Испанская рапсодия М. Равеля: к вопросу о жанровом своеобразии сочинения

Черемных Галина Александровна аспирант кафедры истории музыки, Сибирский государственный институт искусств имени Дмитрия Хворостовского 660049, Россия, Красноярский край, г. Красноярск, ул. Ленина, 22 Cheremnykh Galina Aleksandrovna Postgraduate at the Department of the History of Music of Dmitri Hvorostovsky Siberian State Academy of Arts 660049, Russia, Krasnoyarskii krai, g. Krasnoyarsk, ul. Lenina, 22 galinka.shidyaeva@gmail.com Другие публикации этого автора

Мягкова Светлана Ивановна профессор кафедры общего фортепиано Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского 660049, Россия, Красноярский край, г. Красноярск, ул. Ленина, 22 Miagkova Svetlana Ivanovna Miagkova Svetlana Ivanovna, Professor, Department of General Piano, Dmitri Hvorostovsky Siberian State Academy of Arts, Russia. 660049, Russia, Krasnoyarsk Territory, Krasnoyarsk, Lenin str., 22 vestasp888@gmail.com

«Испанская рапсодия» М. Равеля является произведением, показательным для стиля композитора, поэтому до настоящего времени оно подвергается достаточно разностороннему изучению в научно-исследовательской литературе: с точки зрения специфики преломления фольклоризма в творчестве композитора ^[2], как отражение индивидуальной манеры стиля М. Равеля ^[6], как образец фортепианного импрессионизма в творчестве французских композиторов ^[5]. Ряд исследователей предпринимали попытки рассмотрения произведения в контексте изучения принципов работы М. Равеля с циклическими формами и претворением в них танцевальной семантики ^[11]. Вместе с тем, жанровая основа произведения до настоящего времени не становилась объектом целостного исследовательского внимания, что выявляет актуальность статьи.

Восприятие образов Испании в музыкальной культуре Европы имело свои особенности. Наиболее привлекательной для европейских музыкантов оказалась культура юга Испании – Андалусии с ее экзотическим обликом, своеобразной культурой, вобравшей в себя влияния разных культурных традиций. «Испаниада» ярко и многогранно проявилась в фортепианной музыке французских композиторов, среди которых – Э. Сати, М. Равель, К. Дебюсси, Э. Шабрие. Французские композиторы демонстрируют вольное воспроизведение сущностных элементов испанской музыки, свободно соединяя черты разных испанских стилей.

Испанская тема довольно широко представлена в творчестве Мориса Равеля – одного из наиболее ярких представителей импрессионизма в музыке.

На протяжении всего жизненного пути М. Равель обращался к воплощению испанских тем и образов в своих произведениях, среди которых наибольшую известность приобрели опера «Испанский час», «Болеро», а также «Испанская рапсодия». Интерес к испанской образности был обусловлен как кровным родством с экзотической страной (мать композитора была испанкой), так и развивавшемся тяготением художников и музыкантов к воплощению в своём творчестве романтических образов Испании.

В первоначальной версии «Испанская рапсодия» по замыслу композитора должна была представлять собой сюиту для двух роялей, однако на суд публики произведение впервые было с успехом представлено в 1908 году в оркестровом звучании. Идея оркестровать сочинение принадлежит пианисту Р. Виньесу, с которым Равель неоднократно исполнял произведение в четыре руки. Пианист неоднократно отмечал, что «некоторые места практически трудны для отчетливого исполнения на рояле в четыре руки», и предложил оркестровать сочинение ^{[8, с. 69]}.

Произведение явилось знаковым как для творчества самого Мориса Равеля, так и для всей музыки начала ХХ столетия. Так, О. В. Катаева отмечает, что рапсодия «будучи выдающимся произведением музыкального импрессионизма, явилась в то же время наиболее ярким и полным выражением испанского стиля Равеля, чья особенность основывается на соединении, казалось бы, совершенно различных эстетико-стилистических планов» ^{[5, с. 68]}. Отдельные принципы импрессионисткой красочности в воплощении «испаниады» были впоследствии переняты многими композиторами ХХ столетия.

«Испанская рапсодия» состоит из 4 частей, каждая из которых имеет программное название: «К ночи», «Малагенья», «Хабанера» и «Ферия». В качестве жанровой основы произведения выступает рапсодия. Обращение к данному жанру не случайно. В европейском композиторском творчестве рапсодия традиционно применялась в произведениях, характеризующихся использованием народных мотивов, эпических тем в свободной форме ^{[1, с. 7]}. Т. Ефремова трактует жанр рапсодии как «виртуозное инструментальное произведение, чаще всего свободной формы, использующее напевы народных песен и танцев» ^[4]. Подобную трактовку определения встречаем и у Д. Ушакова, который под понятием «рапсодии» понимает «большое музыкальное сочинение для инструмента или оркестра, состоящее из нескольких разнородных частей, преимущественно на темы народных песен, сказаний» ^[10]. Таким образом, приведённые определения объединяет наличие сочетания в едином целом разнохарактерных и разностилевых фольклорных элементов.

Рапсодия сложилась в своем классическом виде в творчестве Ф. Листа как одночастная пьеса, в основе которой лежит свободная форма, состоящая из ряда эпизодов. Равель же заменяет одночастную форму циклической, соединяя признаки рапсодии и сюиты. Тяготение к рапсодийности формы также имеет испанские истоки и связано с особенностями формообразования в сочинениях крупной формы испанских композиторов И. Альбениса и Э. Гранадоса. Как и испанские композиторы, М. Равель стремится воплотить в форме рапсодии обобщённый и живописный образ испанской культуры. Также в обращении композитора к свободной рапсодийной форме проявляется связь его творческого метода с традициями композиторов «Могучей кучки». Воплощение испанского колорита в музыке русских композиторов было связано не только с восточной, но и с испанской темой. Подобно «кучкистам» в русской музыке, М. Равель положил начало французской испанистике. Высокий художественный уровень воплощения испанской образности в «Испанской рапсодии» М. Равеля был неоднократно отмечен современниками композитора, среди которых – М. де Фалья, отмечавший, что «Испанская рапсодия» «поразила подлинно испанским характером, который, в соответствии с моими собственными намерениями и в противоположность тому, что Римский-Корсаков сделал в своем «Каприччио», был достигнут не простым употреблением фольклорного материала (за исключением хоты из «Ферии»), а посредством свободного использования существеннейших ритмических, ладово-мелодических и орнаментальных особенностей нашей народной музыки» ^{[8, с. 77]}.

В то же время, смешение жанровых принципов рапсодии и сюиты в рассматриваемом произведении является достаточно оправданным, поскольку композитор отказывается от характерного для рапсодии эпического, повествовательного тона изложения, отдавая предпочтение жанровости. Большинство тем произведения имеют танцевальную природу, и сюита тоже изначально сложилась как ряд разных по темпу танцев. Четыре части рапсодии по темпу и характеру сопоставимы с четырьмя частями старинной сюиты:

«Прелюдия ночи» (modere – «умеренно») – аллеманда

«Малагенья» (assez vif – «оживленно») – куранта

«Хабанера» (en demi-teinte et d'un rythme las – «в полутени, устало») – сарабанда

«Ферия» (assez vif – «оживленно») – жига.

В обобщённом преломлении танцевальных жанров старинной сюиты выявляется индивидуальный творческий метод композитора в трактовке жанровых черт сюиты и «вариативности интерпретаций семантики одного и того же жанрового прообраза» ^[2].

Композитор достаточно часто обращался к танцевальным жанрам в фортепианных и симфонических сочинениях, выработав характерные для своего творческого метода принципы опосредования первичных танцевальных жанровых моделей. То есть, модели танцевальных жанров выступают как стилеобразующие факторы в его сочинениях.

В то же время, более явными параллелями части «Испанской рапсодии» связаны с танцевальными жанрами испанского фольклора. Фольклорная основа частей является фактором, объединяющим в сочинении черты сюитности (объединение разнохарактерных частей в единое целое) и рапсодийности (сопоставление контрастных фольклорных жанров в одной форме). Так, вторая часть «Рапсодии» – «Малагенья» – имеет жанровые признаки испанского народного стиля и танцев Flamenco, которые получили оригинальное претворение в контексте индивидуального творческого метода композитора. М. Равель, не цитируя фольклорные источники, воссоздаёт пианистическими средствами (игрой тембра, исполнительских приёмов, ударной и импрессионистической трактовки фортепиано) звуковую атмосферу андалусской пляски, выраженную в имитации гитарных наигрышей, воспроизведении стука кастаньет, самобытном сочетании ритмического и мелодического фольклорного начала. Равель использует в данной части оживлённое движение в трёхдольном метре, опору на остинатные ритмические формулы, синкопирование в партии 2-го рояля, подчёркнутую неквадратность начальной ритмоформулы экспозиции части.

В то же время, как отмечает В. В. Басс, «приглушенная звучность и разреженность фактуры вызывают ассоциации скорее с прелюдией и постлюдией токаора (гитариста стиля Cante flamenco), нежели с самим танцем» ^[2].

Жанровую основу третьей части «Испанской рапсодии» составляет хабанера, наиболее ярко выраженным признаком которой является ритм. Ритмическое своеобразие «Хабанеры» заключается в синхронном, либо последовательном взаимодействии двух ритмических формул, образующих полиритмию. Помимо ритмического своеобразия, истоками фольклорного первоисточника в данной части являются красочные чередования одноименных минора и мажора внутри разделов формы. В то же время в «Испанской рапсодии» жанровая основа хабанеры обогащается импрессионистическими приёмами письма и колористическими находками композитора. Так, вторая тема хабанеры опирается на последовательность кратких мотивов и фраз, которые отделяются друг от друга паузами, что создаёт эффект недосказанности и загадочности.

Финал «Испанской рапсодии» представляет собой грандиозную «Ферию», завораживающую с первых тактов своего звучания интенсивным музыкальным развитием. Экспозиционный раздел части представляет собой пейзажную картину, решённую в акварельных, прозрачных тонах импрессионистическими пианистическими средствами (до 6 цифры). Тематизм данного раздела имеет ярко выраженную сонористичную основу, опирается на широкий регистровый диапазон, дифференцированную детализацию фортепианной фактуры, изысканные тембральные краски инструмента, которые подчёркивают живописную образность грандиозного финала.

Как доносящиеся издалека отзвуки танцев воспринимаются краткие рельефно очерченные мотивы, проводимые в разных голосах фортепианной фактуры и растворяющиеся в фигуративных элементах. Основу данных фрагментов составляют вариантно-преобразованные сегменты фольклорного материала. В их мелодическом и ритмическом строении находят опосредованное выражение признаки испанской танцевальной культуры.

Таким образом, сюитный принцип строения «Испанской рапсодии» находит своё воплощение в преломлении композитором жанровых признаков испанского танцевального фольклора в трёх частях произведения. При этом в каждом из рассмотренных разделов композиции преломление черт испанского танцевального фольклора носит индивидуальный характер. Наиболее детальное и последовательное воплощение наблюдается во второй и третьей частях «Испанской рапсодии» – «Малагенье» и «Хабанере». Здесь композитор воспроизводит пианистическими средствами хореографическую лексику и ритмические особенности испанских национальных танцев, в результате чего представленные образы приобретают особую рельефность, зримость. Обобщённое воплощение черты испанского фольклора получают в финале «Испанской рапсодии». Здесь композитор попытался воспроизвести картину испанского праздника, воплощённую в стихийности, буйстве красок, жизнеутверждающем колорите звучания фортепиано.

В то же время, обращаясь в «Испанской рапсодии» к жанровым прототипам испанских национальных танцев, композитор идёт по принципу жанрового обобщения, свободно трактуя этнографическую достоверность фольклорного материала, стремясь передать многоликий образ испанской национальной культуры. В музыкальном плане данный метод находит своё воплощение во фрагментарном строении тем, их непрерывном обновлении, игре динамическими и фактурными контрастами, свободном обращении с жанровыми ритмоформулами. Такая обобщённость работы с фольклорным материалом в каждой из частей «Испанской рапсодии» свидетельствуют о проявлении черт сюитности в трактовке формы произведения, основными признаками которой является именно стремление композитора воплотить обобщённый образ испанской культуры в произведении. Такая трактовка сюитного принципа становится характерной для композиторского мышления начала ХХ столетия. Как подчёркивает С. Ю. Маслий, «если основной каркас сюит Баха представлен танцами, то жанровый облик сюит XIX и XX веков претерпевает значительные изменения. Отказ от преобладания танцевальных частей приводит к восприятию сюиты как коллекции жанрово-бытовых знаков культуры» ^{[9, с. 22]}. Преломление жанровых признаков сюиты в «Испанской рапсодии» М. Равеля способствовало свободному осмыслению испанской образности в произведении, не сковывающему композитора какими-либо ограничениями и правилами, и предоставило ему возможность уникальной трактовки испанского фольклора средствами импрессионистского метода, составляющего основу индивидуального стиля композитора.

Таким образом, жанровое своеобразие «Испанской рапсодии» Мориса Равеля заключается во взаимопроникновении двух принципов формообразования – рапсодийности, выражающейся в сопоставлении в едином целом контрастных фольклорных пластов, и сюитности, выраженной в обобщённой трактовке испанской образности с одной стороны и обращении композитора к жанровой модели барочной танцевальной сюиты – с другой.