Основные подходы в искусствоведческой экспертизе наивного искусства: позиции западноевропейских и отечественных исследователей

Авдеева Вера Владимировна кандидат искусствоведения доцент, кафедра истории искусств и музееведения, Уральский Федеральный университет им. первого Президента Б. Н. Ельцина 620000, Россия, Свердловская область, г. Екатеринбург, проспект Ленина, 51 Avdeyeva Vera Vladimirovna PhD in Art History Associate professor, Department of History of Art and Museology, Ural Federal University named after the First President of Russia B. N. Yeltsin 620000, Russia, Sverdlovskaya oblast', g. Ekaterinburg, prospekt Lenina, 51 avdvera.@yandex.ru Другие публикации этого автора

На сегодняшний день, наивное искусство является общепризнанным художественным явлением ХХ века. В Западной Европе уже давно сформировались основные коллекции и музеи данной направленности. Среди основных европейских собраний (как правило, частных): во Франции – международный музей наивного искусства Анатоля Жаковски в Ницце, музей наивного искусства в Лавале, музей наивного искусства Макса Фурни (Musée d’Art Naïf – Max Fourny) (Париж) ; в Германии – музей примитивного искусства Эгона Хассбекера (Museum Haus Cajeth или музей Хаус Кайет) (Хайдельберг), галерея Циммер (Дюссельдорф), отдельные коллекции Клеменс-Селс-музея (Нойс) и городского музея Рекклингхаузена, музей аутсайдеров Шарлотты Зандер (Кельн) (C 1996 по 2020 гг. находился в Бёнингхайме, последняя выставка была в мае, затем переехал в Кельн). В России лишь в конце 1990-х гг. стали появляться первые специализированные музейные собрания и формироваться частные коллекции: музейный центр народного творчества «Гамаюн» (Екатеринбург, 1994), государственный музей наивного искусства (Москва,1996) (В 2014 году объединился с музеем русского лубка и стал именоваться Музей русского лубка и наивного искусства, включает три филиала), музей советского наива (Пермь, 2013 – 2017), музей наивного искусства, как один из филиалов Екатеринбургского музея изобразительных искусств (2015). В связи с чем назрела проблема идентификации произведений наивного искусства в России и соседствующих с ним направлений, стала наиболее востребована искусствоведческая экспертная оценка ко многим направлениям непрофессионального искусства, включая и работы наивистов.

Основополагающим материалом для построения гипотезы, связанной с определением профессиональной экспертной оценкой наивного искусства будем считать распространенные искусствоведческие подходы западноевропейских и российских исследований, начиная с конца 1930-х г. (В. Уде, Германия-Франция), конца 1950-начала 1960-х гг. (О. Бихали-Мерин, Сербия; Ш. Ткач, Чехия), 1970-х годов (Т. Гроховиак, Германия; Р. Кардинал, Англия; М. Тевоз, Франция; Дж. Ро, Германия), начала 1980-х годов (Ф. Грюнд, Франция), завершая рубежом XX–ХXI вв. (К. Дихтер, Германия, К. Г. Богемская, Россия). Они условно выстраиваются в три основных периода: исторический подход (1930–1950е гг.), традиционный подход (1960–1990-е гг.), новаторский подход (1990–2000-е гг.). Внутри каждого из них функционирует определенная концепция, связанная со спецификой статуса и определения наивного искусства: «наив-хобби», «наив-наив», «наив-самодеятельность», «наив-примитив», «наив-аутсайдеры».

На первом этапе экспертной деятельности в историческом подходе -1930 – 1950е гг.- искусствоведческая оценкабыла связана с определением наивного искусства как одной из форм любительства, «хобби». Ее важной составляющей являлось выявление целой художественной группы – так называемых художников «святого сердца». Впервые это сделал немецкий собиратель Вильгельм Уде (1874–1947), эмигрировавший во Францию. Художниками «Святого сердца («Кер Сакре», «Les Peintres du Coeur sacré») он назвал группу французских наивных художников, которых он выставил в 1928 году в галерее «Катр Шмен» в Париже – Анри Руссо (?-1910), Андре Бошан (1873-1958), Луиза Серафина (1864-1942), Луи Вивен (1861-1936), Камилл Бомбуа (1883-1970) ^{[3, с. 133]}. Тем самым, исторический подход также предполагает фиксацию реальных событий, фактов из истории формирования наивного направления. Уже позже среди обеспеченных граждан, появились лица-«аристократические дамы, чиновники, состоятельные буржуа» ^{[2, с. 17]}, которые в свободное от работы время занимались творчеством. Так наивное искусство, вошедшее в ранг хобби, появилось в английской художественной культуре начала 1970-х годов. Поэтому в искусствоведческой лексике появилось понятие «искусство воскресного дня», «седьмого дня». Наивистов-любителей в Чехии, а потом во Франции изучает французский искусствовед Анатоль Жаковски (Исследователь и автор монографии о Григории Мусатове (1889–1941), чешском художнике-самоучке (1931), создатель музея наивного искусства в Ницце (Musée International d'Art Naïf Anatole Jakovsky, 1982).) (1907–1983). Он называет их более расширенным понятием «искусство семи воскресений в неделю» («Peintres de la Semaine des Sept Dimanches») ^{[3, с. 135]}, отражающее собственно само явление наивного творчества. Для настоящих мастеров-самоучек не существовало различия между выходными и буднями, они творили каждый день.

На втором этапе – 1960 – 1990-е гг. искусствоведческая экспертная оценка включает традиционный подход, который оценивает наивное искусство в классическом ключе. Этот подход включает рассмотрение наивного искусства в качестве отдельного художественного направления. Когда оно звучит на различных европейских языках: «naive Kunst» - немецк., швейц.; «naive art» – англ.; «art naïf» - франц. Одним из первых искусствоведов, который дал точную экспертную оценку деятельности наивных художников стал Отто Бихальи-Мерин (1904 – 1993, Сербия). исследователь, коллекционер, куратор выставок (Кельн, 1959; Париж, 1960; Штутгарт, Берлин, Кельн, Майнц, 1973) Сербский искусствовед предложил собственную классификацию непрофессионального искусства: примитивное искусство, народное (folk) искусство, народная (popular) живопись, сельское и городское любительство, псевдо-наивное, сознательная наивность и наивное искусство ^{[18, s. 19]}. Подобная классификация, однако, не несет в себе эстетических оценок, но лишь помогает ориентироваться в обширном материале ^{[4, с. 108]}.

Позицию и статус наивного искусства окончательно закрепил в художественном мире Штефан Ткач, словацкий исследователь. Будучи куратором «Инситы» (в переводе означает «иное искусство»), международной триеннале наивного искусства, она проходит раз в три года с 1966 в Братиславе и собирает круг самых крупных и талантливых представителей наивного искусства. Бельгийский исследователь А. Дануа утвердил в экспертных кругах место наивного искусства, определив его как «искусство наивов». Поскольку творчество художников-самоучек по своей сути не может быть наивным, лишь сами авторы работ становятся носителями наивного видения. В этой группе зарубежных экспертов-специалистов наивного искусства относится фигура немецкого искусствоведа Джулианы Ро (1909-1987) (Она была супругой известного искусствоведа Франца Ро (1890– 1965), который занимался изучением творчества художников «новой вещественности», он называл их «магическим реализмом»), урожденной Барч, которая в этот период открывает творчество немецкого мастера-самоучки Адальберта Трилльхаза (1859–1936), называя его «французским Анри Руссо» ^[24].

В данную проблематику большую ясность вносит немецкий искусствовед Томас Гроховиак (1914-2012). Как специалист наивного искусства, он поддает сомнению экспертную оценку Уде, который определял художников-самоучек в качестве «художников чистого сердца». Поскольку оно «впоследствии часто было неверно понято из-за оттенка сентиментальности» ^{[20, s. 11]}. Также в экспертизе наивного искусства Т. Гроховиак был против оценки наивиста как художника-любителя («die Laienmaler»). В экспертизе наивного искусства он видел важную черту, основывающую на «неопытной, неориентированной на формирующие принципы и тенденции силе изображения, которая является решающим критерием подлинного наивного искусства» ^{[20, s. 11]}. Принципиальной позицией в оценке непрофессиональных направлений был тот факт, что художник-любитель как представитель маргинальной среды всегда существовал. Он вбирал себя качества дилетанта, человека склонного к творчеству, но собственно не являющего для него призванием или профессией. Как правило, «такой художник-любитель работает из удовольствия и любви к делу, хотя он не имеет определенной манеры изображения и творческой необходимости изобретать свои собственные или новые формы выражения» ^{[20, s. 12]}. Безусловно, «наслаждаться с удовольствием», может и наивист, но именно его, истинного или аутентичного (понятие, введенное Гроховияком) отличает от художника-дилетанта два важных качества: во-первых, наличие собственного почерка, во-вторых, бессознательность действия, он работает по наитию.

Следующей в группе традиционных подходов становится позиция определения наивного искусства с самодеятельностью или народным искусством. Наиболее значима точка зрения болгарского эксперта-искусствоведа Н. Михайлова, для которого мастера наивного направления являются художественным явлением «die Laienmaler» или «живопись дилетантов» или «самодеятельные художники» (М. А. Бессонова трактует не совсем точно, как «искусство мирян»). В экспертной оценке тех лет добавилось определение «самодеятельное». Подобная позиция доминировала в отечественном искусствознании на протяжении ХХ века вплоть до начала 1990-х годов, например у Г. К. Вагнера ^{[6, с. 46-55]}. Как правило, она подразумевала взаимовлияние самодеятельного (или в нашем случае, наивного) и народного искусств. Именно, такое соотношение заставляет посмотреть на терминологические перипетии с новых позиций.

Поскольку как раз народное направление своими корнями прочно срастается с крестьянским творчеством, что в первую очередь отражается на самом смысле. Четко прослеживается слитность эстетической и утилитарной функций, образного мышления и технической изобретательности. Ремесленники по своей сути выработали определенные приемы, схемы, которые лишь отчасти подвержены конструктивно-функциональным изменениям. «Их изделия никогда не захотят быть «искусством ради искусства», хотя целевые объекты и заказные картины являлись таковыми, чьей функцией было связывать через поколения обычаи и исторические традиции, жизненные привычки, правила и обряды» ^{[20, s. 14]}. Как в его личной интерпретации и новых идеях, как точно замечает Гроховияк, сознание наивного мастера как раз не замкнуто в клеше народного промысла. Оно сугубо индивидуально и самостийно.

Исходя из этого, именно «самодеятельностью» (творчеством «вне народной традиции») может заниматься всякий интересующийся художеством, но не имеющий специального образования» ^{[6, с. 46]}. Поэтому, опираясь на рассуждения Вагнера Г. В., самодеятельный художник (самоучка) не связан никакими правилами и традициями, как народный мастер. Также мастер-самоучка по профессиональности мастерства чаще всего уступает традиционному народному творчеству. Принципиальным отличием теории Вагнера является следующее: «диапазон самодеятельного творчества не имеет столь системного строения как народное искусство, вернее система его не закрытая, а открытая, поскольку в нее входят разнородные (разноструктурные) явления …это и картины т.н. «наивистов» ^{[6, с. 52-53]}. Таким образом, наивное направление становится в данном случае разновидностью самодеятельного искусства.

В экспертной оценке всего непрофессионального искусства, и наивного творчества, в частности, российские искусствоведы, несмотря на ряд расхождений, стоят на общей позиции. «Признавая существование многочисленных разновидностей примитива, размытость его границ в зонах соприкосновения с “большим” искусством и фольклором, исследователи рассматривают все формы примитива как исторические и национальные модификации единого художественного явления» ^{[5, с. 34]}. При определении особенностей локальных школ можно опираться на типологическую схему, выдвинутую А. В. Лебедевым. Его классификация включает три типа примитива – «генетический», «социально-этический» и «эстетический» ^{[12, с. 9-27]}. Последний тип на рубеже XIX–XX столетий осознает свою собственную художественную ценность, возникая как качественно новый вариант примитива. Творчество наивных мастеров, при этом относится к сфере эстетического примитива.

Роджер Кардинал (1940–2019, Англия), профессор Оксфордского университета, давая экспертную оценку наивному искусству, применяет термин «неопримитивизм», а самих художников называл «примитивистами». Вспомним позиции эксперта О. Бихальи-Мерина, которая, несмотря на давность изложения ^[18], остается, по мнению автора, на сегодняшний момент достаточно актуальной. Данная оценка заключается в следующем: наивное творчество есть закономерное продолжение искусства примитивных народов, и, по-видимому, по этой причине оба исследователя (и О. Бихальи-Мерин, и Р. Кардинал) трактуют его «неопримитивом». В то же время если сербский исследователь чаще использует термин «наивный», то в текстах английского ученого мы встречаем в большей мере понятия «современный примитив», а его представители получают названия «примитивисты» ^{[10, с. 5]}...С чем это связано стоит лишь догадываться – или с неточностью в русскоязычных изданиях, или действительно, наивные художники именуются примитивистами. Самое главное, что эти исследователи говорят об одном и том же явлении.

Новаторский подход - 1990 – 2000-е гг: определяется изучением наивного искусства с точки зрения искусства аутсайдеров. На позицию экспертов-исследователей повлиял тот факт, что Роджер Кардинал (1940–2019, Англия), профессор Оксфордского университета, ввел англоязычный термин «искусство аутсайдеров» (Outsider Art) в 1972 году для определена термина ар-брют (искусства душевнобольных). Его обозначил французский художник и критик Жан Дюбюффе (1901–1985). Фактически введенное понятие «искусство аутсайдеров», будучи всего лишь синонимом ар-брюта, изначально удалилось от эквивалентного французского определения. Введенный термин «искусство аутсайдеров», удивительным образом, расширил позицию непрофессионального искусства, включая и наивное творчество. Это привело к тому, что на Западе уже к концу 1990-х годов стала распространяться иная, нежели в отечественной экспертной среде, новаторская позиция на неакадемическое искусство. Она связана с тем, что многие зарубежные специалисты смогли идентифицировать так называемую непрофессиональное искусство или «третью культуру» (по В. Н. Прокофьеву), или примитив, только с искусством аутсайдеров. Термином «Outsider Art» стали определять все непрофессиональные направления, в том числе и наивное искусство. Некоторые музеи отчасти подверглись этому негативному влиянию. Существуют примеры. Когда специализированный Музей наивного искусства Шарлотты Цандер в Германии переименуется в Музей аутсайдеров. На сегодняшний момент, по мнению экспертной искусствоведческой оценки К. Дихтер, в США принято выделять внутри Аутсайдер Арт (Outsider Art) различные направления: наивное искусство, народное искусство, работы медиумов, самодеятельное искусство (Self Taugt) и ар брют ^{[21, s. 13]}. Отечественный специалист-эксперт, коллекционер В. В. Гаврилов отмечает, что в России аутсайдер-арт трактуется в большей степени как творчество душевнобольных, в Америке, наоборот, оно связано с творчеством этногрупп ^{[8, с. 225]}. В дополнении к экспертной оценке К. Дихтер, оказывается, что что в Европе искусствоведческая наука строго различает искусство аутсайдеров, наивное искусство, народное искусство и искусство душевнобольных, хотя границы между ними иногда расплывчаты и неопределенны ^{[21, s. 13]}. В этом и заключается фокус нашего исследования: разобраться в экспертных оценках ХХ–XXI вв. и применять в современной художественной ситуации. С одной стороны, у всех художников непрофессиональных направлений отсутствует академическое образование, с другой — при всей самобытности их творчества, в нем заметно заимствование классических и признанных образцов, или, наоборот, культурное безразличие. Неудивительно, что возникают трудности с определением основных критериев наивного искусства.

Поэтому следующей составляющей экспертной искусствоведческой оценки становится определение критериев наивного искусства как отдельного направления, так и в контексте целого спектра направлений непрофессионального искусства.

По версии словацких исследователей Ш. Ткача и А. Порибны, основные черты наивного творчества: фиксация мира, понимание значения вещей, мотивировка и выразительные средства. Разрабатывая данную западноевропейскую линию, Гроховиак для наивного искусства определяет более широкий спектр критериев оценки: во-первых, это, в большей или меньшей степени, оригинальность, во-вторых, художественная фантазия, в-третьих, поэтическая убедительность и выразительная сила. Кроме того, важными составляющими становятся неповторимость творческого успеха и неизменность личного «почерка» с его индивидуальной «палитрой» передачи цвета. Наконец, к результатам творческого процесса относятся такие качества, как выразительные формы и манера письма. Все вышеперечисленные признаки объединяет "неразрывное единство в созвучии всех без исключения образных элементов, которые, как всегда, составляют ценность и качество произведения искусства" ^{[20, s. 17]}. Марианна Кюн, коллекционер, определяла собственные критерии ^{[17, s. 44-46]}, по которым она отбирала художников для своей коллекции. Главный из них – погруженность в естественную стихию наивного искусства. Следующий важный критерий оценки – наличие в произведении наива самобытного почерка и манеры исполнения.

Определимся с основными критериями искусствоведческой оценки наивного искусства: это определение таланта или его отсутствия, сюжетно-тематический комплекс, особенности построения пространства, признаки выразительности художественного языка (выразительные предметные мотивы, замкнутая форма, локальный цвет, отсутствие движения).

В первую очередь, традиции, близость с академической средой, талант оказываются важными сторонами искусствоведческой оценки, на которую обращают внимание современные искусствоведы-эксперты. Как точно заметил ещё в 70-е годы ХХ века российский искусствовед М. В. Алпатов (1902–1986) ^{[1, с. 5]}, в непрофессиональном творчестве невозможно следовать только традициям, хотя очевидно, что основа любого рода искусства заложена в мировоззрении определенного народа. Поэтому основной критерий заложен в характере того, что создает сам художник. Важным критерием оценки творчества наивных художников становится их связь с профессиональным миром искусства, неизменная близость и родство с которым позволяет им черпать художественные приемы и темы. Хотя некоторые специалисты полагают, что наивы не заучили ни художественные приемы, ни условности искусства профессионалов.

Следующим, и едва и не главным, критерием наивного мастера оказывается его персональный талант, личностная одаренность художника, дарование которого выражается в собственном почерке, новом видении и, наконец, в абсолютно ином значении. Или «первичная, изначально генетически данная человеку способность к творчеству» ^{[9, с. 131]}, На настоящий момент оценочная классификация наивного искусства расширилась, критерии стали более дифференцированными и выстроились в определенной иерархии, но, по сути, смысл их остался прежним. По всей вероятности, достаточно веским основанием для столь обширного материала служит сама традиция изучения наивного искусства в современном искусствознании.

Во-вторых, представленной группой исследователей применяется в искусствоведческой экспертизе тематико-содержательный принцип дифференциациихудожников наивного направления. «Сюжетно-тематический комплекс как проявление мифологического сознания», так его определяет в своей работе Е. И. Кириченко ^{[11, с. 15]}. Исследователь Л. О. Вакар говорит о том, в творчестве наивных авторов уже заложена «архетипичная редукция образа» с явным «мифологизмом сознания» ^{[7, с. 5]}. Штефан Ткач и Арсен Порибны определяют этот критерий как форму «фиксации мира» ^{[23, s. 52]}. Темы сюжетно-тематического комплекса варьируются в зависимости от какой-либо национальной школы. В нем как никаком другом мы найдем вариант общности или менталитета.

Хотя, что на сегодняшний момент существуют два способа дифференциации: стилистический и тематико-содержательный. Автор закономерно использует в полной мере последний вариант, который, по его мнению, является одним из достаточно разработанных в искусствоведческой экспертизе. В данной типологии за основу взяты концепции видных европейских искусствоведов - Ш. Ткач, А. Порибны (Сербия) ^[22]. Из множества критериев наивного искусства они вычленили следующие: фиксация мира, понимание значения и вещей, мотивировка и выразительные средства, по которым определили группы наивов. Речь идет о таких группах, как «традиционалисты», «реалисты», «историки» и «экспрессионисты». Экспертный взгляд французского исследователя Ф. Грюнд, несколько отличается. Она определила три группы: «наивные символисты», «естестественники», «брюты»

Следующую группу критериев наивного искусства составляют особенности построения пространства в произведениях наивных авторов: «пространственно-временной код» ^{[11, с. 15]}, или особая «построчная композиция», «идеографичность» ^{[7, с. 5]}, которая по мере усложнения видоизменяется. В ней, как правило, есть определённый стилеобразующий момент. Скажем, «сохранение плоскости и желание показать пространство приводят к утверждению чертежных, картографических приемов» ^{[7, с. 5]}. Чаще всего используются верхняя точка осмотра или «их множественность, высоко поднятая на линии горизонта» ^{[7, с. 5]}.

Последнюю группу критериев наивного искусства составляют признаки основные черты художественного языка или «признаки выразительности художественного языка» ^{[11, с. 18]}, «статичность изображения», «моделирование» ^{[7, с. 5]}. Выразительные средства выражаются в следующем: в выразительности предметных мотивов, замкнутой форме и сопутствующему ей локальному цвету, в отсутствии движения, статичности, в иерархичности образов (они зависят от того значения, которое придает им автор). Некоторые стороны моделирования, а именно, плоскость, или «несложная, упрощенная и совершенно плоская форма изображения» ^{[6, с. 46-55]}, принципы световоздушной перспективы, декоративность, или «стремление к цветному, четкому заполнению и раскрашиванию поверхности" и орнаментальность сближают немецкий наив с народным творчеством» ^{[6, с. 46-55]}.

Наконец, последний этап в определении искусствоведческой экспертизы становится выявление основных признаков, по которым различается самодеятельное творчество, наивное искусство, «художники-пограничники/пограничной области», ар брют, искусство аутсайдеров. Каковы их основные сходства и различия (см. Таблицу 1). Обратимся к определениям российских экспертов по наивному искусству:

Примитив ^{[13, с. 476]} (от лат. primitivus – первый, самый ранний) – памятник искусства, относящийся к раннему этапу его развития, не имеющий признаков профессионального совершенства. К П. были отнесены итал., фламанд., нем. и др. художники до 16 в., а также греческая архаика и искусство этрусков, а затем вообще ранние стадии искусства каждого народа и первобытное искусство после его открытия. В 20 в. эстетика П. связывается в основном с искусством самоучек (“наивное искусство”) и любителей (“искусство воскресного дня”): это обширная область художественного творчества, отличная от народного искусства с его глубокими традициями и от “ученого” искусства с его профессиональной школой, включает бытовой портрет, родственные произведения непрофессиональных художников 18–19 вв., самодеятельное искусство и произведения “наивных художников” в 19-20 вв., не получивших специального образования, но сыгравших важную роль в развитии искусства новейшего времени: Анри Руссо, Камиль Бомбуа во Франции, Нико Пиросманишвили в Грузии, Иван Генералич, Франьо Мраз в Хорватии, Хорас Пипин в Германии, Анна Мэри Робертсон (“бабушка Мозес”) в США, благодаря яркой самобытности образов и выразительных средств, не знакомых профессиональному искусству, заняли видное место в художественной культуре своего времени и заметно повлияли на ее развитие (сравни наивное искусство).

Наивное искусство ^{[14, с. 343]} – (англ. naive art, фр. art naif, нем. naive Kunst) - одна из областей искусства примитива 18-20 вв., включающая изобразительные виды народного искусства, творчество художников-самоучек (в том числе бытовой портрет), а также самодеятельное искусство (живопись, графику, скульптуру, декорат. искусство, архитектуру): общая черта Н. И. – то, что оно развивается в областях, освоенных профессиональным искусством, но сохраняет собственные цели и собственную оригинальную методику.

Таким образом, что наивный мастер черпает именно из академизма технику и многие свои сюжеты - религиозные, мифологические или аллегорические, исторические, жанровые сценки, пейзажи и портреты - трудно не согласиться с таким утверждением М.Тевоза. Однако, применяя достижения «высокой» культуры, наивист терпит неудачу, она проявляется у него в плохо выстроенной перспективе, неправильном соотношении размеров, анатомических пропорций, использовании контуров, а также в нереалистическом упрощении, которое чередуется с чрезмерным преувеличением деталей.

Представители ар брюта проявляют относительное безразличие к культурным нормам или вообще их не воспринимают, что характерно в целом для художников-аутсайдеров. Аутсайдеры – непрофессиональные художники, не следующие в своем творчестве каким-либо культурным (академическим) или народным традициям, не осознающие себя художниками и движимые исключительно внутренней потребностью рисовать ^[16].. В качестве материала они используют случайные предметы и вещи, несущие определенный отпечаток культур, «пользуются этими материалами “кустарно” как любители или “самодельщики”. Эти “окаменевшие” культурные элементы захвачены в необычные и неведомые дотоле комбинации»^{[15, с. 93]}. «Художники–пограничники», в своих работах сосредоточивают и переплетают черты наивного искусства и творчества аутсайдеров. Они перешагнули в какой-то момент область наива, почерпнув в нем непосредственность выражения, технические приемы, сюжеты. Преобладающим в их творчестве стали черты аутсайдеров – изобретательность и необычность работ, в которых важно отражение внутреннего альтернативного мира автора, а не реалистической действительности, они подобны монологу. «Grenzgaenger»- это мастера пограничной области, в силу их промежуточного положения между наивным искусством и искусством ар брюта.

Таблица 1

Критерии оценки наивного искусства и других направлений

Таким образом, в формировании и разработке искусствоведческой экспертизы наивного искусства используются теории западноевропейских ученых, многие впервые, например, немецкоязычных авторов, включая корифея наивного творчества, сербского специалиста О. Бихальи-Мерина (1903–1993). Формированию данных подходов способствовала не только западная методология, в равной степени важной стала позиция отечественных специалистов-экспертов (К. Г. Богемской, Г. К. Вагнера, А. В. Лебедева, Е. И. Кириченко, Л. О. Вакар и др). Опыт и методология российских искусствоведов в изучении отечественного наивного искусства, как одной из областей эстетического примитива, представляются плодотворными и полезными. Несмотря на неоднородность, расплывчатость и некоторую категоричность представленных подходов, принципиальным моментом становится тот факт, что изучается в равной степени одна и та же область непрофессионального искусства, а именно наивное направление. Итак, в историческом подходе наивное творчество определяется как вариант досуговой деятельности, обрастая дополнительными значения (искусство «воскресного дня», «седьмого дня», «искусство семи воскресений в неделю»). Или связан с единичным выставочным проектом «художников святого сердца». (проект В. Уде) Это лишь ранний период становления наивного искусства. Его сменяет период расцвета наивного направления, начиная с начиная 1960-х и вплоть до начала 1990-х, в котором доминирует традиционный подход. Он имеет ряд ответвлений. Итак, классическим вариантом западноевропейского искусствознания данное явление определяется «творчество наивных», или «наивным реализмом», «insita» («иное»). Также более экспертная оценка наивного искусства как «искусство дилетантов» («die Laienkunst») определила его опосредованную связь с народным творчеством. Кроме того, оценочный взгляд экспертов дополнительно соприкоснулся с неопримитивом. Поскольку его трансформация в научном мире происходила исторически, и появление различных экспертных оценок лишь уточняет и систематизирует данное направление. Тем не менее, проблема искусствоведческой экспертной оценки наивного искусства, актуальна, она позволяет вычленить его основные критерии и говорить о подлинности, авторстве, исторической ценности конкретных произведений наивного искусства.