Козьма Солдатёнков (1818-1901) и его коллекция в контексте художественной жизни Москвы второй половины XIX века

Кузнецова Марфа Вадимовна ORCID: 0000-0002-0360-3363 аспирант, кафедра истории отечественного искусства, Московский Государственный Университет им. М.В. Ломоносова 119192, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Ломоносовский Проспект, 27 Kuznetsova Marfa Vadimovna Postgraduate student, Department of the History of Russian Art, Lomonosov Moscow State University 119192, Russia, Moscow region, Moscow, Lomonosovsky Prospekt str., 27 mkuzn1998@mail.ru

История русской художественной культуры XIX века неразрывно связана с частным художественным коллекционированием. Середина столетия становится переломным моментом для собирательства произведений искусства. В то время как старые петербургские коллекции постепенно теряют свое значение, начинают формироваться московские собрания, принадлежавшие представителям купеческого сословия. Многие купеческие дома становятся центрами интеллектуальной и художественной жизни, поскольку в результате общественного подъёма 1850-1860-х годов купечество ищет пути сближения с учёным и художественным миром. Коллекционирование становится модным и популярным способом вложения капитала. В то же время внутри этого общего течения оформляются основательные с точки зрения подхода и художественной стороны собрания.

В кругу московских коллекционеров этого периода заметно выделяется имя Козьмы Терентьевича Солдатёнкова (1818-1901). Московский купец, предприниматель, текстильный фабрикант Солдатёнков происходил из старообрядческой купеческой династии Солдатёнковых, во владении которых в Москве находилась ткацкая бумажная фабрика ^{[1, с. 7]}. В 1852 году после смерти отца он становится владельцем крупного состояния. Постепенно сфера деловых интересов Козьмы Терентьевича расширяется. Помимо торговли изделиями фамильной фабрики и хлопчатобумажной пряжей в 1857 году совместно с братьями Хлудовыми он становится сооснователем Кренгольмской текстильной мануфактуры, а также пайщиком Даниловской и Никольской мануфактур, Трёхгорного пивоваренного товарищества. Вместе с другими купцами Солдатёнков входит в число учредителей Московского учётного банка, является уполномоченным от Московского купеческого общества, а также членом и других коммерческих и общественных организаций.

С ранних лет Солдатёнков начинает интересоваться культурной сферой, знакомится с передовой московской интеллигенцией. В 1856 году он основывает издательскую фирму, изначально поставив перед собой цель издавать книги, которые не могли рассчитывать на большой тираж, но были необходимы для развития отечественной науки и культуры ^{[2, с. 9]}. Впоследствии им выпускаются труды В.О. Ключевского, И.Е. Забелина, произведения И.С. Тургенева, А.А. Фета, Н.А. Некрасова, памятники мировой классической литературы. Солдатёнков деятельно участвует в жизни старообрядческой общины Рогожского кладбища, ведя её финансовые дела, а также многократно представляя перед властями интересы не только московской общины, но и всего старообрядчества ^{[3, с. 30]}.

Однако на протяжении всей жизни Солдатёнков был известен не только как крупный фабрикант и книгоиздатель, меценат и благотворитель, религиозный деятель, но также как собиратель русского и западноевропейского искусства. Он занимался коллекционированием на протяжении почти полувека, с конца 1840-х по 1890-е годы, сформировав значительное собрание, в котором основную часть занимало отечественное искусство второй половины XIX века. В конце 1840-х – начале 1850-х годов коллекция Солдатёнкова по-видимому располагалась в его доме в Сокольниках, а с 1857 года размещалась в его особняке на Мясницкой улице ^{[4, с. 31]}. В 1901 году она была передана в Московский Публичный и Румянцевский музей, а после его расформирования в 1924-1925 годах была распределена между столичными и региональными музеями, перестав существовать как единое собрание ^{[5, с. 60]}.

Планомерное изучение собрания Солдатёнкова (первые работы, так или иначе затрагивающие его проблематику и особенности, были опубликованы в 1980-х годах ^[6]) предполагает не только реконструкцию коллекции и дальнейший анализ её специфики, особенностей собирательской политики коллекционера и его позиции на художественном рынке. Не менее важной темой представляется и социальное самоощущение Солдатёнкова в период формирования коллекции и её бытования. Долгий и последовательный процесс коллекционирования К.Т. Солдатёнковым произведений искусства предполагал ту или иную степень его участия в художественной жизни Москвы середины – второй половины XIX века, сама же коллекция, в которую входили полотна, значимые для русского искусства рассматриваемого периода, не могла не оставить определенный след в московском культурном сознании.

Между тем, в исследованиях, так или иначе касающихся солдатёнковской коллекции, позиционирование Солдатёнкова и его собрания в московской художественной жизни рассматривалось по касательной. В историографии сложилась определенная традиция упоминать о нескольких фактах меценатства Солдатёнкова по отношению в том числе к Румянцевскому музею, приводить описание его особняка на Мясницкой улице, где располагалась коллекция, данное критиком П.П Боборыкиным в 1880-х годах, а также говорить об ограниченной доступности коллекции для горожан из-за размещения её непосредственно в жилых комнатах. В настоящей статье мы постараемся прояснить степень вовлеченности собирателя в ключевые культурные события этого периода, а также более подробно проанализировать особенности восприятия его коллекции современниками.

Уже первые художественные начинания Солдатёнкова отражают его меценатские устремления: одним из главных способов заявить о причастности к художественному сообществу виделась его финансовая поддержка. В 1847 году Солдатёнков наряду с несколькими другими московскими купцами становится действительным членом Московского художественного общества (далее - МХО), основными целями которого провозглашались поддержка Московского училища живописи и ваяния и создание в Москве благоприятных условий, упрощающих получение профессионального художественного образования талантливой молодёжью. В более широком смысле была поставлена задача художественного просвещения московского общества, которая проистекала из комплекса национально ориентированных идей о будущем русской культуры в 1830-1840-е годы: в их числе – необходимость основания публичного музея в Москве и распространение знания об искусствах через упрочение связи между художниками и обществом.

Однако эти намерения осуществляются не сразу. Так, например, по словам С. Глаголя, «московские художники ютятся в это время…около нескольких покровителей, живут их заказами и почти не выходят за пределы маленьких кружков, окружающих этих меценатов» и только «общественное движение конца пятидесятых и начала шестидесятых годов захватывает эти кружки и пробуждает их к новой жизни» ^{[7, с. 145]}. Действительно, культурная жизнь древней столицы получает новый виток развития с образованием Московского общества любителей художеств (МОЛХ) в 1860 году, которое видит своей целью «не воспитание художников», но «развитие вкуса к изящному в целом обществе посредством устройства постоянной выставки и учреждения публичной картинной галереи». Общество учреждает постоянную, периодически обновляемую выставку, на которой демонстрируются значимые произведения русской и западной школ ^{[8, с. 221]} и которая в свою очередь выступают неким аналогом отсутствовавшей на тот момент в Москве картинной галереи.

Хотя К.Т. Солдатёнков официально вступает в МОЛХ только спустя десять лет с момента его основания и впоследствии активно участвует в его делах (в 1873-1876 годах и с 1881 по 1891 год Солдатёнков являлся членом комитета, который ведал всеми делами Общества), уже в 1861 году он является экспонентом первых выставок МОЛХ наряду с другими коллекционерами: П.М. Третьяковым, М.А. Оболенским, С.Н. Мосоловым, Г.И. Хлудовым и др. Этот факт, без сомнения, подтверждает его готовность участвовать в формировании публичного музея усилиями частных лиц. Собиратель не только расширяет свои представления о художественной ситуации в целом, но и соприкасается с просветительскими идеями, возникающими в этом кругу. Так, Солдатёнкову скорее всего было хорошо известно имя К.К. Герца, секретаря МОЛХ, неформального лидера его выставочной деятельности и основателя кафедры археологии и истории искусства при Московском университете. Их сближало знакомство с Т.Н. Грановским, историком, профессором Московского университета. В 1858 году Герц публикует статью «Об основании художественного музея в Москве», где рассматривает будущий музей как интеллектуальный центр, способный привнести в художественную жизнь прежде отсутствовавшие в ней гласность и публичность. Поднимая вопрос эстетического воспитания целого общества, Герц мыслит московский музей как комплексное культурное учреждение, состоящее не только из картинной галереи, но и отделов с собраниями рисунков, гравюр, фотографий, а также обширной библиотеки, доступной для всех. Более того, по мнению Герца, необходимо было ориентироваться на новейшие европейские музеи, где не правительство, а само общество собирало необходимые суммы.

Здесь же важно упомянуть о том, в начале 1860-х годов одновременно с организацией МОЛХ создается и другой важнейший культурный центр – Московский Румянцевский музей, благодаря прежде всего усилиям Н.В. Исакова, попечителя Московского учебного округа и фактического руководителя Общества. С января 1861 года Исаков от имени МОЛХ ведёт переписку с Академией Художеств относительно выставки картины А.А. Иванова «Явление Христа народу», которая на тот момент находилась в Санкт-Петербурге ^{[9, с. 359]}. В ближайшие месяцы происходят несколько важных для московской художественной жизни событий: доставка полотна и его экспонирование усилиями Общества, соизволение Императора на перевоз Румянцевского музея в Москву и его дар «Явления» будущему московскому музею.

Не останавливаясь подробно на особенностях перевода музея, отметим, что через некоторое время после подписания императорского разрешения «Московские ведомости» публикуют обращение городской администрации к общественности, призывающее как вносить денежные пожертвования на учреждение музея и публичной библиотеки, так и приносить в дар будущие экспонаты. Впоследствии в «Положении о Московском Публичном Музеуме и Румянцевском Музеуме» от 19 июня 1862 года говорится о возможности помещать в музее частные собрания с обозначением имени владельца. Солдатёнков первым отзывается на это предложение и делает один из наиболее крупных вкладов для основания публичной библиотеки, о чём говорится в письме П.А. Тучкова к Н.В. Исакову от 4 сентября 1861 года ^{[10, с. 44]}. Более того, вероятно именно в это время коллекционер задумывается и о дальнейшей передаче в Румянцевский музей своего собрания, о чём будет сказано в его завещании 1901 года: «выражаю желание, чтобы все жертвуемые мной предметы были помещены в отдельной зале музея, с наименованием такой “Солдатенковскою”» ^{[11, с. 235]}.

Как представляется, активное участие Солдатёнкова в создании художественного и научного публичного пространства можно объяснить несколькими причинами. С одной стороны, это показательное для рассматриваемого периода пробуждение общественной инициативы, которую он проявляет в том числе как представитель московской промышленной элиты. С другой стороны, собирателя не могла не увлечь идея увековечить свое собрание, сделать его частью национального культурного достояния. Более того, в 1862 году Солдатёнков являлся владельцем самого большого среди московских коллекционеров эскиза к картине «Явление Христа народу» (коллекционер приобрел его у автора в Риме в 1858 году), которая должна было занять одно из центральных мест в картинной галерее Румянцевского музея, и этот факт определённо усиливал интерес Солдатёнкова к нему. Другими словами, собиратель – один из первых экспонентов МОЛХ, который не просто вносит средства на основание музея, но и становится впоследствии одним из главных его дарителей, увеличив картинную галерею музея более чем в полтора раза ^{[12, с. 293]}.

Тесная связь с ним Солдатёнкова формируется и через участие купца в делах Общества древнерусского искусства, организованного в 1864 году не только для сбора сведений о русской иконописи и её изучения, но и в том числе и для пополнения коллекции Румянцевского музея ^{[13, с. 195]}. Солдатёнков входит в члены-основатели Общества наряду с историками, палеографами, литературоведами и коллекционерами. Не вызывает сомнения тот факт, что купец поддерживает Общество с позиции видного представителя старообрядческого сообщества, который определенно владел информацией о дореформенной иконописи и относился к ней не только с конфессиональной, но и с художественной точки зрения, собирая иконы, общаясь с коллекционерами древних рукописей и старопечатных книг, братьями-старообрядцами Хлудовыми. Не менее важную роль сыграло и дружеское общение с историком И.Е. Забелиным, также входившим в Общество, стимулировавшим развитие археологической науки в дореволюционной России. Однако энтузиазм Солдатёнкова, судя по воспоминаниям современников, оставался невостребованным; в первую очередь ценилась его финансовая состоятельность, которая могла обеспечить Обществу необходимую поддержку: «доблестнее многих и многих купец Солдатенков, но его избрали для того только, чтобы пользоваться его богатым великодушием» ^{[14, с. 14]}. Между тем, роль Солдатёнкова в деятельности ОДРИ ещё предстоит конкретизировать, в том числе, выявить памятники «церковной живописи», которые были переданы им Отделению доисторических древностей Румянцевского музея ^{[15, с. 41]}.

Спустя год Солдатёнков входит в Попечительный совет Художественно-Промышленного музеума (сегодня Музей декоративно-прикладного и промышленного искусства при РГХПУ им. С.Г. Строганова), основанного как пополняемое хранилище произведений русского национального искусства, которое должно было «содействовать развитию самобытных художественных способностей в промышленных классах» ^{[16, с. 44]}. Имя Солдатёнкова значится среди других жертвователей средств на приобретение экспонатов для музея и строительство здания для него, которое открывается в 1868 году на Мясницкой улице, недалеко от особняка купца.

Участие коллекционера в делах этих двух организаций можно рассматривать как показатель его вовлеченности наряду с другими московскими благотворителями в процесс осознания самоидентичности национальной культуры, нацеленности на разрешение теоретических и практических задач художественной деятельности. Ещё один из наиболее ярких примеров заинтересованности Солдатёнкова в судьбах русского искусства – участие в устройстве Первого съезда русских художников и любителей художеств, который был созван МОЛХ и приурочен к открытию «Городской художественной галереи братьев Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых» в 1893 году. Этот съезд стал своеобразным форумом представителей художественной, артистической, научной и музыкальной сфер жизни страны, на котором должны были обсуждаться общенациональные эстетические задачи. Солдатёнков входит в члены Съезда, его избирают в так называемый Предварительный Комитет, однако он отказывается от обязанностей «по личным обстоятельствам» ^{[17, с. 6]}. Несмотря на это, в предисловии к «Трудам…» Съезда с благодарностью упоминается имя коллекционера как человека, спонсировавшего его организацию.

Однако некорректным было бы считать, что вклад К.Т. Солдатёнкова в московскую художественную жизнь был связан только лишь с меценатством по отношению к музейно-выставочной деятельности. Позицию коллекционера в художественном сообществе определяло и его непосредственное участие в ключевых выставочных проектах второй половины XIX века. Самый яркий из них – Всероссийская художественно-промышленная выставка в Москве 1882 года, приуроченная к 25-летию царствования Александра II (Солдатёнков принимает участие и во Всемирных выставках, однако этот сюжет остается за рамками темы настоящей статьи). Почти с самого начала её подготовки было обозначено, что художественный отдел имеет особую ценность. Его задача состояла в том, чтобы продемонстрировать достижения отечественного искусства за последние 25 лет, а потому он должен был представлять собой собрание признанных работ, авторы которых в том числе были награждены медалями и академическими званиями, являть «действительный клад, который рассыпан по земле русской, в форме картин, статуй, монументов» ^{[18, с. 1]}. Формулирование нарратива о русском национальном искусстве подкрепляется новыми московскими капиталами: Солдатёнков участвует в выставке наряду с Д.П. и М.П. Боткиными, С.И. Мамонтовым, С.М. Третьяковым и другими собирателями. Среди других экспонентов, включавших также и Академию художеств, и Александра III с его собственным собранием отечественного искусства, коллекционер, несмотря на слухи о возможных поджогах на Ходынском поле, предоставляет самое большое количество работ – 48 (для сравнения Академия предоставила 49 работ, император– 24) ^{[19, с. 135]}.

В более широком контексте непосредственное влияние на художественную жизнь древней столицы оказывает сама деятельность Солдатёнкова как московского коллекционера. Приобретая работы отечественных, и в том числе московских мастеров на протяжении всей жизни, Солдатёнков, несмотря на казусы, которые естественным образом сопровождали собирательство, а также нюансы взаимоотношений с художниками и художественными сообществами, выступает одним из главных коллекционеров Москвы середины-второй половины XIX века. Его имя фигурирует в каталогах московских экспозиций ТПХВ, переписках между мастерами, собирателями; сам он тесно общается с братьями П.М. и С.М. Третьяковыми, В.А. Кокоревым, Д.П. Боткиным и другими коллекционерами, имеет самые прямые представления о художественной ситуации, благодаря расширенной сети контактов, набору полномочий в ведущих художественных организациях.

Между тем, в начале 1890-х годов активность не только Солдатёнкова, но и других московских коллекционеров, для московского художественного рынка если и не ставится под сомнение, то рассматривается как не вполне актуальное для нынешних художественных реалий. Так, упомянутый выше С. Глаголь, предприняв попытку оценить деятельность МОЛХ за всё время его существования, определяет его как сообщество меценатов, пекущихся о московских художниках («само слово любитель художеств понимается лишь в смысле покровительства художникам» ^{[7, с. 145]}), владельцев значительного капитала, которые монополизировали художественный рынок, ставя мастеров, таким образом, в некоторую зависимость от их желаний и предпочтений. Теперь же, отмечает критик, на рынке активизировался новый тип любителя, который, обладая значительно меньшими средствами и не имея возможности создавать масштабную художественную галерею, следует за самими мастерами и покупает работы непосредственно от любви к самим произведениям, тогда как сами художники получают гораздо более высокий статус в художественной среде.

Безусловно, Глаголь не вполне справедлив, говоря об ограниченности творческой свободы художников в условиях деятельности на рынке крупных коллекционеров, однако в рамках настоящего исследования важно другое. В контексте не только отсутствия значимых художественных учреждений, постоянно действующих выставок, но и необходимости серьёзно поддерживать нарождающееся современное отечественное искусство, возникает насущная потребность именно в масштабной частной инициативе. Показательно, что за несколько лет до появления МОЛХ и перевода Румянцевского музея в Москву, а также «Духовного завещания» П.М. Третьякова, в котором тот говорит о намерении создать в Москве музей отечественной живописи, именно Солдатёнков озвучивает свое желание «создать галерею только русских художников» ^[20].

Заинтересованность коллекционера в национальном искусстве не остается без внимания современников, которые дают широкую оценку его деятельности. Солдатёнкова воспринимают как собирателя, оказавшего поддержку национальному искусству, положившего «очень прочное основание русской школе» ^{[21, с. 155]}, владельца «Русской галереи» ^{[8, с. 225]}, человека, верящего в «русские художественные силы» ^[22]. Однако если эти отзывы относятся уже к 1880-1890-м годам и как бы подытоживают многолетние труды купца, то о статусе самой коллекции как одного из первых московских частных художественных собраний начинают говорить с самого начала собирательства Солдатёнкова. Поначалу её называют «небольшой, но замечательной по составу галереей» ^[23], в которой находятся работы И.К. Айвазовского, К.П. Брюллова, П.А. Федотова, Л.Ф. Лагорио, С.М. Воробьева, И.Г. Давыдова, Н.П. Ломтева. Затем, с появлением произведений А.А. Иванова, Ф.А. Бронникова, А.П. Боголюбова, М.П. Клодта, Е.С. и П.С. Сорокиных – «значительным собранием работ наших художников», «одной из лучших коллекций русских картин в Москве» ^[24], «собранной с большим вкусом и знанием дела» ^[25], а также «весьма ценным художественным собранием» ^{[26, с. 276]}, в которое с начала 1870-х годов входят работы И.Н. Крамского, В.М. Васнецова, К.Е. и В.Е. Маковских, Н.Н. Ге, Ф.С. Журавлева, Г.И. Семирадского и других выдающихся мастеров второй половины XIX века.

Однако факт признания значимости коллекционера и самой коллекции не исключает вопроса о характере её функционирования. Солдатёнковская частная «галерея русских художников» размещается в жилых комнатах его особняка на Мясницкой улице: живопись и скульптура заполняют просторные интерьеры, оформленные в соответствии с духом историзма. Доступ к произведениям становится возможен только после получения рекомендации через близких к Солдатёнкову коллекционеров и художников, в разное время выступавших в некотором роде в качестве доверенных лиц – П.М. Третьякова, П.П. Чистякова, И.С. Остроухова. Любители искусства, знатоки и сами мастера, желая осмотреть всю коллекцию или же увидеть конкретные произведения нередко обращаются к ним с просьбой о содействии ^{[27, с. 31]}.

На первый взгляд, солдатёнковское собрание с этой точки зрения действительно выступает как только лишь достояние частного богатого человека, не имеющее претензии на публичность. Между тем, посещение купеческих частных коллекций по рекомендации в 1850 – 1870-е годы является устоявшейся практикой ^{[7, с. 230]}. Многие из коллекционеров, включая самого Солдатёнкова, не озадачиваются вопросом популяризации своих собраний в широком смысле этого слова. Информация о последних не содержится в путеводителях по Москве, а тиражируемые каталоги коллекций не издаются. Однако при этом факт допуска посетителей к «купеческим хранилищам искусства» ^{[26, с. 372]} доказывает, что собиратели, хотя и проводят негласную черту между публичным музейным и частным художественным пространством, всё равно стремятся к упрочению роли собственных собраний в культурной жизни Москвы.

Нельзя не отметить, что в кругу московских коллекционеров закономерным образом появляются собиратели, которые стремятся осуществить идею превращения частного собрания в общедоступное музейное. В этой связи исследователи не раз упоминали имя В.А. Кокорева ^{[28, с. 12]}, публичная картинная галерея которого действовала в Москве с 1862 по 1869 год и включала более 500 работ русских и западноевропейских мастеров. Особняком стоит имя П.М. Третьякова, который последовательно на протяжении всей жизни осуществлял идею создания музея национального искусства в Москве, создавая галерею в Лаврушинском переулке, получившую в 1893 году статус городского учреждения.

Однако хотя критики и нередко ставят солдатёнковское собрание в один ряд с кокоревским и третьяковским, а имена Третьякова и Солдатёнкова долгое время уравнены в сознании художников и любителей искусства ^{[29, с. 250]}, последний не стремится придать своей коллекции музейный статус. По воспоминаниям художника А.А. Риццони, который на протяжении довольно долгого периода тесно общался с собирателем, Солдатёнков отказывался строить «отдельное помещение у себя на Мясницкой для своих картин, сколько раз ни заходил разговор об этом» ^[22], предполагая, как уже было отмечено выше, сделать его частью уже существующего масштабного общедоступного музея уже после смерти.

Как представляется, в отсутствии намерения создать публичную галерею нельзя не усмотреть особенности саморепрезентации коллекционера. Солдатёнков, раньше других заявив о создании галереи отечественного искусства и занимаясь коллекционированием почти полвека, в то же время не стремится монополизировать художественный рынок, вступить в своего рода конкуренцию с другими собирателями. Он сохраняет за собой роль любителя искусства, мецената, тесно включённого в художественную жизнь, но не отделяющего себя от своего собрания. Сама же «галерея русских художников» на протяжении всего периода нахождения в особняке купца продолжает оставаться пространством именно для заинтересованных в солдатёнковской коллекции – с момента зарождения галерею «без затруднения показывают желающим» ^{[30, с. 116]}

Безусловно, значение сохранения Солдатёнковым функции своей коллекции как именно частной галереи, равно как и общий статус «частного» в художественной жизни этого периода – предмет отдельного исследования. Однако показательно, что солдатёнковское собрание в кругу разнообразных музейно-выставочных площадок Москвы второй половины XIX века стабильно воспринимается как часть культурного достояния, дом-музей, известный благодаря «превосходному и долгому существованию» ^{[31, с. 109]}, а его владелец – просвещенным меценатом, одним из инициаторов активизации художественной жизни Москвы второй половины девятнадцатого столетия.