Московские триумфальные ворота к коронации Екатерины II в источниках 1760-х годов. Новые материалы

Тюхменева Екатерина Александровна кандидат искусствоведения заведующий отделом русского искусства, Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств 119034, Россия, г. Москва, ул. Пречистенка, 21 Tyukhmeneva Ekaterina Alexandrovna PhD in Art History Head of the Russian Art Department, Research Institute of Theory and History of Fine Arts of the Russian Academy of Arts 21 Prechistenka Street, Moscow, 119034, Russia tyukhmeneva@mail.ru Другие публикации этого автора

Интерес к такой разновидности искусства праздничного убранства города в России XVIII века, как триумфальные ворота, возник в отечественной науке довольно давно, еще с середины XIX столетия ^{[1, с. 16–27],[2],[3],[4],[5],[6]}. После полувекового перерыва изучение временных памятников продолжилось в 1950-е гг. ^[7],[8]. С этого момента начали периодически выходить работы, касающиеся преимущественно конкретных триумфальных ворот Москвы и Санкт-Петербурга первой половины XVIII века ^{[9],[10],[11],[12],[13],[14],[15],[16],[17],[18],[19],[20]}. Обобщающим искусствоведческим исследованием, посвященным отмеченному периоду, стала монография автора данной статьи, вышедшая в 2005 г. ^[21]. Триумфальные ворота второй половины XVIII столетия рассмотрены в диссертации А. А. Махотиной об официальных светских торжествах в царствование Екатерины II (Махотина А. А. Панегирическая программа и ее художественное воплощение в искусстве государственных празднеств эпохи Екатерины II. Дис. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. М., 2011; ^[22]). В настоящее время привлекаемые А. А. Махотиной источники для реконструкции московских триумфальных ворот, возведенных в честь коронации императрицы, можно дополнить уникальными архивными документами.

Цель данной работы — ввести ­в научный оборот и проанализировать еще не публиковавшиеся письменные материалы, связанные с триумфальными воротами 1762 г., а также сопоставить эти материалы с уже имеющимися в распоряжении исследователей источниками. В предлагаемой читателю статье цитаты из документов прошлых эпох даны с сохранением правописания подлинников со следующими исключениями: вышедшие из употребления буквы заменены на современные аналоги; где это необходимо, строчные буквы — на заглавные, и наоборот; «ъ» в конце слов опущен; проставлено «й»; вставки автора статьи заключены в круглые скобки — (). Основные положения работы были изложены в качестве доклада на III научно-практической конференции «Сохраняя наследие. Наука и технологии. Советское наследие» (Санкт-Петербург, Государственный музей истории Санкт-Петербурга, 8–9 ноября 2003).

В соответствии со сложившейся в России первой половины XVIII века церемониальной традицией ^{[20, с. 55–66]}, на пути коронационных проездов Екатерины II в Москве было поставлено четверо временных триумфальных ворот. Двое из них возвышались на Тверской улице — в Земляном и Белом городе. Функцию третьих и четвертых триумфальных ворот выполняли наделенные праздничным убранством Воскресенские ворота Китай-города и Никольские ворота Кремля (РГАДА. Ф. 2. Оп. 1. Д. 95. Л. 19 об.; РГИА. Ф. 469. Оп. 2. Д. 1412. Л. II об. – III). По случаю вступления на престол новой монархини обновили и Красные триумфальные ворота, построенные Д. В. Ухтомским «на века» в царствование Елизаветы Петровны (снесены в 1927). Однако, как отметила А. А. Махотина, они были активно задействованы не в сентябрьских коронационных мероприятиях 1762 г., а в маскарадном шествии «Торжествующая Минерва» в конце января – начале февраля 1763 г. (Махотина А. А. Панегирическая программа и ее художественное воплощение в искусстве государственных празднеств эпохи Екатерины II. Дис. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. М., 2011. С. 30–31).

Реконструировать облик триумфальных ворот 1762 г. позволяют сохранившиеся источники. До сих пор в распоряжении историков искусства имелись в основном изобразительные материалы, введенные в научный оборот крупным специалистом по русской графике М. А. Алексеевой ^{[23],[24, с. 183–223]}. Прежде всего, это несколько рисунков, созданных Ж. Л. Девельи (де Велли; 1730–1804, в России — с 1754) и М. И. Махаевым (1717–1770) для коронационного альбома Екатерины II, выход которого в XVIII веке так и не состоялся (Девельи Ж. Л., Махаев М. И. Воскресенские ворота со стороны моста через Неглинку; Они же. Красная площадь в сторону Никольской башни и Воскресенских ворот со сценой уличного торга. Оба рисунка — конец 1760-х; тушь, перо, кисть; Государственный Эрмитаж). Одновременно с совместной работой над коронационными листами русский мастер исполнил самостоятельные виды древней столицы для Академии наук. Данные рисунки не сохранились, однако о части из них, в том числе с изображением триумфальных ворот, возможно судить по гравированным аналогам, предназначенным для «Придворного календаря» (Балабин Т. П. Триумфальные ворота Земляного города в сторону Тверской-Ямской улицы; Он же. Триумфальные ворота на Тверской улице в Белом городе; Артемьев П. А. или Челнаков Н. Ф. Воскресенские ворота со стороны моста через Неглинку; Челнаков Н. Ф. Воскресенские ворота со стороны Красной площади; Он же. Никольские ворота с частью Арсенала; Саблин Н. Я. Красные триумфальные ворота в Земляном городе. Все гравюры — с рис. М. И. Махаева; 1765; офорт, резец). Итак, в приведенных рисунках и гравюрах запечатлены оба фасада Воскресенских и Никольских триумфальных ворот, задние фасады Тверских триумфальных ворот Земляного и Белого города, а также передний фасад Красных триумфальных ворот.

Между тем представленные выше изобразительные материалы можно дополнить целым рядом письменных источников, еще не получивших должного освещения в научной литературе. Среди них проект программы живописно-пластического убранства триумфальных ворот и несколько составленных в разное время групп описей уже готовых праздничных ансамблей. В отличие от графики, в указанных документах отсутствуют Красные триумфальные ворота Д. В. Ухтомского, получившие к тому моменту статус мемориального сооружения. В совокупности изобразительные и письменные источники позволяют проследить процесс работы над временными триумфальными воротами от первоначального замысла к его воплощению в действительности. Остановимся на каждом документе подробнее.

Материалы, содержащие проект программы живописно-пластического убранства триумфальных ворот 1762 г. (Тверских Земляного и Белого города, Воскресенских и Никольских), хранятся в Российском государственном архиве древних актов (РГАДА. Ф. 17. Оп. 1. Д. 179) и происходят из бумаг статс-секретаря Екатерины II Г. В. Козицкого (1724–1775; секретарь императрицы в 1768–1774). Хотя эти материалы были частично использованы и опубликованы в приведенной выше диссертации А. А. Махотиной, они заслуживают дальнейшего исследования. В рамках данной статьи выделим наиболее важные моменты. Прежде всего, стоит подчеркнуть, что рассматриваемый документ включает не только первоначальный проект программы живописно-пластического убранства ворот — картин, эмблем, статуй и надписей, но также правку и комментарии, сделанные в ходе его апробации. Этот уникальный материал показывает, какие требования предъявляли к декорации триумфальных ворот на закате барочной эпохи, чего ожидали от украшавших государственные праздничные ансамбли аллегорических, эмблематических и словесных образов.

Документ не подписан, однако известно, что авторами или, как говорили в XVIII веке, «инвенторами» программы убранства триумфальных ворот 1762 г. являлись М. М. Херасков (1733–1807), А. А. Ржевский (1737–1804) и И. Ф. Богданович (1743–1803). Причем в их обязанность входило не только «инвентировать на триумфальные ворота картины, эмблемы и надписи», но и находиться «у смотрения над живописцами при работе оных» (Обстоятельное описание торжественных порядков благополучного вшествия в императорскую древнюю резиденцию, богоспасаемый град Москву, и освященнейшего коронования Ее Августейшего Величества Всепресветлейшей Державнейшей Великой Государыни Императрицы Екатерины Второй, Самодержицы Всероссийской, матери и избавительницы отечества; еже происходило вшествие 13, коронование 22 сентября 1762 года // Журналы камер-фурьерские, 1762 г. [Б. м., б. г.]. С. 255). М. М. Херасков и И. Ф. Богданович были литераторами, связанными с Московским университетом. В контексте нашей темы нелишне отметить, что они также сочиняли одические произведения в честь восшествия на престол российских монархов Петра III и Екатерины II. Кроме того, М. М. Херасков был задействован в подготовке приуроченного к коронации императрицы маскарада «Торжествующая Минерва», о котором упоминалось выше ^{[25, с. 104],[26, с. 42–43, 347]}. Правка и комментарии к программе убранства триумфальных ворот 1762 г., очевидно, принадлежат тем членам Коронационной комиссии, которые были хорошо знакомы с такой сферой деятельности. Прежде всего, это мог быть Н. Ю. Трубецкой (1699–1767), возглавлявший Коронационную комиссию Екатерины II и имевший серьезный опыт в данном деле. В 1742 г. он курировал подготовку к коронации Елизаветы Петровны, в том числе строительство триумфальных ворот, а затем издание ее коронационного альбома ^{[27, с. 287–291]}. По ряду косвенных фактов стоит предположить и участие в апробации программы триумфальных ворот 1762 г. видного немецкого представителя петербургской Академии наук Якоба Штелина (1709–1785; в России — с 1735), однако данный вопрос еще нуждается в дальнейшем изучении (подробнее о жизни Я. Штелина в России и публикацию его записок см.: ^[28]).

По замыслу М. М. Хераскова, А. А. Ржевского и И. Ф. Богдановича, возводившиеся к коронационным торжествам Екатерины II Тверские триумфальные ворота, как Земляного, так и Белого города, следовало украсить тремя аллегорическими картинами, несколькими десятками эмблем и десятью–двенадцатью статуями. На Никольских воротах Кремля, решенных как триумфальные, картины дополнялись двумя эмблемами, надписями и живописными барельефами. Фасады Воскресенских ворот Китай-города отделывались по-разному. Передний фасад должен был содержать пять картин и три надписи, задний — две картины и две надписи, а также пятнадцать эмблем и четыре статуи. Как свидетельствует архивный документ, правка членов апробационной комиссии предложенного литераторами проекта получилась довольно существенной — она затронула содержание практически всех картин триумфальных ворот и больше половины эмблем. Помимо этого, было постановлено отказаться от надписей, предполагаемых на Воскресенских и Никольских воротах, ибо, по мнению комиссии, «надписи без картин непристойны» (РГАДА. Ф. 17. Оп. 1. Д. 179. Л. 28 об.).

В созданном М. М. Херасковым, А. А. Ржевским и И. Ф. Богдановичем варианте программы триумфальных ворот на первое место выдвигается слово: все аллегорические композиции имеют сложносочиненный развернутый характер и выступают почти буквальной иллюстрацией к сопровождающим их надписям. Вполне закономерно, что в тексте проекта надписи предшествуют описанию изображений. Многие картины и эмблемы построены на мудреных смысловых взаимосвязях, перегружены образами и деталями, открыто эмоциональны и в этом отношении близки откровенно хвалебным произведениям придворных поэтов того времени. Вместе с тем отмеченные черты свойственны полотнам триумфальных ворот первой четверти XVIII века, отличавшимся насыщенностью сюжета и оригинальностью его трактовки, граничащей порой с наивностью. В тот период российское общество только знакомилось с принципами общеевропейской риторико-иносказательной культуры, а инвенторами триумфальных ворот являлись, как правило, духовные особы, имевшие необходимые для этого познания ^{[20, с. 67–92],[29]}. Процесс освоения новой сферы искусства, связанной с церемониальной жизнью российского двора, закончился примерно к началу 1720-х гг. К тому моменту были выработаны определенные, соответствующие барочной стилистике нормы, которых придерживались в дальнейшем при создании триумфальных и, шире, праздничных и траурных ансамблей государственной важности ^{[30, с. 16–55, 69–165]}. По сравнению с аналогичными произведениями первой половины XVIII столетия в прославлении Екатерины II, заложенном литераторами в программе триумфальных ворот 1762 г., отсутствует достоинство и умеренность, должные отличать профессионально выполненное произведение панегирического жанра «просвещенной» эпохи. Напротив, ощущается страстное желание как можно ярче выразить пылкие верноподданические чувства. Так, например, на картине № 2 заднего фасада Никольских ворот с надписью «Закон, изображенный разум к богу» инвенторы предлагали представить «женщину» с исходящим от головы пламенем. Приложив одну руку к своему сердцу, второй рукой она отгоняла насекомых, нападающих на другое, находящееся в книге сердце. Книга лежала на круглом алтаре, украшенном фестонами. При этом из-под распахнутого одеяния «женщины», согласно замыслу М. М. Хераскова, А. А. Ржевского и И. Ф. Богдановича, виднелась ее нога, обутая в «железный сапог» (РГАДА. Ф. 17. Оп. 1. Д. 179. Л. 31 об.).

В свою очередь, члены апробационной комиссии, рассматривающие проект программы, руководствовались отработанными к 1760-м гг. панегирическими принципами, согласно которым каждая композиция триумфальных ворот должна была служить воплощению одной идеи, отличаться ясностью и относительной простотой восприятия. Не допускалось вольное обращение с канонами иносказательного языка, а тем более использование изобретенных, не принятых в общеевропейской эмблематической культуре Нового времени аллегорических сцен, образов и надписей, поскольку все это могло привести к неправильному или неоднозначному истолкованию. В этом отношении особенно показательны комментарии апробационной комиссии, сделанные к картине № 2 переднего фасада Тверских ворот Белого города. По мнению инвенторов, на ней следовало представить Победу и женский персонаж в львиной шкуре с богатым поясом, в увенчанном крестом шлеме на голове, с луком и стрелами в одной руке и щитом с вензелем императрицы в другой. Около нее под пальмой был поставлен алтарь с дымящейся жертвой. Композицию сопровождала надпись: «Сила и разум все одолевает» (РГАДА. Ф. 17. Оп. 1. Д. 179. Л. 8 об.). В комментариях комиссии четко пояснялось: «Подпись прилична больше к емблеме, нежели к картине; а в самой картине признаваются следующие недостатки: 1. Победа над врагами одна могла бы наполнить всю картину. 2. Женщина в львиной коже изображение необычайное, и без булавы храбрости не изъявляет, к тому ж богатой пояс не приличен. 3. Крест на шлеме никогда не становится, и для чего курящаяся на олтаре жертва, не известно». Вместо придуманного литераторами аллегорического сюжета члены апробационной комиссии предлагали традиционный вариант, отличающийся простотой и лаконичностью иносказательного образа, — запечатлеть Екатерину II в амплуа Афины Паллады (Минервы) с надписью: «Покой наш утвердила» (РГАДА. Ф. 17. Оп. 1. Д. 179. Л. 5).

Апробационная комиссия заботилась и о том, чтобы художник сумел воплотить словесную программу на полотне, а решение задействованных в ней персонажей опиралось на устоявшиеся к тому времени иконографические схемы. «Надпись хороша, — пояснено в одном из комментариев к программе убранства Тверских ворот Белого города, — только картину самую по описанию живописцу невозможно будет изобразить» (РГАДА. Ф. 17. Оп. 1. Д. 179. Л. 5 об.). Действительно, в проекте литераторов представление различных мотивов и образов порой сопровождается красивыми эпитетами, такими как «зрелые листы», «изчезающая ночь», «померклое» солнце, «утомленное летание» орла (причем персонифицирующего Московскую губернию (!); РГАДА. Ф. 17. Оп. 1. Д. 179. Л. 9 об., 14, 15 об.), что практически нереально передать в визуальной форме, тем более в композициях триумфальных ворот, имеющих особые принципы художественной выразительности, близкие возникшему позже плакатному искусству. В утвержденном варианте программы от всего этого, разумеется, отказались.

Перейдем к описям триумфальных ворот. Первая группа описей известна нам по одной из копий, входящих в состав «Церемониального журнала Комиссии по коронации Екатерины II», хранящегося в Российском государственном историческом архиве (РГИА. Ф. 469. Оп. 2. Д. 1412. Л. 54–60 об.). Описи были сделаны по окончании строительства, очевидно, в сентябре 1762 г. (ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 45–46). В документах обозначены конструктивные особенности праздничных ансамблей, их ордерное решение, подробно перечислены все элементы убранства и материалы исполнения. В описи Тверских ворот Земляного города даже выделены виды работ: живописная, столярная и плотничная (РГИА. Ф. 469. Оп. 2. Д. 1412. Л. 60–60 об.). Примечательно, что в анализируемом архивном деле описи Тверских ворот Земляного города предшествует их «Изъяснение» (РГИА. Ф. 469. Оп. 2. Д. 1412. Л. 59 об.), выполненное К. И. Бланком (1728–1793). Судя по всему, указанный документ дополнял чертеж этого сооружения, отсутствующий в данном деле.

Вторая группа описей была обнаружена нами в Отделе письменных источников Государственного исторического музея (ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 50–68 об.), в выписках и копиях, созданных с документов XVIII века для И. Е. Забелина (1820–1908). Как нам удалось установить, оригиналы этих документов находятся в Российском государственном архиве древних актов (автор статьи благодарит М. В. Николаеву за консультацию по данному вопросу). Отмеченные описи были составлены архитектором Иваном (Яковлевичем) Яковлевым (1728–1783) в 1766 г., когда велась подготовка к следующему после коронации приезду Екатерины II в Москву, запланированному тогда на февраль 1767 г. В них детально зафиксировано имеющееся на тот момент состояние всех триумфальных ворот и представлена смета расходов на их ремонт.

Рассматриваемые в статье изобразительные и письменные источники не только содержат идентичную информацию, но и значительно дополняют друг друга. На основании этих источников можно достаточно точно реконструировать осуществленный вид триумфальных ворот 1762 г., уточнить расположение и тематику аллегорических картин, эмблем, скульптурных образов и надписей, а также технику и материалы их исполнения. Приведем наиболее значимые примеры. Согласно описям и сохранившейся гравюре Н. Ф. Челнакова, на главной картине обоих фасадов Никольских ворот был представлен портрет Екатерины II, который отсутствует в проекте их убранства. Он возвышался над проездом и был заключен в золотую раму «под» резной позолоченной короной «с ляврами» (РГИА. Ф. 469. Оп. 2. Д. 1412. Л. 54 об.; ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 63 об.; Челнаков Н. Ф. (с рис. М. И. Махаева). Никольские ворота с частью Арсенала. 1765. Офорт, резец). В описях Тверских ворот Земляного города сообщается о двадцати дополнительных эмблемах, размещенных «в перапете», вероятно, на парапете кровли ворот (РГИА. Ф. 469. Оп. 2. Д. 1412. Л. 60; ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 51).

В отличие от графических листов, архивные документы позволяют судить об убранстве внутренней поверхности арочных пролетов триумфальных ворот. Как отмечено в «изъяснении» К. И. Бланка, плафон центрального проезда Тверских ворот Земляного города украшала «живописная картина» (РГИА. Ф. 469. Оп. 2. Д. 1412. Л. 59 об.). Судя по описям, «стены и блафон (плафон)» единственного пролета Тверских ворот Белого города были «обиты холстиною, по которым росписано живописною работою ниши со штатеми (статуями) и филенгами (филенками), и рамы с арнаментами и арматурой» (РГИА. Ф. 469. Оп. 2. Д. 1412. Л. 59; ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 54 об.). «Внутри» Никольских ворот было «обшито тесом и росписано, и (с)воды, филенги с четырьмя картелями (картушами)» (РГИА. Ф. 469. Оп. 2. Д. 1412. Л. 55; ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 65 об. – 66).

Как свидетельствуют описи, все скульптурные образы, размещенные на триумфальных воротах, представляли собой обрезные фигуры-обманки, написанные по золоту, только статуи в нишах Тверских ворот Белого города, вероятно, были «резные», но тоже «вызолоченые» (РГИА. Ф. 469. Оп. 2. Д. 1412. Л. 54 – 60; ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 50–68). Для того чтобы скрыть «нерегулярство строениев», рядом с Тверскими воротами Земляного и Белого города использовали иллюминационные щиты с эмблемами (ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 52, 56). При проездах триумфальных ворот ради «обережения» обычно ставили «точеные» деревянные пушки. По описям 1766 г., восемь пушек в ветхом состоянии находилось около Тверских ворот Белого города и четыре — около Никольских, восемь пушек («за неимением») следовало поставить рядом с Воскресенскими воротами и четыре — с Тверскими воротами Земляного города (ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 52, 55, 60 об., 66). Городские строения, окружавшие триумфальные ворота, также могли получить праздничное убранство, как это видно на гравюре, изображающей Никольские ворота с примыкающим к ним зданием Арсенала (Челнаков Н. Ф. (с рис. М. И. Махаева). Никольские ворота с частью Арсенала. 1765. Офорт, резец).

Описи доносят до нас и колористическое решение триумфальных ансамблей. Так, корпус возвышавшихся друг за другом Тверских ворот выкрасили в разные оттенки зеленого цвета: ворота Земляного города — в собственно зеленый, Белого города — в прозелень (ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 51 об., 55). Воскресенские ворота были голубыми, Никольские — очевидно, красными («на подобие пофида», вероятно, порфира), созвучными цвету кремлевских стен (РГИА. Ф. 469. Оп. 2. Д. 1412. Л. 55, 57 об.; ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 60, 65 об.). Окраска триумфальных ворот, выполненная «по местам с белилами», традиционно имитировала мрамор. На этом фоне выделялись белые стволы колонн и вызолоченные декоративные элементы ворот, включая статуи, геральдические и вензелевые знаки, военную арматуру и трофеи. Базы и капители колонн и пилястр также покрывали позолотой. Кроме того, по золоту были написаны практически все эмблемы (РГИА. Ф. 469. Оп. 2. Д. 1412. Л. 54–60 об.; ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 50–68 об.).

Наконец, анализируемые в статье письменные материалы обогащают наши сведения о процессе создания триумфальных ворот, его участниках, стоимости работ, а также позволяют проследить судьбу праздничных ансамблей. Остановимся на последнем пункте, наименее освещенном в других источниках и, соответственно, в научной литературе. После проведенных торжеств, в конце сентября 1762 г. Коронационная комиссия передала все четверо триумфальных ворот в ведение Московской губернской канцелярии. Ответственными лицами за принятие ворот от курировавших их строительство офицеров и архитекторов тогда были назначены коллежский советник Степан Шапошников и архитектор Семён (Яковлевич) Яковлев (1715 – после 1768), занимавшийся убранством одного из фасадов Воскресенских ворот в виде триумфальных (ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 45–46 об.). При передаче ворот и в деле их дальнейшего сохранения, скорее всего, использовалась отмеченная выше первая группа описей. Перечень необходимых мер, которые следовало принять, подробно зафиксирован в «промемории», составленной Губернской канцелярией в марте 1765 г.: «Чтоб у вышеупомянутых четверых ворот (…) всегда был пристойной караул, дабы те ворота были всегда в хорошей исправности и внутри-б и около оных всегдашняя чистота и от проезжающих людей тем воротам и сделанным при оных щитам повреждения чинено не было, и те-б караул(ь)ные оные ворота и щиты при смене друг другу сдавали в целости по описи» (ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 46 об. – 47). Однако с 1765 г. триумфальные ворота стали быстро ветшать: от ветра обламывались, падали и разбивались резные и «обрезные» элементы, выгорали и линяли краски, повреждались картины. Ремонтировать ворота было некому, о чем Губернская канцелярия постоянно докладывала в Правительствующий Сенат (ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 47 об. – 49).

К осени 1766 г., когда встала необходимость активно готовиться к следующему приезду Екатерины II в Москву, предполагаемому в феврале 1767 г., триумфальные ворота находились в весьма плачевном состоянии. Об этом свидетельствует как раз представленная в статье вторая группа описей архитектора И. Я. Яковлева (ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 50–68 об.). По его мнению, исправление ворот не только требовало существенных издержек — более десяти тысяч рублей (что составляло почти 30 процентов от их первоначальной стоимости), но и представлялось нецелесообразным. Деревянные конструкции триумфальных ворот, возводившихся в спешке, с нарушением правил добротного строительства («скороноспешная постройка»), не смогли бы выдержать обновленную декорацию (ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 68–68 об., 71–74).

Опись И. Я. Яковлева дополняют «скаски», касающиеся живописных и золотарных работ (ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 69–70 об.). Здесь стоит отметить, что заново исполнить картины триумфальных ворот по образцу прежних обязывались, «ежели повелено будет», «малороссианин» Д. Г. Левицкий (1735–1822), в будущем известный портретист, «с товарыщи» — Иваном Петровым (служителем действительного статского советника М. Г. Собакина) и Александром Никифоровым (служителем И. И. Шувалова) (ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 69–69 об.).

Отпустить «такую знатную сумму» (свыше 10000 руб.) на ремонт триумфальных ворот без «соизволения» Екатерины II Сенат не осмелился. В конце ноября 1766 г. императрице был подан доклад, в котором не только кратко излагалось положение дел, но и осторожно высказывалось предложение членов Сената, что с учетом наступившего зимнего периода на триумфальных воротах надлежит исправить лишь то, без чего невозможно обойтись (ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 73–74 об.). В декабре этот вопрос был рассмотрен государыней, которая собственноручно начертала на докладе свою резолюцию: «есть ли они столь ветхи, что опасность есть к их падению, то прикажите оные сломать, дабы лишней издержки не учинили впред(ь)» (ОПИ ГИМ. Ф. 440. Оп. 1. Д. 631. Л. 74–74 об.). Однако разобрать триумфальные ворота к приезду Екатерины II в Москву не успели, и в связи с пребыванием императорского двора в древней столице их демонтаж был отложен до весны 1768 г. ^{[7, с. 241]}.

Как мы видим, рассмотренные в статье письменные источники помогают не только достаточно точно воссоздать вид осуществленных триумфальных ворот 1762 г. и проследить их дальнейшую судьбу, но и пролить свет на организацию, технику и материалы строительства, оценить стоимость работ. Кроме того, они дополняют творческие биографии работавших тогда в Москве мастеров, прежде всего, архитекторов К. И. Бланка, С. Я. и И. Я. Яковлевых и живописца Д. Г. Левицкого, расширяют наши представления о сфере их деятельности и возможностях. Предпринятый анализ первоначального проекта программы триумфальных ворот и его апробированного варианта показывает, что в тот период по-прежнему руководствовались традиционными, устоявшимися в России к началу 1720-х гг. панегирическими принципами. Предложенные литераторами чересчур сложные и далеко отстоящие от канонов общеевропейской иносказательной культуры Нового времени сюжеты и образы были отвергнуты. Взятые в совокупности письменные и графические материалы существенно обогащают общую картину развития искусства праздничного убранства города в России XVIII века.