется, как лук, затем, чтобы стрела полетела еще скорее» ^{[14, с. 82]}. Бесспорными гениями для Гофмана были Гёте и Шиллер. И, если Шиллер и не обладал «героической мощью» Гёте, то у него она заменялась «лучезарной чистотой,.. пленяющей нас в высшей степени и обличающей в их творце не меньшую силу гениальности» ^{[14, с. 83]}.

Художественное творчество интересовало Гофмана как в целом, так и особенно применительно к разным видам искусства. В основе его он усматривал постоянное стремление художника к некоему возникшему в его внутреннем мире идеалу, который постоянно ускользает при попытках его воплощения в материале искусства, и художник все время находится в сомнении относительно своих сил. Гофман образно описывает муки творчества художника в борьбе за идеал: «Он созерцает идеал и чувствует бессилие воплотить его в своем произведении. Ему кажется, что идеал убегает от него безвозвратно; но затем божественное мужество возвращается к нему вновь; он бодро вступает в борьбу, и сомнение разрешается сладкой надеждой, укрепляющей его в стремлении к излюбленному идеалу, к которому подходит он все ближе и ближе, хотя и не достигает его никогда» ^{[10, с. 123]}. Идеал – одна из главных внутренних движущих сил творческого процесса, и ничего подобного ему художник не встречает в окружающей действительности, которая только может дать ему материал для творчества.

Между тем этот материал важен и значим для искусства, для реализации художником идеала, стремление к которому и движет его конкретными творческими усилиями. При этом «дух поэта» должен не просто воспринять вереницу увиденных им персонажей и событий, но и «переработать их в своем мозгу» так, чтобы, как при химической реакции, образовалось некое новое вещество, например, «живые и дивные образы, в которых мы без всякого намека на какие-нибудь отдельные личности узнаем живых и живущих среди нас людей» ^{[10, с. 313]}, т.е. в какой-то мере должен быть реализован тот онтологизм художественного произведения, о котором шла речь выше.

Главная творческая работа, убежден по собственному опыту Гофман, вершится во внутреннем мире художника, который берется за воплощение произведения только после того, как вполне прочувствует всё его изнутри. Так Моцарт, по убеждению немецкого писателя, сначала создал и отработал все образы и действия своего «Дона Жуана» в уме, прежде чем записал на бумаге ^[11]. Гофман с риторским пафосом вопрошает своих предполагаемых оппонентов: «Да неужели же вы не понимаете, что художник уже давно носил в душе своего “Дон-Жуана”, свое глубочайшее творение,.. неужели вы не понимаете, что он обдумал и закруглил в уме все целое со всеми его характерными, неповторимыми чертами, так что оно уже словно было отлито в безупречную форму?» Только после этого «великий художник взялся за перо, чтобы записать оперу» ^{[17, с. 38]}. Утверждение, конечно, дискуссионное, но, видимо, основанное на собственном творческом опыте Гофмана. По воспоминаниям других художников и писателей, мы знаем, сколько творческих мучительных поисков сопровождает сам процесс создания произведения в материале, сколько черновиков и поэт, и композитор выбрасывают, прежде чем им удастся явить то, что соответствует их замыслу, который постоянно меняется в самом процессе его материализации. Однако Гофман неоднократно утверждает, что все обстоит как у Моцарта в приведенном пассаже. Произведение готово уже во внутреннем мире художника полностью, прежде чем он реализует его во плоти. При этом сам процесс творчества доставляет художнику наслаждение, защищает его от невзгод внешнего мира. Гофман пишет в одном из писем, что, когда приступает к литературному творчеству, то «мне чудится, будто во мне самом раскрывается чудесное царство и, выходя из глубин моей души и облекаясь в красочные формы, позволяет мне отрешиться от натиска внешнего мира» ^{[7, с. 222]}.

В художественном творчестве Гофман видит, как минимум, два противоположных в какой-то мере момента: воображение, тесно связанное с фантазией, и разум, который у немецкого писателя отождествляется с рассудком. При этом разумные основания должны превалировать над воображением, но не ограничивать творческую свободу автора, которая основывается, прежде всего, на чувстве «непреложной необходимости» ^{[7, с. 217]}. Гениальный художник, утверждает Гофман, «даже в минуты самого сильного вдохновения творит свободно и всегда подчиняет свое воображение разуму. Он проникается своей мыслью, воодушевляется ею и чувствует при этом известный подъем духа, но никогда не позволяет ей господствовать над собою» ^{[7, с. 216]}. Диалектика воображения и рассудочных оснований особенно заметна при работе с фантастическими персонажами или явлениями. Обсуждая эту тему, один из серапионовых братьев утверждает, что «какой бы фантастический бред ни пришел в голову автору, ему от этого будет очень мало пользы, если он не осветит его лучом рассудка и не сплетет предварительно разумного основания для всего произведения. Ясная спокойная мысль, положенная в основу, нужнее всего для такого рода произведений, потому что, чем свободнее и фантастичнее мечутся во все стороны образы, тем тверже должно быть положено основное зерно» ^{[10, с. 202]}. Хотя, полагает Гофман, с мыслью надо обходиться тоже достаточно осторожно, ибо она «разрушает представление» и отрывает человека от матери-природы ^{[18, с. 268]}.

В общем, немецкий романтик настаивает на некой гармонии в творчестве разумных и внеразумных («бессознательных», в его терминологии) оснований и делает акцент на богатстве и красоте человеческой души, которая ничем не ограничена в своем творческом порыве. Наша жизнь, утверждает Гофман, была бы мертвой, нищенской и слепой как у крота, если бы мировой дух не наделил нас «неистощимой алмазной россыпью души, из которой нам светит в сиянии и в блеске удивительное царство, ставшее нашим достоянием» ^{[18, с. 271]}. Именно это «царство» и стремится выразить себя в искусстве, в разных его видах, с помощью художественных средств конкретного вида искусства.

В музыке, например, по Гофману, композитор активно прислушивается к звукам окружающей его природы: завыванию ветра, журчанию ручья и т.п. Они воспринимаются им как отдельные аккорды, из которых можно организовать мелодии с гармоническим сопровождением. «Поэтому внезапное возникновение в его душе мелодий, бессознательное, вернее, невыразимое словами познание и восприятие таинственной музыки природы и является основой жизни и деятельности музыканта» ^{[19, с. 101]}. Именно начальное звучание природного мира, инициирующее бессознательное познание композитора, сопряженное с вдохновением, и создает выдающуюся музыку.

Гофман яркой образной речью композитора «кавалера Глюка» (героя одноименной новеллы) описывает два этапа музыкального творчества. На первом композитор проникает в «царство грез» через «врата из слоновой кости». Причудливые видения окружают его в этом царстве, очаровательные и нередко ужасные, и он на их основе создает свою музыку. Мало кому удается проникнуть в это царство, но еще меньшему количеству музыкантов выпадает счастье вырваться из него и подняться на следующий уровень творчества – «достичь истины». «Это и есть вершина – соприкосновение с предвечным, неизреченным!» ^{[6, с. 52]}. Самого Глюка в царстве грез терзали скорби и страхи. Озарение светом второго уровня пришло само. Вдруг звуки прекрасной музыки прорвались к нему, лучи неземного сияния озарили его, и он далее образно описывает этот венец творческого прозрения: «Я очнулся от своих скорбей и увидел огромное светлое око, оно глядело на орган, и этот взгляд извлекал из органа звуки, которые искрились и сплетались в такие чудесные аккорды, какие никогда даже не грезились мне. Мелодия лилась волнами, и я качался на этих волнах и жаждал, чтобы они меня захлестнули» ^{[6, с. 52]}. В результате этого озарения Глюк стал творить еще более глубокую и прекрасную музыку. И это озарение являлось ем, как минимум еще один раз, когда небесное око открылось ему в цветке подсолнечника. Композитор, убежден Гофман, творит каждый раз, когда сам начинает исполнять свою музыку. Так Глюк, проигрывая на фортепиано заключительную сцену из «Армиды», заметно отклонялся от изначальной партитуры и возводил свою же музыку на более высокую ступень. Так же и игра любого одаренного музыканта является в какой-то мере сотворчеством, окрашивающим изначально написанную музыку новыми обертонами. При этом музыканта как бы ударяет электрическим током, и он погружается в некое отрешенное от внешнего мира состояние [ср.:17, с. 15].

Подобно тому, как творит композитор, работает и художник. Все творчество живописца основывается на глубоком постижении природы в самом высоком смысле этих слов, когда объединяются стремления художника и природы навстречу друг другу, и на художника нисходит дар небес. Посвященный художник «внимает голосу природы, стремящейся поведать ему свои сокровенные тайны чудесными звуками деревьев, кустов, цветов, гор и рек и рождающей в его груди благоговейные предчувствия; потом, подобно божьему духу, на него нисходит дар – способность воплотить в видимых образах смутные предчувствия в произведении» ^{[7, с. 193]}. И в этом случае «туманные, витающие в пространстве образы, пройдя сквозь душу художника, получают форму и краски и оживают, словно найдя свое отечество» ^{[10, с. 277]}. Именно так созданная живопись, убежден Гофман, была характерна для древних мастеров, давших миру подлинные художественные шедевры.

Не меньшее вдохновение, чем в музыке и живописи, требуется и талантливому драматическому актеру ^{[15; 20]}. Более того, к нему предъявляется требование оживления исполняемого им действующего лица, которое само, а не актер, начинает действовать на сцене, «хотя и под наблюдением и контролем собственного “я” актера, сознание которого от него никогда не ускользает» ^{[7, с. 212]}. Воодушевление актера, направляемое «парящим над ним разумом», способно создать классическое произведение искусства. Гофман, рассказывая об игре талантливого актера, убежден, что роль, оживотворяющая действующее лицо пьесы, «воссоздавалась на сцене вдохновенным человеком, поэтом в душе, в то время как сознанием собственного “я” был разум, освобождающий скрытые в душе актера творческие потенции и дающий ему силу вдохнуть жизнь в свою роль, наполнить ее плотью и кровью» [там же].

Драматическое искусство, писал Гофман, как никакое другое находится в зависимости от исполнителя. Поэтому талантливый актер должен обладать способностью точно представить ту личность, которую задумал автор драматического произведения, а не выдвигать при игре свою собственную на первый план ^[12]. Существенно его умение вызывать к жизни задуманный автором персонаж «в соответствии с жизненной правдой произведения» ^{[7, с. 213]}. При этом талантливый актер наделен бесценным даром в совершенстве владеть своим телом, каждым его членом, движением любой даже самой незначительной его части, каждым ракурсом своего внешнего вида, чтобы уметь выражать любые состояния своей души, в которой живет во время игры его персонаж. Походка актера, его разговор, движения, жестикуляция, – все принадлежит на сцене не ему, но представляемому им персонажу. Личное «я» актера должно стушеваться, исчезнуть как ничего не значащее. «Полное отречение от самого себя или, вернее, забвение своего собственного “я” – первое требование исполнительского искусства» [там же]. Талантливый актер умеет вжиться в образ, созданный автором, в его внутреннюю жизнь. К сожалению, сетует Гофман, таких артистов мало. Природа не расточает свои дары направо и налево, но наделяет ими только тех, кто родился под счастливой звездой. Потому нет трупп, состоящих только из талантливых актеров. В любом случае, каждый актер должен постоянно стремиться к идеалу актерского мастерства, интуитивно ощущая его недостижимость. Театр, согласно Гофману, это удивительное место особой поэтической жизни людей, наделенных талантом актера, талантом преображения в другие личности.

Размышляя достаточно часто и основательно о творчестве, Гофман определенное внимание уделяет и эстетическому восприятию как важнейшему процессу в области функционирования искусства, особенно музыки, которую и в период расцвета своего писательского творчества Гофман считал самым высоким искусством. В новелле «Дон-Жуан» он от лица искушенного слушателя (зрителя) оперы Моцарта пытается показать, как с помощью музыки раскрываются ее главные образы и сюжетные ходы, какое воздействие она оказывает на воспринимающего ее. Уже увертюра производит на опытного слушателя яркое, образное, неизгладимое впечатление (оркестр оказался превосходным, подчеркивает он): «В анданте я был потрясен ужасами грозного подземного regno all pianto (царства слез); душа исполнилась трепетом от предчувствий самого страшного. Нечестивым торжеством прозвучала для меня ликующая фанфара в седьмом такте аллегро – я увидел, как из непроглядной тьмы огненные демоны протягивают раскаленные когти, чтобы схватить беспечных людей, которые весело отплясывают на тонкой оболочке, прикрывающей бездонную пропасть. Моему духовному взору явственно представилось столкновение человека с неведомыми, злокозненными силами, которые его окружают, готовя ему погибель» ^{[21, с. 64]}.

И далее, постоянно подчеркивая, что яркие образы Лепорелло, Дона Жуана, донны Анны возникают у него под воздействием музыки, герой новеллы Гофмана показывает, каковы эти образы в его восприятии. Дон Жуан представляется ему великолепной, исполненной мощи и красоты фигурой; лицо его в определенные моменты наполняется мефистофелевским выражением, возбуждающим у слушателя «безотчетную дрожь». Создается впечатление, что он владеет магическими чарами гремучей змеи – его взгляд притягивает к себе женщин навстречу их погибели. Между тем в Доне Жуане слушатель оперы видит «любимейшее детище природы», которая наделила его всеми доступными человеческому существу достоинствами, которые роднят человека с божественным началом. Однако это начало было побеждено в нем сатанинским, которое в земной жизни людей всегда борется с божественными дарами человеку.

Одним из таких даров является любовь – «та могучая таинственная сила, что потрясает и преображает глубочайшие основы бытия» ^{[21, с. 72]}. И вот этот дар поработил в Доне Жуане дьявол, внушив ему, что через наслаждение женщиной он уже в этой жизни может достичь небесного наслаждения, к которому стремится любая человеческая душа. Под влиянием сатанинского наваждения Дон Жуан попрал все святое в жизни. Наслаждаясь женщиной и тут же бросая ее, он «не только удовлетворял свою похоть, но и нечестиво глумился над природой и творцом» и в этом видел свое торжество над ними ^{[21, с. 73]}. Музыка оперы подсказывает слушателю, что, соблазняя женщину, Дон Жуан заражал ее непристойной страстью к нему. В плену такого соблазна оказалась и донна Анна. «Огонь сверхчеловеческой страсти, адский пламень проник ей в душу, и всякое сопротивление стало тщетно. То сладострастное безумие, какое бросило Анну в его объятия, мог зажечь только он, только Дон-Жуан, ибо, когда он грешил, в нем бушевало сокрушительное неистовство адских сил» ^{[21, с. 74]}. Попавшая в плен этой сверхчеловеческой страсти Анна понимает, что спасти ее от пут грешной любви может только смерть Дона Жуана, и всячески стремится приблизить ее.

Гофман не только восхищается оперой Моцарта, но он знает, как написать подобную оперу, и дает в этом плане советы молодому композитору в чисто романтическом духе понимания творческого акта. Он убежден, что для того, чтобы «растрогать и властно захватить слушателя, художник сам должен быть проникнут глубоким чувством, и только умение с величайшей силой запечатлеть в звуковых иероглифах (в нотах) то, что бессознательно воспринято душой в минуту экстаза, есть подлинное искусство композитора» ^{[19, с. 91-92]}. Для достижения же творческого экстаза композитор должен сначала со всей умственной силой и мощью своего воображения вжиться в поэтический текст, который он взял для своей оперы. Пережить все перипетии этого текста, пропустить через себя все события, воплотиться в образ каждого персонажа: тирана, влюбленного, мужественного героя и трепетной девы; прочувствовать стыд, страх, ужас, горе, любовный восторг, разочарование, смертные муки и радость просветления. «Гневайся, надейся! Приходи в бешенство, в отчаянье. Пусть кровь кипит у тебя в жилах, быстрее бьется сердце. От огня вдохновения, воспламенившего твою грудь, загорятся звуки, мелодии, аккорды, и тогда из глубины твоей души, говоря чудесным языком музыки, выльется твое произведение» ^{[19, с. 92]}. При этом композитор не должен забывать о технических законах музыкальной гармонии, обязан учиться на образцах музыки своих предшественников и постоянно заниматься музыкальными упражнениями. Только в этом случае может возникнуть выдающееся музыкальное произведение, которое покорит души слушателей. Дух музыки будет господствовать в нем, ибо духу слушателя понятен только язык духа, который возгорается в душе композитора в процессе творчества. Подобным образом возник и «Дон Жуан» Моцарта.

В музыкальном отношении «Дон Жуан» представляется Гофману одним из величайших романтических произведений современности (наряду с Моцартом он считал выдающимися современными композиторами Гайдна и Бетховена). Вообще музыке во всех ее видах от оперы и инструментальной до пения и ее восприятия Гофман уделял, пожалуй, самое большое внимание в своей философии искусства. Музыкой для Гофмана пропитан весь мир, особенно природа, и именно музыка представляется ему образцом и идеалом для любого высокого искусства. То, что немецкий романтик видит в музыке, составляет идеальное представление его об искусстве в целом. Давая молодому композитору советы, как написать выдающуюся оперу, Гофман предполагает, что текст, ложащийся в ее основу, тоже является подлинным произведением искусства.

О соотношении текста и музыки беседуют поэт и композитор в одноименной новелле из «Серапионовых братьев». И речь у них идет в основном о принципах романтической оперы и музыки в целом^[3]. Поэта и композитора Гофман считает родными братьями в духовном царстве, жрецами одной религии, впитывающими из царства духов чудесные мелодии и поэтические образы. Говоря об опере, композитор утверждает, что только высококачественная поэзия может стать ее основой, а так как он признает высшей только романтическую оперу, в которой действуют и персонажи из мира духов, то призывает поэта обратиться к царству духов, «лететь в дальний мир романтизма», обрести там чудесные образы и, вернувшись, «органически слить чудесные явления мира духов с явлениями обыкновенной жизни». Только на крыльях поэта мы можем перенестись из чудесного мира в обычный и преодолеть разделяющую их пропасть ^{[10, с. 68-69]}.

При этом Гофман признает подлинной оперой только ту, в которой «музыка сама собой вытекает из текста как необходимое его дополнение» ^{[10, с. 68]}. А писателем либретто должна руководить «волшебная сила поэтической правды», являющаяся следствием влияния высших сил на слабые человеческие возможности. В опере поэтический язык превосходит язык человеческого обихода и органично сливается с более высоким языком музыки. «Таким образом, если в опере должно воочию выразиться влияние на нас высших явлений, раскрыв перед нами сущность романтизма, то понятно, что и язык этого мира должен быть гораздо выразительнее обыкновенного или, еще лучше, должен быть заимствован из чудного царства музыки и пения» ^{[10, с. 69]}. Опера, убежден Гофман, в своих высших проявлениях родственна церковной музыке, в которой человек с помощью звуков, «несущихся с золотых струн херувимов и серафимов» достигает «познания того царства света, где ему открывается тайна его собственного бытия» ^{[10, с. 72]}. Церковная музыка представляется Гофману идеалом музыкального искусства вообще, которое ближе других искусств стоит к духовной сфере ^[20]. Поэтому «стремление к высокому и святому, желание выразить видимым образом могущество духа, согревающего и оживотворяющего всю вселенную, – вот задача музыки», и она лучше всего выполняется церковной музыкой в благодарственном гимне Творцу ^{[10, с. 317]}.

Подлинная церковная музыка, сопровождающая богослужение, согласно Гофману, сама является культом, представляется нам неземной – «глаголом небес». «Предчувствие высшего существа, зажженное священными звуками в человеческом сердце, уже есть присутствие самого высшего существа: понятным языком музыки говорит оно о беспредельно прекрасном царстве веры и любви». Слушая эту музыку, мы отрешаемся от всего земного, и сама скорбь, присущая нам в земной жизни, преобразуется «в страстное томление о вечной любви» ^{[19, с. 90]}. Вершину церковной музыки Гофман видит в мессе, показывая, что и человеческие страдания, и человеческие радости преображаются в ней в наше отношение к Богу и находят свое выражения в отдельных частях мессы. При этом музыка неразрывно соединена в них, как и в мессе в целом, с поэтическим текстом. «В Kyrie призывается милосердие Божие; Gloria восхваляет Его всемогущество и величие; Credo говорит о твердой вере, которая должна жить в нашей душе; между тем, как Sanctus и Benedictus, говоря о Божьей святости и величии, обещают спасение верующим. В Agnus и Dona умоляем мы послать посредника, который даровал бы мир и покой истинно верующей душе» ^{[10, с. 315]}. При этом, подчеркивает Гофман, все части мессы получают у разных композиторов (и даже у одного в разных мессах) при «выдержанной святости стиля» различное музыкальное воплощение, что свидетельствует о необычайном богатстве музыки, которая, отталкиваясь от музыки природы, возносит человека к самому Богу.

Не случайно, считает Гофман, музыка, как и живопись, – это искусство христианского мира, а не Античности, где она была подавлена и приглушена пластикой. Только христианство дало возможность развиться музыке и живописи во всей их глубине и художественном богатстве, и именно в пространствах высоко развитой религии и христианского храма. Тогда появилось множество выдающихся композиторов, породивших, в конце концов, таких гением в музыке, как Гендель, Бах, а позже Моцарт, Гайдн, Бетховен. Гофман убежден, что именно связь с религией позволила им достичь возвышенного в лучших произведениях своей музыки, отрешенной от всего мирского. Интересно сравнение Гофманом музыки разных композиторов с архитектурными стилями. В разговоре серапионовых братьев о музыке один из них сравнил старинную церковную музыку с собором св. Петра в Риме, а музыку Баха с известным шедевром готики Страсбургским собором. Величественная пропорциональность размеров собора св. Петра успокаивает душу, а внутри Страсбургского собора ее охватывает какое-то беспокойство, которое «способствует возбуждению в душе предчувствия чего-то неземного, заставляя дух признать небеса и уверовать в бесконечное» ^{[10, с. 316]}. Эти же мысли Гофман развивает и в «Крейслериане», где в восьмиголосных мотетах Баха он видит «смелое, чудесное, романтическое зодчество собора со всеми фантастическими украшениями, искусно соединенными в одно целое, которое горделиво и великолепно возносится к небу» ^{[17, с. 37]}.

Гофман ценит музыку выше других искусств потому, что она приводит к «дивному чуду познания вечного, чистейшего света» ^{[9, с. 414]}, т.е. возводит композитора и слушателя в небесные сферы. И музыка не только специально церковная, но и так называемая мирская, которой богат репертуар Моцарта, Бетховена и других крупных композиторов того времени. Музыка славит «предвечного» дарованным им самим языком, пробуждает в душах слушателей «восторги пламеннейшего благоговения», возносит их над земной юдолью к «познанию незримого», устремлена «к высочайшему в благочестивой любви и томлении» ^{[9, с. 481]}. Музыка – это великое романтическое искусство в силу того, что всегда устремлена к духовным мирам, она рассказывает «божественным языком о дивных чудесах той далекой романтической страны, к которой мы стремимся с таким неизъяснимым желанием» ^{[10, с. 63]}.

Именно при размышлениях о музыке у Гофмана складывается достаточно ясное представление о принципах романтизма в искусстве. Оно должно опираться на природу, ощущать ее глубинную музыку и праязыки, с одной стороны, а с другой – быть устремлено к небесам, минуя обыденную жизнь, и включать в свой мир духовные существа из волшебного мира духов. В субъекте восприятия романтическое искусство вызывает бесконечное томление по «чудесному миру духов», по чему-то неизведанному, непостижимому. Именно такова музыка в понимании Гофмана. «Музыка – самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственное подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное. Лира Орфея отворила врата ада» ^{[17, с. 27]}. Музыка открывает человеку «неведомое царство», не имеющее ничего общего с внешним чувственным миром.

Крупнейшие композиторы Моцарт, Гайдн, Бетховен подняли инструментальную музыку на новый уровень, и она у них дышит «одинаково романтическим духом», хотя дух этот у каждого композитора имеет свою собственную окраску. В сочинениях Гайдна «раскрывается детски радостная душа. … Моцарт вводит нас в глубины царства духов. … Инструментальная музыка Бетховена также открывает перед нами царство необъятного и беспредельного» ^{[17, с. 28-29]}. Все это редчайшие откровения «романтического вкуса» и «романтического таланта». Гайдн, утверждает Гофман, «романтически изображает» человеческое в обыденной жизни. «Моцарта больше занимает сверхчеловеческое, чудесное, обитающее в глубине нашей души. Музыка Бетховена движет рычагами страха, трепета, ужаса, скорби и пробуждает именно то бесконечное томление, в котором заключается сущность романтизма» ^{[17, с. 29]}.

В пении, которое Гофман ценит очень высоко как единство поэзии и музыки, музыка играет главную роль. Она действует, как «чудный философский эликсир», улучшая вкус словесного напитка. В опере любые человеческие чувства и страсти: любовь, ненависть, отчаяние и т.п. облекаются «музыкою в блестящий романтический пурпур» ^{[17, с. 28]}. Рассуждая о пении мейстерзингеров, Гофман утверждает, что искусство пения – это дивный и лучший из даров, какими Бог благословил людей. При этом пение каждого из певцов отличается своими особенностями, связанными с его характером и средой, из которой он вышел. Песни одного из участников соревнования певцов несли благородство, нежность, радостное веселье; в песнях другого звучали мотивы «рыцарской твердости и прямоты»; третий поражал всех исторической верностью своих песен, у четвертого преобладали «блеск образов и богатство фантазии». Пение пятого проникало в сердца людей «задушевностью и какой-то страстной тоской». ^{[10, с. 218-219]}.

Шестой поразил всех необычностью воздействия своего пения на присутствующих. Сначала в его песне «выражалось необузданное стремление, точно певец с неотразимой мощью стучал в двери самой судьбы, требуя исполнения своих желаний. Затем раздалось воззвание к звездам, причем нежный, трепещущий аккомпанемент (на лютне. – В.Б.) звучал, точно небесная музыка сфер, и наконец все заключилось рядом страстных, сильных аккордов, в которых выразилось глубочайшее, возможное только в раю, блаженство любви и счастья» ^{[10, с. 228]}. Слушатели были глубоко потрясены и застыли в изумлении, однако ландграф, управлявший состязанием миннезингеров, оказался недоволен его пением. Он усмотрел в нем не благочестие певца, наполненного священным восторгом перед тем, что воспевается, но «холодного астролога, измеряющего свой предмет циркулем и линейкой» ^{[10, с. 231]}. Главное в пении, считает Гофман, открытость души певца к воспеваемому событию и к духовным сферам, покорность сердца глубочайшей любви.

Пение и музыка в целом пробуждают в душе слушающего «чувство истинной гармонии» ^{[10, с. 51]}. Звуки музыки и пения, прежде всего, погружают слушателя в мир чудесных переживаний, которые уже наяву господствуют в его душе. Вот один из типичных примеров восприятия пения, описанный Гофманом от лица своего героя: «Мелодия, никогда мною не слышанная, но, однако, явно выражавшая глубочайшие муки любви, то звенела, как кристалл, то глухо и томно уносилась куда-то вдаль, точно прощаясь навек со всякой надеждой. Я лежал очарованный. Восторг охватил меня, рой пылких желаний зажегся в груди, дыхание мое замерло, и сам я точно растаял в невыразимом небесном блаженстве, забыв все и превратившись весь в слух и внимание» ^{[10, с. 261]}. Песня вроде бы о чисто человеческой любви доставляет слушателю небесное блаженство, уносит его в царство высочайшей радости.

Гофман в своих произведениях часто приводит примеры восприятия музыки, и всегда в них на первый план выдвинут принцип ее анагогического воздействия, идея возведения человеческой души с помощью музыки в миры, далекие от земного, в котором жизнь человека сопряжена с многими трудностями и страданиями. При этом постоянно подчеркивается романтический характер музыки, вызывающей некое неописуемое томление по чему-то высокому и недостижимому. Рассуждая о воздействии ритурнеля некой арии, Гофман пишет: «Он был выдержан в очень нежных тонах и простыми, но глубоко проникающими в душу звуками, казалось, говорил о томлении, с которым набожная душа возносится к небу и там обретает все любимое, отнятое у нее здесь, на земле» ^{[17, с. 19]}. Звуки музыки воспринимаются гофмановским героем, как нисходящие из иного мира, возносящие его «превыше земных скорбей в блаженной надежде скоро увидеть в высшем и лучшем мире исполнение всех обетований», когда душа на быстрых крыльях несется среди лучезарных облаков под «громкое ликование просветленных духов» ^{[17, с. 20]}.

Музыка представляется Гофману фантастическим парком, в котором переплетаются редкие деревья, кустарники, экзотические цветы в некое волшебное царство. Каждый аккорд и каждое созвучие в этом царстве по-своему воздействует на слушателя, вызывая в нем удивительные движения души и духа. В уста своего любимого героя композитора Крейслера немецкий романтик вкладывает свои образные впечатления от того или иного аккорда. Звуки аккорда as-moll «уносят меня в страну вечного томления». Секстаккорд E-dur: «Крепись мое сердце! Не разорвись от прикосновения опаляющего луча, пронзившего мне грудь». Терцаккорд E-dur: его звуки «дали мне роскошную корону, но в алмазах ее сверкают и блещут тысячи слезинок, пролитых мною, в золоте ее тлеет испепелившее меня пламя». B-dur: «Как весела жизнь в полях и лесах в прекрасную весеннюю пору!» и т.п. ^{[19, с. 69-70]}. Мир музыки как наивысшего вида искусства, в понимании Гофмана, по всем духовным параметрам значительно превышает мир обыденной жизни, и немецкий романтик полностью погружен в него, воздавая ему высочайшую хвалу.

Будучи убежденным романтиком, Гофман с особым вниманием относился к иронии, которую нередко почти отождествлял с юмором, считая его сыном иронии, «здоровой матери» ^{[9, с. 166]}. Иронию немецкий писатель видел коренящейся в самой человеческой природе и, более того, «обуславливающей ее в самой ее сути, как бы излучающей вместе с глубочайшей серьезностью остроумие, юмор и дух лукавства» ^{[7, с. 214]}. Многие произведения Гофмана пронизывает легкая ирония, которую он видит и у некоторых из почитаемых им классиков литературы, на одно из первых мест среди которых ставит Шекспира. Английский писатель так глубоко познал человеческую природу, утверждает Гофман, что трагизм и комизм переплетаются в его образах в нечто целостное, ироническое. «Все его герои отмечены той иронией, которая проявляется в самых сильных моментах, и тогда мы поражаемся остроумию и силе фантазии автора, тогда как его комические характеры в основе своей трагичны» ^{[7, с. 215]}. В качестве носителей иронического начала у Шекспира Гофман называет короля Иоанна, Лира, Мальволио, а Фальстафа считает «совершеннейшим выразителем замечательной иронии и богатейшего юмора» [там же].

Сам Гофман нередко с иронией подходит к любимому своему искусству – музыке, точнее – к той ситуации, в которой, как правило, находится талантливый музыкант в современном обществе. Ирония в данном случае помогает самому Гофману более ярко показать возвышенную суть подлинной музыки. Так, с грустной иронией рассказывает Гофман, музыкант, живущей в мансарде большого дома не может до одиннадцати вечера, а то и позже начать работать над своим произведением, т.к. за окном вовсю гудит и вопит звуковая какофония. У соседнего с композитором открытого окна сидят девицы и резкими визгливыми голосами выкрикивают во всю мочь первую строфу какой-то популярной песенки. «Наискосок, через улицу, кто-то терзает флейту; легкие у него, как у племянника Рамо; а мой сосед-валторнист делает акустические опыты, издавая протяжные звуки. Бесчисленные собаки в околотке начинают тревожиться, а кот моего хозяина, возбужденный этим сладостным дуэтом, вопит у моего окна;.. карабкаясь вверх по хроматической гамме, он делает жалобно-нежные признания соседской кошке, в которую влюблен с марта месяца» ^{[17, с. 16]}. Что сказал бы живописец, иронизирует Крейслер (а это от его имени ведет разговор Гофман, изображая его страдания), если в то время, когда он пишет идеальный образ, к нему постоянно совались бы безобразные рожи? Он мог бы на худой конец закрыть глаза и дописывать свой образ в своей фантазии, но вата в ушах композитору не помогает. Кошачий концерт и все остальные звуки улицы слышны и через нее. В такой атмосфере «самые возвышенные мысли летят к черту!» ^{[17, с. 17]}.

Саркастической иронией пронизаны «Мысли о высоком значении музыки» Иоганнеса Крейслера («Крейслериана»), в которых композитор-романтик с самым серьезным видом и красноречиво доказывает, что обывательские представления о музыке самые верные и на них и надо ориентироваться. «Цель искусства вообще – доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьезных, или, вернее, единственно подобающих ему занятий, то есть от таких, которые обеспечивают ему хлеб и почет в государстве, чтобы он потом с удвоенным вниманием мог вернуться к настоящей цели своего существования – быть хорошим зубчатым колесом в государственной мельнице и … снова начать мотаться и вертеться» ^{[17, с. 22]}. И ни один вид искусства не подходит для этих целей более, чем музыка. Она – лишь легкий отдых от серьезной трудовой деятельности человека. Так, дочь некоего служащего прилежно разучивает какие-то песенки, чтобы вечером исполнить их уставшему отцу. Музыка не требует никакой умственной работы, но зато способствует беседе, что и практикуется на так называемых «эстетических чайных вечерах». При хорошем выборе музыку допускают даже карточные игроки, занятые, правда, «более важным делом – выигрышем и проигрышем» ^{[17, с. 23]}. Нет ничего более приятного для бездумного времяпрепровождения, чем музыка, – иронизирует Гофман, чтивший, как мы видели, музыку за высочайший вид духовно-эстетической деятельности человека, возносящий его в божественные сферы.

В остро ироническом ключе Гофман устами Крейслера утверждает, что главное негативное свойство оперы заключается в стремлении полностью уводить зрителей в изображаемый мир. Он обращается к машинисту (специалисту по сценическим машинам) и декоратору (сценографу) с советами, как разрушить зловредную иллюзию, создаваемую поэтом и музыкантом, образовавшими, – с иронией замечает Гофман, – «весьма опасный союз против публики». Они уводят зрителя от реального мира, в котором он чувствует себя весьма уютно, и мучают его «всевозможными ощущениями и страстями, в высшей степени вредными для здоровья». Зритель под влиянием оперы должен плакать, смеяться, страдать, ужасаться, восхищаться, переживать, «словом, как говорится, плясать под их дудку». Многие зрители в театре сейчас же начинают «верить фантастическим бредням», даже не обращая внимания на то, что актеры поют, а не разговаривают, как все порядочные люди ^{[17, с. 47]}. Для спасения зрителя от всего этого театрального наваждения Крейслер обращается к машинисту и отчасти к декоратору, подсказывая им, как надо действовать, чтобы разрушить иллюзию оперного действа и напомнить зрителю, что он находится всего лишь в месте развлечения. Смело вступайте в борьбу с поэтом и музыкантом, призывает он, чтобы разрушить их злой умысел по отвлечению зрителя от «действительного мира». Так, существенную роль в этом плане может играть не к месту выдвинутая кулиса, когда, например, в темницу, где страдает героиня, въедет угол ярко освещенной залы. «Но еще лучше фальшивые софиты или выглядывающие сверху промежуточные занавесы, так как они лишают декорацию так называемой правдивости». Большого эффекта в этом плане имеет также спуск не к месту среднего занавеса. Он производит замешательство среди действующих лиц и вызывает смех у зрителей. Изображение на этом занавесе должно резко отличаться от основных декораций. Например, большую пользу принесет вид городской улицы в скалистой пустыне, или густого леса в храме. В том же духе Крейслер предлагает и многие другие советы машинисту и декоратору, направленные на разрушение театральной иллюзии, т.е. художественного образа, создаваемого в опере поэтом и композитором. С помощью остро направленной иронии Гофман добивается здесь обратного эффекта – подчеркивания художественной значимости оперного произведения и тех ошибок, которые нередко допускают машинист и декоратор. Кстати, многие из подобных советов сегодня используют в театре именно для создания особого театрального эффекта, сознательно уничтожающего художественность в театральном искусстве. Гофман же высоко ценил иронию как закономерный элемент эстетического сознания и с ее помощью, как мы убедились, мог донести до читателя свои эстетические представления.

Имплицитная эстетика Гофмана, фактически вся сводящаяся к философии искусства, представляет нам основательный блок эстетики романтизма. Искусство предстает в ней удивительным феноменом, который вызывает в субъекте восприятия неописуемое томление по некой иной, более высокой и более духовной жизни, чем жизнь обычного человека. Художественные средства подлинного, т.е. высокого искусства ориентированы на возбуждение в реципиенте переживаний этой возвышенной, духовно ориентированной жизни; в конечном счете, искусство возводит эстетически подготовленного человека к этой жизни, в пределе – к самому Творцу. Подобное понимание искусства было характерно для многих немецких романтиков.