Мотив Вечно Женственного в символистском искусстве

По искусству символизма существует большая искусствоведческая литература, в которой подверглись тщательному анализу практически все художники-символисты и специфика их художественных языков. Тем не менее, каждый раз, когда представляется возможность увидеть работы известных символистов в оригинале, чувствуешь, что всего написанного недостаточно для выражения тех переживаний и духовных движений, которые охватывают тебя. И возникает желание самому, завершив созерцание и духовное путешествие по мирам того или иного символиста, взяться за перо и попытаться сформулировать то, о чем вроде бы еще не было написано, или написано, да как-то не так, как крутится в твоем мыслительном космосе. Поэтому данный текст основан исключительно на личном опыте общения с живописью символистов и художников их круга.

Однако, что иметь в виду под искусством символистов? Есть множество монографий в мировом искусствознании, где определен основной круг символистов. Между тем и сами авторы их не единодушны в описании этого круга, и входящие в него художники далеко не всегда считали себя символистами. Другое вполне очевидное соображение. Далеко не все работы художников-символистов, даже, например, из тех, кого я лично отношу к символистам, можно назвать собственно символистскими. И здесь мы невольно подходим к такому, практически не вербализуемому, но очень существенному понятию, как дух символизма. Между тем для меня именно им определяется принадлежность того или иного произведения или даже художника к символизму в узком смысле слова, т.е. к символизму как художественному явлению в искусстве, имеющему свои эстетические особенности. В таком же плане мы можем говорить, например, о духе сюрреализма ^{[4, с. 328-550]}, который тоже хорошо ощутим в собственно сюрреалистических произведениях искусства. Что это такое, я пока не берусь определить, возможно, выяснится в процессе дальнейших размышлений при всматривании в произведения символистов, но, например, я не могу говорить ни о каком духе реализма, абстракционизма или экспрессионизма. Там – особенности творческого метода, некое стилевое единство и т. п., но не дух. Это что-то более тонкое и практически не поддающееся описанию, но хорошо ощущаемое мною, да и многими специалистами в области искусства.

Итак, дух символизма для меня – главный критерий собственно символистского искусства. Что характерно для него на уровне хотя бы приблизительного описания, в каких работах я его чувствую, и что характерно только для них?

Для начала назову несколько имен, как мне кажется, чистых символистов (имея в виду, что далеко не все их работы я отношу к собственно символизму, но в лучших они наиболее полно выразили дух символизма). Явно не все, но основные, пришедшие сразу в голову: очевидные родоначальники символизма в живописи Пьер Пюви де Шаванн и Гюстав Моро, Данте Габриэль Россетти и Эдуард Бёрн-Джонс, Одилон Редон, Поль Гоген, Морис Дени, Джованни Сегантини, Арнольд Бёклин (с известными ограничениями), Микалоюс Константинас Чюрлёнис, Виктор Борисов-Мусатов. Этого вполне достаточно, чтобы понять, что я имею в виду.

Теперь ограничу круг еще более, назвав по паре произведений этих художников, в которых с наибольшей силой, на мой взгляд, выражен дух символизма. Пюви: «Девушки у моря» (1879), «Бедный рыбак» (1881), «Священная роща» (1884-89, панно в Лионе). Моро: «Явление» (1874-76, пожалуй, наиболее сильный вариант из музея Моро, масло), другие образы Саломеи. Россетти: «Beata Beatrix» (1863). Бёрн-Джонс: цикл с Пигмалионом, некоторые работы на темы английской мифологии. Редон: многие картины из Орсэ (Париж). Дени: «Апрель» (1892), «Музы» (1893). Сегантини: многие швейцарские пейзажи. Бёклин: «Остров мёртвых». Чюрлёнис: его живописные сонаты, прежде всего. Борисов-Мусатов: «Водоем» (1902), «Реквием» (1905). Гоген: «Аве Мария» (1891), «Таитянские пасторали» (1892), «Великий Будда» (1899). Сразу же хочу заметить (и это существенно в контексте нашего разговора), что названные художники, как и все остальные, относимые к символистам, – не великие живописцы, не гениальные творцы. Самым а выдающимся из этого круга является, пожалуй, Поль Гоген.

Что способствует проявлению духа символизма в работах символистов? На содержательно-тематическом уровне – это субъективно переосмысленные исторические и мифологические сюжеты, обращение к темам смерти, эротики, активное освоение сновидений, своеобразная фантастика, аллегоричность и мир грез. Особое место в искусстве символистов занимает образ женщины, которая предстает у них во всех аспектах ее сущности от символа идеального Вечно Женственного до средоточия чувственного эротизма. С позиции выразительной вся эта содержательно-сюжетная тематика дается часто с особой пластичностью, музыкальностью, сумеречностью, статуарностью, статичностью, замедленностью действия. И все это подводит зрителя к ощущению таинственности, грусти, ирреальности или сверхреальности происходящего, мечтательно-меланхолическим переживаниям, смутным мистическим чувствам, тяготеет к эзотерике, и он ясно ощущает, как ему является что-то незримое, невыразимое, неуловимое, но вот здесь и сейчас присутствующее. Поэтому суть духа символизма я усматриваю, прежде всего, в художественном явлении метафизической реальности. Именно в этом вижу удивительную особенность символистского искусства. Символистам (и очень разными в средствах выражения) удалось в своих работах выразить, точнее, явить художественными средствами живописи и графики (ибо линия у многих из них имеет огромное значение) бытие здесь и сейчас (т.е. в момент моего восприятия той или иной работы) метафизической реальности. И она выражена как бы на изоморфном уровне, что особенно удивительно. Очень разными художественными средствами в названных мной полотнах (понятно, что ряд этот можно еще существенно продолжить), я бы сказал, визуально явлена метафизическая реальность. У меня нет необходимости, да эти работы и не дают такой возможности, выходить за них, сквозь них, как это происходит с некоторыми шедеврами классического искусства, – восходить к художественному символу ^{[2, с. 373-378]}. Они сами являют мне камерный фрагмент, некий квант этой реальности. В каждом случае совершенно свой, уникальный, духовно возвышенный и прекрасный.

Здесь и концентрируется эстетическая специфика искусства символизма, и здесь я усматриваю дух символизма – явить реципиенту эйдос (т.е. визуализированный образ, согласно Плотину) конкретного фрагмента метафизической реальности, что вообще-то с точки зрения трезвого рассудка невозможно, но некоторым символистам это удалось. В этом их величайшая заслуга. Другими словами. Если, созерцая какой-то классический шедевр (например, Боттичелли, Рогира ван дер Вейдена, Кранаха, Тициана), я на высшем этапе эстетического восприятия как бы прохожу сквозь него куда-то в иное пространство, которое я визуально не вижу, но переживаю его как-то по-иному, как бы приобщаюсь к нему, и нахожусь на верху эстетического блаженства, то при созерцании названных работ символистов, я не проникаю сквозь них, но в них самих вижу некую иную реальность и переживаю ее как метафизическую, но, тем не менее, визуально данную в конкретный момент созерцания. В дальнейшем я попытаюсь показать это на анализе конкретных произведений живописи, хотя сразу хочу оговориться, что многое и сущностное в них вряд ли поддается вербализации, как собственно и сам дух символизма. Потому он и дух, а не конкретная материальная вещь.

Прежде, однако, мне хотелось бы привести пару высказываний символистов о своем творчестве. Они явно ощущали дух символизма, но выражали это словесно очень по-разному. Пюви де Шаванн: «Произведение рождается из своего рода смутной эмоции, в которой оно пребывает, как организм в зародыше. Эту мысль, которая кроется в эмоции, я постоянно обдумываю, прокручиваю в голове, пока она не прояснится и не предстанет перед моим взором во всей возможной чистоте. Тогда я ищу зрелище, которое станет ее точнейшим переводом… Если хотите, это и есть символизм» ^{[7, с. 105]}. Гюстав Моро: «Мной владеет одно стремление – величайшее рвение к абстракции. Человеческие чувства и страсти, конечно, живо интересуют меня. Однако эти движения души и ума не столь увлекательны, как задача передать в зримой форме те внутренние вспышки, которые трудно к чему-либо отнести; в их кажущейся незначительности проступает нечто божественное, и, будучи переведенными на язык чисто пластических эффектов, они открывают горизонты подлинно магические, можно сказать – величественные» ^{[7, с. 121]}.

Один обозначает символизацию как поиск адекватных визуальных форм для воплощения смутной эмоции, другой стремится в зримой форме передать некую «абстракцию», которая выражает внутренние вспышки божественного озарения. Слова разные, смыслы близкие. Методы выражения-изображения тоже разные. Результаты их творчества – символизация на уровне уже моего восприятия – очень близкие. Созданы визуальные образы, вызывающие во мне яркий процесс эстетического восприятия, окрашенный духом символизма. Хотя и очень по-разному окрашенный в каждом конкретном случае. Однако дух – один!

Чем он достигается? Совершенно особым взглядом (равно способом художественного выражения) на явления, представляющиеся символистам, да и любому духовно и эстетически развитому человеку вообще, наиболее таинственными и непостижимыми: духовно-мифологическая и божественная сферы (т.е. сфера Великого Другого), природа в глубинных основаниях и образ женщины как воплощение Вечно Женственного. Понятно, что эти мотивы составляют основу, по крайней мере, всего новоевропейского искусства со времен Возрождения, но именно у символистов они, как правило, в некоем обобщенно синтетическом единстве (как великая тайна Бытия) выходят на уровень выражения самого духа символизма. При этом женский образ в его эйдетической идеализации выражения вселенской красоты, самой идеи прекрасного, или Вечно Женственного, играет у большинства символистов едва ли не главную роль. Понятно, что для исполнения этой роли больше подходили не реальные модели женщин XIX века (хотя их и использовали многие символисты в качестве первоначальной натуры), но образы мифологические – ветхозаветные, греко-римские, средневековые.

Всмотримся в некоторые произведения из перечисленных выше и посмотрим, как и чем в каждом из них создается ощущение духа символизма, т.е. проявляется их эстетическая специфика. Вот, «Beata Beatrix» (1863. Галерея Тейт. Лондон) Россетти (1828-1882). Картина создана художником в память недавно скончавшейся жены Элизабет Сиддал, которая многие годы была его музой и помощницей ^{[9] [16]}. С нее написаны многие женские образы его картин. И в образе Беатриче мы узнаем черты музы художника, которые он переносит на любимую девушку своего средневекового тезки Данте Алигьери и пишет картину на сюжет его известного текста. Вспомним, что Данте Габриэль Россетти был сыном Габриэля Россетти, известного по тем временам исследователя Данте, написавшего, в частности, монографию «Дантовская Беатриче» (1852). Этой любви отца к средневековому поэту будущий прерафаэлит и обязан своим именем. Старшая сестра тоже писала о Данте. Так что юный художник и поэт рос в атмосфере обожания Данте Алигьери, его мистической поэзии, его эпохи, в том числе и живописи фра Анжелико. Сам Данте Габриэль перевел на английский «Новую жизнь» Алигьери, а его образ, как и образ Беатриче встречается в ряде живописных работ одного из основателей «Братства прерафаэлитов». По поводу своей картины сам Россетти писал: «Это – иллюстрация на сцену из Vita Nuova, олицетворяющая смерть Беатрисы, как о ней рассказано в Vita Nuova. Картина вовсе не должна изображать смерть, а только транс, в который впала Беатриса, сидя на балконе с видом на город; смерть восхитит ее на небо во время этого транса» ^{[9, с. 49-50]}.

На первом плане картины изображена сидящая Беатриче с закрытыми глазами и слегка откинутой назад головой. Она облачена в зелено-сиреневые одежды, тонко прописанные в живописном отношении. От ее головы исходит как бы столб света, и легкое сияние обрамляет ее светло-каштановые волосы. В раскрытые и тоже излучающие сияние руки красноперый голубь с нимбом несет белый сияющий цветок мака, символа смерти в средневековой мифологии. В таинственном городском пейзаже (обобщенный образ Флоренции) за пределами балкона на первом плане в лучах заходящего солнца ярким пятном светятся солнечные часы, символизирующие, видимо, закат жизни. В туманной дали видны статичные фигуры Данте (темная) и ангела Любви с сияющим золотистым нимбом. Вся изысканная почти акварельная по тонкости оттенков цветовая гамма, а так же поза и лицо Беатриче свидетельствуют не о смерти, но о медитативном состоянии. Перед нами не умирающий человек в реальном земном мире, но некое видение (или даже явление) иного мира, в котором царят покой, умиротворение, духовная аура светоносных начал бытия.

В свое время, когда я созерцал это полотно в Лондоне, мне вдруг явилась формулировка духовности в искусстве, о которой я размышлял в те годы, но никак не мог вывести на вербальный уровень. Приведу цитату из моей недавней статьи на эту тему: «И вот вдруг перед картиной Россетти Beata Beatrix в галерее Тейт в Лондоне мне явилась формулировка понимания духовности в искусстве, что я тогда же и зафиксировал в походном блокноте. <…> духовность в искусстве – это особое свойство произведения искусства вызывать у реципиента (или приводить его в) созерцательно-медитативное состояние, отключать его ratio и выводить его дух на уровень сверхсознания, когда устанавливается прямой контакт с метафизической реальностью, Универсумом в целом, его духовными основаниями. Это состояние близко, видимо, к тому, что мистики называли «экстазом безмыслия». Оно сопровождается духовным наслаждением, катарсисом, т.е. может быть понято как состояние эстетического переживания полноты бытия и гармонии с Универсумом» ^{[3, с. 81]}. Мое определение касалось духовности искусства в целом, относилось не только к живописи символистов, но к искусству вообще. Однако существенно, что оно вербализовалось при созерцании «Блаженной Беатриче». Разлитое в картине духовное блаженство какого-то очень тонкого уровня духовности породило наряду с эстетическим наслаждением и эту формулировку. Дух символизма в символистских произведениях инициирует ощущение духовности в них, пожалуй, в более обостренной степени, чем во многих классических произведениях высокого эстетического качества. Символисты были осознанно нацелены именно на выражение в зримых формах незримого, т.е. духовного мира иных измерений.

Нечто подобное мы ощущаем и в самом большом полотне Россетти «Сон Данте» (1871, Художественная галерея Уокера. Ливерпуль.). Здесь уже умершая Беатриче изображена возлежащей на ложе, но как бы поднимающейся навстречу крылатому ангелу Любви, склонившемуся над ней для поцелуя и подводящего за руку Данте. Поэт застыл в немом изумлении от увиденной сцены. Над ложем стоящие по обе стороны от него женщины держат покров, усыпанный весенними цветами, а на полу разбросано множество алых маков. По краям картины в дверные проемы с винтовыми лестницами видны залитые солнечным светом улицы города. У ангела крылья и облачения красного цвета. Такого же цвета птицы порхают в пролетах дверей. На полочке над покровом теплится светильник. На нарративном уровне все вроде бы понятно. Во сне Данте ангел подводит его проститься с умершей музой-возлюбленной.

Однако при более длительном созерцании картины мы ощущаем и нечто другое. Вся ее художественно-выразительная структура тяготеет к совсем иным смыслам. Ангел склоняется к Беатриче, чтобы своим поцелуем оживить ее и соединить узами любви с влюбленным в нее поэтом. В руке он держит стрелу Амура, украшенную весенними цветами и направленную от воскресающей девы к Данте. Огненные птицы поют гимн любви, покров с майскими цветами и светильник над ними свидетельствуют о возрождении жизни. И девы, поддерживающие его, имеют одно и то же лицо с Беатриче. А это лицо музы самого Россетти Элизабет Сиддал, со смертью которой он никак не хотел смириться, перенося ее лик на свои картины и наделяя им возлюбенную Данте Беатриче, как и других героинь своих картин. Меланхолическая грусть живых дев с покровом, возможно, свидетельствует о том, что воскресает Беатриче не для земной жизнь, ибо вообще-то перед нами только сон Данте. Однако это такой сон, который открывает перед нами окна в какое-то иное измерение. Незримое здесь стало почти осязаемой явью.

Прерафаэлиты в большинстве своем не были символистами. К ним можно причислить только Россетти и Бёрн-Джонса, да и то далеко не во всех их работах. Тем не менее, в лучших из них хорошо ощущается дух символизма. Вся система живописных средств выражения, в частности их сложная смысловая многослойность в рассмотренных полотнах Россетти, направлена на явление зрителю иных миров. Этот дух неотмирности ощущается и в некоторых полотнах Бёрн-Джонса (1833-1898) ^[1][15][19], в частности, в картине «Брак Психеи» (1895) из большого цикла «Амур (Эрот) и Психея» [Древнегреческие сказания об Эроте (сыне Афродиты) и Психее были объединены Апулеем в целостное повествование, где Эрот по латинской традиции обозначается именем Амур. В этом виде сказание и распространилось в европейской культуре.]. Согласно мифу, Психея была младшей дочерью некоего царя. Старшие дочери вышли замуж за соседних царей, а красавицу Психею никто не брал в жены. Только любовались ее красотой, которую сравнивали с красотой Афродиты, и богине это, мягко говоря, не доставляло удовольствия. Отец Психеи обратился к милетскому оракулу, через которого ему было дано указание облачить Психею в погребальные одежды и отвести на пустынную скалу для брака с ужасным чудовищем. Отец не осмелился ослушаться повеления свыше и выполнил его, оставив Психею на скале, куда неожиданно прилетел Амур и забрал ее в свой дворец. Дальше развивалась известная история о злоключениях (Афродита строила Психее различные козни) и счастливом браке Психеи с Амуром.

На полотне изображен эпизод ведения Психеи в погребальных одеждах к скале. Представлено скорбное (колорит картины свидетельствует об этом) свадебное шествие процессии дев, сопровождающих Психею. Впереди идет дева с факелом, за ней две пары дев, усыпающих дорогу перед Психеей цветами. В центре шествия – Психея, за ней идут девы с музыкальными инструментами, и замыкает процессию отец Психеи в образе седобородого старца.

Удивительна музыкальная ритмика композиции, где паузы-интервалы между фигурами играют особую, почти мистическую роль. Процессия делится на группы: дева с факелом, первая пара дев с цветами, вторая пара дев с цветами, Психея, первая музыкантша, группа из двух музыкантш и отца. Психея отделена наибольшими интервалами как от впереди идущей группы, так и от последующей, и выглядит предельно отрешенной как от процессии, хотя и составляет ее часть и даже центр, так и от жизни мира сего. Да и все девы усиливают эту отрешенность полной погруженностью в себя и замедленностью движения, если не своеобразной статуарностью. Шествие проходит вечером (темное небо по верху холста) в пустынной холмистой местности, и плавная волнообразная линия холмов на уровне голов дев модулирует своей неспешностью и фигуры дев, и складки их одеяний, застывших в своем вертикальном падении и растеканию по земле. Шествие практически статично, все участники его замерли в предчувствии какой-то вершащейся мистерии. Ощущение священной таинственности охватывает зрителя перед этой картиной, как будто мистический брак Психеи в погребальной тунике происходит здесь и сейчас. Мы не понимаем его смысла, но знаем, что перед нами разворачивается сакральное таинство. Это внесознательное знание возникает в нас исключительно под воздействием всей цветоформой музыкально-ритмической организации картины при длительном созерцании ее. Оно сопровождается высоким духовным наслаждением, и мы переживаем при этом какое-то значимое, но неописуемое событие нашего личного бытия.

В творчестве Бёрн-Джонса немало работ, имеющих глубокие духовные смыслы, не лежащие на поверхности его полотен. При этом многие из них в той или иной форме восходят до выражения темы Вечно Женственного начала Универсума. Собственно, и рассмотренная картина наряду с выявленными смыслами несет в себе и этот. В более очевидном аспекте эту тему мы видим в цикле «Персей и Андромеда» (1884-1885), картине «Медная башня» («Даная») (1888), но особенно в цикле картин «Пигмалион» (1869-1879, музей Бирмингема).

Согласно греческой мифологии, царь Кипра Пигмалион жил одиноко, чураясь местных женщин, многие из которых торговали своим телом. Он вырезал из слоновой кости скульптуру идеальной девушки, влюбился в нее и попросил Афродиту, чьим жрецом он был, вдохнуть жизнь в статую. Оживленная дева получила имя Галатеи и стала женой Пигмалиона. Цикл состоит из четырех картин. На первой изображен Пигмалион, погруженный в мечты об идеальной женщине при созерцании скульптуры «Три грации». На второй он уже сам высек из мрамора статую прекрасной обнаженной девушки. На третьей Афродита оживляет Галатею, и на четвертой изображен коленопреклоненный перед Галатеей скорее художник, чем царь.

Пигмалион изображен в цикле не королем, но скорее поэтом, погруженным в себя мечтателем, влюбленным в идеальную женскую Красоту, которой просто светится весь цикл картин. Это и красота трех граций, скульптуру с изображением которых то ли реально созерцает древний художник, то ли она привиделось ему в качестве образца для собственного творчества; и красота уже вырубленной им из мрамора статуи; и красота оживленной Галатеи. В первой картине цикла «The Heart Desires» Пигмалион погружен в созерцание скульптуры трех граций, совершенно не обращая внимания на двух миловидных девушек, заглядывающих в двери его дворца. Идеальные образы искусства для него существеннее реальной жизни.

В картине «The Hand Refrains» только что закончивший работу художник еще с инструментами скульптора в руках мечтательно созерцает изваянный образ и, кажется, не верит, что это дело его рук, настолько прекрасно изображение. Всё происходит в его мастерской, за окном видна какая-то бытовая сценка между двумя женщинами. Пол усыпан осколками мрамора, а белоснежный образ уже как бы стремится сойти с мраморного подножия, которое осталось после работы скульптора. Об этом мечтает и Пигмалион, молитвенно взывая о помощи к самой Афродите. Композиционно картина строится на контрасте двух вертикальных равновеликих фигур – земной фигуры Пигмалиона в грубых цветных одеждах мастера и белоснежной скульптуры, реально являющей собой эйдос его мечты. Извечная тайна: художник и его творение, человек и идеальная красота, вышедшая вроде бы из-под его рук, как пространство некоего мистического деяния очень четко выражена этой оппозицией двух ни в каком ракурсе, кроме геометрического равенства, несоизмеримых фигур. Мастер влюблен в свое идеальное творение, но отделен от него материальной стеной реального мира мастерской, в котором он пребывает физически. Визуально фигура Пигмалиона замкнута простенком с крепкой деревянной опорой. Фигура Пигмалиона совершенно статична. Это меньшая, но предельно материализованная левая часть картины. Большая же – правая, в которой свободно чувствует себя скульптура, более призрачна. Она вся освещена лучами света, льющегося в окно и достигающего ее. Выполнена вся в светлосерых или даже серебристых акварельных тонах. И скульптура изображена стремящейся к движению. Фактически на картине совмещены два мира в своих как бы противоположных ипостасях: материальный и предельно статичный с фигурой Мастера и какой-то иной, духовный план бытия, в котором царят неземные законы, – сияющий и более динамичный, чем материальный. Мир высшей идеальной Красоты.

В более развернутом виде он явлен в третьей картине цикла «The Godhead Fires», где Афродита оживляет статую. В центре полотна, слегка смещенном влево, изображена фигура Афродиты в полупрозрачных одеяниях, сквозь которые хорошо видна красота ее тела, вплывающей в мастерскую художника на серо-голубом облаке, несомом белыми голубями в потоках света. Она протягивает правую руку к Галатее, а в левой держит оливковую ветвь. Галатея уже ожила и вся устремлена к богине, опираясь еще слабыми руками на ее правую руку. Вокруг ног Афродиты вьется стая белых голубей, принесших розы и устилающих ими пол перед Галатеей. Тело Галатеи, уже живой девушки, излучает утонченную и отнюдь не чувственную красоту. То же самое мы видим и в последнем полотне серии «The Soul Attains», на котором Пигмалион, держа за руки обнаженную Галатею, преклоняется перед ней как перед божеством. Здесь запечатлено выражение платонической любви к чистейшей, идеальной красоте, Красоте как духовно-эротическому началу Универсума. И образ уже живой Галатеи на картинах Бёрн-Джонса полностью отвечает этому. Интересно, что ее тело даже более одухотворено, чем несколько тяжеловатое и чувственное тело самой Афродиты. Поэтому Бёрн-Джонс и задрапировал его. Она показана здесь в облике Земной Афродиты, а Галатея являет нам скорее облик Афродиты Урании (небесной, платонической). Она, хотя и явилась в этот мир, пребывает в ином измерении, о чем свидетельствуют ее отрешенное выражение лица и обнаженное, но лишенное какой-либо чувственности тело. Скульптурой Галатея рвалось в этот мир. Явившись в него телесно, духовно она осталась где-то в пространствах Вечно Женственного, только символизируя его здесь. Романтический культ женщины достигает в этих полотнах английского художника большой символической силы и духовного воспарения. Мы как бы реально попадаем в пространства, где идеальная женская красота являет себя материальному зрению. При взгляде на женские образы Бёрн-Джонса вспоминаются прекрасные грустно-мечтательные женщины Боттичелли. Два в общем-то очень разных художника открыли в своих произведениях путь в мечтательные дали абсолютной Красоты.

Духом, пронизывающим серию «Пигмалион и Галатея», дышит и более позднее полотно Бёрн-Джонса «Король Кофетуа и нищая девушка» (1884, галерея Тэйт, Лондон). Согласно старой прованской балладе, король Кофетуа влюбился в нищую девушку, женился на ней и сделал ее королевой. На картине король изображен в рыцарских доспехах сидящим на ступеньках своего трона с короной, усыпанной драгоценными камнями, в руках. Рядом с троном стоят его копье и щит. Взгляд рыцаря с любовью устремлен на девушку, которая скромно сидит на краешке трона. На балкончике за троном двое юношей воспевают, вероятно, гимны любви. Бледное тело и лицо девушки и ее скромное платье резко контрастируют с роскошными украшениями трона и окружающей обстановки. Взгляд ее обращен в бесконечность, так что внутреннего контакта между ней и королем нет. Она выглядит существом не от мира сего, его частицей, случайно оказавшейся здесь, но духовно пребывающей где-то далеко отсюда. Мечта части человечества о высшей духовной красоте выражена в картине всеми ее художественными средствами очень отчетливо.

В последней трети XIX в. прерафаэлиты были не единственными подобными мечтателя. Немалые силы художественной культуры того времени были ориентирована на поиски идеального и неотмирного начал Красоты и Вечно Женственного. Поэзия и живопись символистов сделали немало в этом направлении. Можно вспомнить хотя бы творчество Пюви де Шаванна (1824 – 1898) ^{[13] [14]}. Будучи по внутренним интенциям и призванию художником монументалистом, он нередко наполнял свои полотнами идеальными женскими образами, тяготеющими к символизму. Особенно показательны в этом плане панно «Священная роща, возлюбленная искусствами и музами» (1884-1889) и «Видение Античности. Символ формы» (ок. 1887-1890). И речь идет, конечно, не об аллегоризме, которого мало даже во вроде бы аллегорических картинах Пюви, а именно о художественном символизме. Прекрасные полуобнаженные или облеченные в легкие ткани девы блаженствуют в каких-то идеальных мирах, напоминающих нам мифологический Эдем или близкие к нему измерения и являют нам что-то из мира наших грез и мечтаний. С особой силой этими настроениями пронизана картина «Девушки на берегу моря» (1879, Музей Орсэ, Париж), которую сам художник считал одной из лучших своих работ. Три полуобнаженные девы с роскошными распущенными каштановыми волосами изображены отдыхающими на песчаных прибрежных дюнах. Две полулежат, одна стоит спиной к зрителю, элегантным движением просушивая волосы на ветру. Вроде бы обычная пляжная сценка. Однако она организована художественными средствами живописи так, что ничего обычного или обыденного в ней нет. Фигуры девушек изображены статичными, как бы застывшими. Тела моделированы светлыми полупрозрачными красками, так что ничего чувственного в них нет. Перед нами как бы существа из другого эфемерного мира, который иногда является нам в грезах – что-то прекрасное, но неуловимое. Этому способствуют серовато-жемчужная цветовая гамма картины, композиционный треугольник, образованный фигурами девушек, их удивительная пластичность. Композиция имеет параллельную, если даже не обратную перспективу. Девушка на первом плане кажется меньшей по размерам, чем стоящая на заднем. Благодаря всему этому картина предельно гармонична и даже мелодична. Высокое духовное наслаждение возникает при длительном созерцании этого полотна. Дух символизма выявляется здесь, пожалуй, в оптимальной для Пюви форме. Возможно, только еще одна его работа может сравниться с ней по выражению духа символизма – это «Бедный рыбак» (1881), но там господствуют совсем иные духовные движения и настроения, и к ней имеет смысл обратиться при разговоре об ином ракурсе живописного символизма.

Здесь же речь идет в основном о выражении высокой духовной красоты и гармонии в контексте явления конкретных символов Вечно Женственного в живописи символистов и мастеров их круга. К этому кругу в лучших своих произведениях, несомненно, относится и русский художник Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870 – 1905) ^{[10] [11] [12]}. Всю свою недолгую художественную жизнь он стремился к воплощению в картинах, акварелях, рисунках вневременной красоты и утонченной гармонии, используя для этого мотивы природы, русских старинных усадеб и образы женщин, как правило, своих родных или знакомых. При этом и природа, и старинные усадьбы, и женщины были настолько одухотворены его поэтическим воображением, что приобретали какое-то особое вселенское, глубоко символичное звучание. Не случайно его работы привлекали внимание поэтов-символистов – о нем писал, в частности, Андрей Белый.

Образы женщин сначала возникали в его воображении, затем он просил свою сестру, невесту, других близких к дому девушек и женщин шить наряды по его эскизам, тяготевшим к платьям XVIII в., но не копировавшим их, обряжаться в них, делать особые прически и затем позировать ему. В своей работе он чаще всего использовал темперу, акварель, пастель; реже масло. Поэтому многие его произведения наполнены особой ирреальной воздушной средой, которой не удается достичь с помощью масляных красок. Наиболее известные его картины «Гобелен», «Водоем», «Изумрудное ожерелье», «Сон божества» (акварельный эскиз панно), «Реквием» ^{[18, ил. 33; 49; 59; 64]} пронизаны духом поэтической мечтательности, легкой грусти и символической неотмирности явленных образов.

В самом большом и наиболее известном полотне «Водоем» (1902, ГТГ, Москва) выбран необычный ракурс изображения. В картине нет линии горизонта, а большую часть ее занимает изображение овального когда-то окультуренного пруда в дворянской усадьбе, увиденного сверху. На переднем плане (также в легком ракурсе сверху, еще не приводящем к деформации фигур) на фоне пруда помещены две девушки, для которых позировали сестра и невеста художника. Однако это отнюдь не реалистические, но обобщенно-поэтизированные женские образы. Девушка справа сидит на берегу, занимая своей широкой синей юбкой почти половину переднего плана. На ней кружевная накидка, высветляющая синеву платья до голубизны. Вторая девушка изображена стоящей чуть левее центральной оси картины. На ней фиолетовое расширяющееся книзу платье и полупрозрачная накидка, смягчающая фиолетовый цвет в верхней части фигуры до сиреневого и придающая изображению импрессионистский привкус. В близкой к импрессионистской манере изображен и сам пруд, в котором отражаются невидимые на картине деревья и голубоватое небо с плывущими по нему облаками. Однако перед нами отнюдь не импрессионистское изображение. В нем нет импрессионистской сиюминутности события и мгновенного впечатления. Перед нами нечто обратное – изображение вечности. Женщины обращены лицом друг к другу, но они не видят друг друга, а погружены в мечтательное, почти сомнамбулическое состояние. Их неотмирность подчеркивается удивительным покоем, который излучает картина, и тонкой цветоформной гармонией темперных слегка приглушенных красок. В целостном образе вроде бы реальной природы и реальных женщин, художественно слитых в единое целое, нам явлен момент вневременной вечной красоты и гармонии Универсума.

Своеобразной камерной симфонией угасающего идеала женской красоты стала последняя работа Мусатова – незаконченная крупноформатная акварель «Реквием» (1905, ГТГ, Москва). В ней художник решил увековечить образ недавно скончавшейся Надежды Юрьевны Станюкович, жены его друга В.К. Станюковича, в которую Борисов-Мусатов был тайно влюблен. Ее лицо он трижды запечатлел на картине. В образе центральной фигуры и в двух девушках из ее окружения. Изображение представляет собой неспешное шествие основных героинь мусатовских холстов. Процессия движется слева направо мимо лаконично данного дворца и внешне напоминает шествие с Психеей из уже рассмотренной картины Бёрн-Джонса. Здесь тоже две группы сопровождающих дев – впереди из трех девушек и сзади из четырех – а в центре отделенная пространственными паузами фигура главной героини. Шествие и там, и здесь почти статично. Близки картины и настроенчески – в обеих витает возвышенно-мистический дух прощания с главной героиней. Между тем колористически, мелодически, поэтически они сильно разнятся. В том числе и композиционно. Если Психея безропотно идет к своей гибели, то героиня Мусатова как бы протестует против судьбы. В отличие от всех дев процессии, выражающих ракурсами тел и лиц движение направо в какое-то иное пространство (они уходят за кулису, обрезанную правым краем картины), тело главной героини повернуто к зрителю фронтально, а голова ее резко отвернута в сторону следующих за ней дев, т.е. против движения всего шествия. Между тем повелевающий жест руки скульптуры, срезанной левым краем картины, указывает главное направление движения – направо.

«Общая цветовая гамма картины, – пишет исследователь творчества Борисова-Мусатова А. Русакова, – чрезвычайно высветлена … Все продумано и гармонично: теплые тона – желтоватые и розовые ритмично чередуются с холодными – голубыми и синими. На втором плане – зеленовато-голубые купы деревьев» ^{[10, с. 104]}. Задний план погружен в туманную дымку, а фигуры дев настолько колористически высветлены, что фактически являют нам шествие бесплотных теней. Метафизичность сцены подчеркивается и закрытыми глазами главной героини. В «Реквиеме» метафизическая реальность явлена зрителю в сопровождении какой-то меланхолически-затухающей мелодии.

К теме Вечно Женственного в символизме совершенно естественно примыкает картина Джованни Сегантини (1858-1899) ^[17] «Ангел жизни» (1894, Галерея современного искусства, Милан). Это светозарная, изысканно-утонченная работа, пронизанная духом символизма. Здесь изображена как бы сидящей на суку высокого дерева, а реально парящей в изящном венке его ветвей золотоволосая прекрасная дева-женщина с золотоволосым младенцем на руках, в воздушно-голубых одеяниях, красивыми складками ниспадающих на ветви дерева. Далеко внизу под деревом (так организована композиция картины) – пустоватый земной пейзаж с водоемом и низкими горками. Большую же часть фона занимает просветленное, сияющее небо с золотистыми проблесками. Женщина и ребенок изображены тонкими, почти акварельными красками.

По контрасту с пастозно прописанной, материально ощутимой землей и почти натуралистически данным стволом дерева группа женщины (ангела) с ребенком предстает призрачной, воздушно-просветленной, неотмирной. Это впечатление усиливают и прикрытые глаза женщины и ребенка. Они явно не спят (во всяком случае, женщина), но пребывают в каком-то вечном (летаргическом?) блаженном эйдетическом покое. Аурой тихой радости, тонкой сияющей красоты и внутреннего света окутана эта картина.

Группа женщины с ребенком с первого взгляда ассоциируется с Мадонной, хотя сам художник дает ей типично символистское название и возносит на дерево, где пока, кажется, никто из живописцев не отваживался поместить Мадонну с Младенцем. Однако в облике этой группы мы без труда узнаем некое развитие образов Мадонны и Венеры Боттичелли. Здесь они слились в единый прекрасный образ Вечно Женственного, охраняющего самое Жизнь. В картине вся система художественных средств, начиная с интересного, тонко выверенного композиционного решения, изысканного колорита (в небе и на одеждах Ангела – даже импрессионистского), живописного противопоставления земли и неба, сильного контраста между грубо корявым стволом дерева и воздушно призрачным образом (парящим) Ангела с младенцем, их закрытых глаз и кончая еле заметным кругом венка ветвей, неназойливо обрамляющего центральную группу, – все направлено на создание ощущения презентности метафизической реальности.

В рассмотренных здесь символистских произведениях дух символизма воплощается в основном в явлении утонченной гармонии и красоты женского начала Универсума – Афродиты Небесной, Вечно Женственного, о котором много писали в то время поэты- символисты и теоретики символизма. И он проявляется здесь с помощью целого ряда особенностей художественно-эстетического выражения, характерных для данной тематики в живописи символистов. Среди них можно назвать статуарность фигур, их отрешенность от изображенной среды, углубленность в себя (закрытые или полузакрытые глаза), особая пластичность женских фигур, отсутствие какой-либо чувственности даже в обнаженных телах, просветленный колорит, часто серебристого или серо-жемчужного тонов, изысканная линеарная ритмика, органичная вписанность в пейзаж и т.п. Все это и приводит зрителя к ощущению явления здесь и сейчас метафизической реальности. Между тем, символизм рельефно выявил и другое начало женского существа – чувственно-эротическое; начало Афродиты Земной, знаменующей и хтоническое, дионисийское, используя терминологию Ницше, проявление Эроса. Особенно отличились на этом поприще такие живописцы, как Ф. Штук, Ф. Ропс и некоторые другие. Однако это тема уже для следующего разговора.