Мифология времени в современных зарубежных сериалах: между ретротопией и метамодернистской чувственностью

Подготовлено при поддержке гранта РФФИ № 20-011-00297

Категория времени является одной из важнейших для понимания специфики кинематографа с момента его возникновения как особого «темпорального искусства». Именно на это в свое время указывал Ж. Делёз, подчёркивая, что «кинематограф – это единственный опыт, в котором время дано как перцепция» ^{[1, с.332]}. В еще большей степени категория времени является важной для понимания сериалов, которые сегодня рассматриваются как факторы социализации, транслирующие нормы и способы повседневного существования в современном обществе ^[2]. Как показало исследование Инны Кушнарёвой, развитие современной сериальной кинопродукции стало своеобразным ответом на появление новых технологий трансляции видео (кабельного, спутникового телевидения, DVD, Интернет-кинотеатров). «Визуальность стала играть на телевидении самостоятельную роль, перестав быть приложением к сценарному тексту» ^{[3, с. 12]}. Не менее значимой в этой связи оказалась и культурная функция сериалов в условиях все более ускоряющихся социальных ритмов и роста нелинейности социальных процессов ^{[4, 5]}. В данном случае современные сериалы оказываются своеобразными проводниками «глобальной эпидемии ностальгии», получившей в работе З. Баумана название «ретротопии» - своеобразной утопии, смысл которой состоит в смене коллективного взгляда от неопределенного будущего на прошлое ^[6]. Развивая эту мысль, немецкий ученый подчеркивал, что подобные ретротопии позволяют современному обществу обрести «прочную основу, обеспечивающую и, возможно, гарантирующую модус стабильности и потому довольно высокую уверенность в себе» ^{[6, p.8]}. На этом пути сериалы создают свою особую мифологию времени, которая и стала предметом изучения данной статьи. Целью данной статьи является анализ специфики мифологизации времени в современном сериале в условиях перехода от парадигмы постмодернизма к новой метамодернистской чувственности. Акцент на мифологизацию в данном случае является оправданным, поскольку сам процесс создания и работы с множественными темпоральностями в кинематографе инспирирован мифологизациями и ремифологизациями, использует миф как средство обретения нового опыта темпоральности ^{[7, с.123]}. Какие слои темпоральности могут быть выделены в современной сериальной продукции? Какие приемы и техники мифологизации при этом используются? Как видится, теоретические ответы на эти вопросы могут быть даны только в контексте анализа конкретных кейсов – в нашем случае двух зарубежных сериалов: «Аббатство Даунтон» и «Корона».

Современный сериал в фокусе исследований

Сериальный бум последних лет не мог не вызвать пристального внимания исследователей к данной сфере массовой культуры. Не претендуя в данной статье на широкий историографический обзор всей зарубежной и отечественной литературы о современных сериалах, на основе актуальных исследований постараемся обозначить основные тенденции трансформации современного сериала. Во-первых, общей мыслью для современных исследователей сериалов является идея о возрастании их культурной функции как факторов социализации и ориентации в современных практиках повседневной жизни ^{[2, 8, 9, 10]}. Во-вторых, вместе с трансформацией технической составляющей производства современной сериальной продукции приходит и новое понимание работы с сюжетом. «Чем дальше, тем более заметно преобладание горизонтальной структуры (когда сюжет развивается от эпизода к эпизоду) повествования над вертикальной (когда каждый эпизод содержит законченный, часто никак независимый от предыдущих и последующих событий сюжет)» ^{[2, с.24]}. Ее мысль дополняет Ирина Кушнарёва, которая вслед за Джейсоном Миттелом говорит о так называемой «нарративной сложности». Речь идет о переопределении эпизодной формы под влиянием сериального нарратива: «эпизоды не всегда оказываются законченной и замкнутой единицей, как это полагалось в традиционном телесериале. Скорее, эпизодная структура создает опору сквозному сюжету, который все сильнее выступает на первый план <…> акцент переносится с отношений героев на построение сюжета, чтобы новый продукт как можно меньше ассоциировался со скомпрометировавшим себя жанром телевизионного мыла» ^{[3, с.16]}. В-третьих, исследователи говорят о смене самой парадигмы в производстве сюжета сериала, когда на смену постмодернистской иронии и сарказму, уходу от острых социальных тем, приходит метамодернистское понимание сериала с его апелляцией к «новой чувственности» (открытость, искренность, честность, стремление к глубине чувств), не остающееся равнодушным к социальным проблемам и трудностям современности ^{[11, 12, 13, 8, 14]}. В-четвертых, изменяется само понимание главного героя: на смену однозначно положительным или отрицательным персонажам приходит трикстер. Российская исследовательница Ева Рапопорт подчеркивает, что цели таких персонажей «отнюдь не возвышенны, а вполне локальны (включают в себя выживание и стремление к относительному благополучию, как его для себя понимает лондонский житель с окраины), что, впрочем, нисколько не отменяет их способности «научить» зрителя чему-то хорошему» ^{[2, с.29]}. В-пятых, современный сериал в еще большей степени является ориентированным на запросы зрительской аудитории и ее реакции, когда сам зритель «голосует» за продление сериала. Сокращение дистанции между зрителем и экраном, при этом, осуществляется с помощью все возрастающего количества спецэффектов и непрерывной смены впечатлений ^{[8, 15, 3, 16]}.

Несмотря на то, что проблемы темпоральности в современной медиасреде ^[17], а также в кинематографе ^{[7, 18, 19]} уже получили обстоятельное исследование, обращение к проблемам времени в современном сериале демонстрирует необходимость дальнейшего анализа. Наибольшее внимание исследователей в последние годы оказалось приковано к модусу прошлого в современном сериале, что является вполне понятным, принимая во внимание тенденции ретротопии в современной культуре. В условиях роста общественной ностальгии именно прошлое оказывается для современного сериала удачной перспективой овладения эмоциями зрительской аудитории, что справедливо как для российского ^{[20, 21, 22, 23]}, так и для международного контекстов ^{[10, 25, 26]}. По мысли М.Н. Липовецкого современные ретротопии размывают различие между общественным договором и утопией: «они представляют аффективную утопию прошлого как миф о происхождении современного общества. Подобно общественному договору, ретросериалы также имплицитно ставят акцент не на прошлом, а на настоящем, разъясняя и оправдывая его механизмы» ^{[21, с.297]}. В данном случае интерес исследователей к различным формам изображения прошлого в сериальной продукции является частью общего тренда memory studies и публичной истории, давно уже продуктивно изучающих репрезентации прошлого на телевидении и в кино ^{[24, 27, 28, 29, 30]} и шире медиапамяти ^{[31, 32, 33, 34]}. Однако как показывает анализ содержания целого ряда зарубежных и отечественных сборников, посвященных теме репрезентации исторического в кино и на телевидении проблема времени в сериале оказалась за гранью исследований. Это позволяет нам надеяться, что представленное в данной статье исследование позволит сделать следующий шаг на пути изучения особенностей мифологии времени в современном сериале.

На пути к пониманию темпоральной мифологии сериала:

методологический ракурс

Всякий кто берется писать о мифологии времени в современной массовой культуре должен определить свое теоретическое понимание современной мифологии, репрезентация времени в которой явно отличается от архаической мифологии. Это не означает, что архаические мифологические представления о времени бесполезны для нас. Однако исследования современного мифа явно показывают его специфику ^[15], понимание которой, на наш взгляд, лучше всего описывается теоретическими взглядами Р. Барта, Х. Блюменберга и К. Боттичи. Как известно, в своей книге «Мифологии», Р. Барт отмечал, что «… миф представляет собой коммуникативную систему, некоторое сообщение. Отсюда явствует, что это не может быть ни вещь, ни понятие или идея: это форма, способ обозначения… миф ничего не скрывает и ничего не демонстрирует – он деформирует; его тактика – не правда и не ложь, а отклонение» ^{[35, c.289]}. Для Барта миф – это коннотативная система, где форма захватывает смысл ^{[35, c.275]}. Еще один важный для нас аспект современной мифологии, подмеченный Р. Бартом состоит в понимании ее дискурсивной природы. Современный миф – это уже не совокупность больших рассказов, объясняющих мир, а всего лишь дискурс, корпус фраз, набор стереотипов, не всегда укладывающихся даже в повествование как таковое. Сергей Зенкин – переводчик работ Ролана Барта на русский язык – указывает на еще одну важную особенность, тонко подмеченную французским мыслителем: «Мифы современные служат не разрешению, не изживанию противоречий, а их «натурализации», «обезвреживанию» и оправданию; оставаясь дискурсом по преимуществу именным, а не глагольным» ^{[36, с.19]}.

Важнейшая особенность теоретической модели мифа, представленной в книге Ханса Блюменберга состоит в радикализации тезиса о динамической и партикуляристской природе современного мифа. По его мысли, миф – это не статичный объект, который дан нам раз и навсегда, но процесс продолжающейся переработки базового нарративного ядра или какой-либо архаической мифологемы ^{[37, p.32]}. Изменчивость мифа и его плюралистичность выглядит как циркуляция мифологического сообщения от нарратора к получателям, далее – к потенциальным ре-нарраторам и, наконец, снова к нарраторам.

Итальянская исследовательница Кьярра Боттичи полагает, что смысл современных мифов – давать ответы на фундаментальные потребности человека. Эти мифы не просто наделяют вещи смыслом, но и придают им значимость (significance) ^{[38, p.124]}. Более того, она предлагает видеть в социальной мифологии, рассматриваемой ею на примере политического мифа, коммуникативный процесс, определяя его как работу над общим нарративом, который придает значимость политическим условиям и опыту социальной группы. С этой точки зрения, мы можем видеть не только то, как «производится миф», но и как он воспринимается. Также для нас важно, чтобы транслируемый нарратив в форме мифа воспринимался как убеждение и, как отмечает К. Боттичи, имел драматическую форму, определенную сюжетную конфигурацию.

Российский философ В.Н. Сыров, выделяя сущностные черты современного мифа, указывает на его нарративность, архетипичность, символичность, ритуальность: «насколько те или иные сущности приобретают нарративный облик, тяготеют к формулировке архетипов, наполняются символическим значением и воплощаются в ритуалы, настолько они и мифологизируются. Тогда мифологическое сознание будет таким сознанием, которое способно воспринимать окружающий мир и действовать в нем только сквозь призму вышеописанных черт» ^{[39, с.74]}.

В отечественных исследованиях уже предпринимались попытки адаптировать теоретические идеи Р. Барта, Х. Блюменберга и К. Боттичи к теоретическим аспектам понимания мифологизации времени. Так, в работе А.Г. Иванова подчеркивается, что современная мифологическая темпоральность понимается как конституирующаяся через утверждение и охват всех модусов времени в рамках наделения их «мифологической образностью» (от простого нарратива к панегирическому нарративу и далее к цепи событий в виде сюжетной линии). По его мысли современные практики мифологизации времени сохраняют некоторые архаические элементы сакрализации и персонификации времени (время первоначала, время действия героя). Это сакральное время уже не отрывается от профанного как в архаическом мифе, а скорее оказывается вплетенным в отдельные модусы времени, где наиболее ярким примером мифологизации времени применительно к прошлому оказывается социальная память, к будущему – утопии, а мифологизация модуса настоящего оказывается связанной с мифо-ритуальными практиками в общественной жизни ^{[40, с.83]}. Рассматривая специфику мифологизации времени он предлагает выделять как минимум две возможных ситуации: «а) сначала мифологизируется какое-либо событие <…> а после или практически сразу – мифологизируется сопутствующее этому событию время; б) время (время суток, время года, время эпохи) мифологизируется само по себе, без соотнесения с историческими фактами (такое, как правило, возможно в художественном творчестве)» ^{[40, с.85]}. Выделяя характерные черты темпоральных структур в современной медиасреде, Д.С. Артамонов и С.В. Тихонова справедливо указывают на высокую степень субъективности, многомерность, полифигуративность, оперативность и коннективность ^{[34, с.190]}.

Однако представленные выше особенности темпоральности в современном мифе являются лишь общей теоретической рамкой и требуют дальнейшей детализации. И здесь весьма ценными оказываются работы отечественных исследователей, посвященные темпоральным структурам современного кинематографа, которые, на наш взгляд, являются актуальными и в отношении сериалов. Так, в своей монографии «Время в кино» Н.Е. Мариевская предложила следующую теоретическую рамку: а) горизонтальное время фильма (линейное историческое время, нелинейное время, циклическое время в фильме); б) вертикальное время фильма (темпоральность аудиовизуальных средств кинематографического кадра, время воспоминаний и снов в фильме, время экстатических состояний, присутствие символики вечности); в) время персонажей и их переживаний; г) темпоральность восприятия фильма зрителем ^[7]. Как видится, каждая структура темпоральности оборачивается своей особой спецификой мифологизации, создавая причудливые ситуации игр со временем в сериале. Речь в данном случае идет о наложении времен, гипертрофии какого-либо одного модуса времени, различных вариантах «работы» с длительностью времени (разрывы модусов времени, обрыв сюжетных линий, длинные паузы, замедление или ускорение ритмов действия). Наконец, своей спецификой мифологизации может обладать и направленность времени (параллельные временные ряды, флэшбэки), своеобразие ритмов сюжета и отдельных эпизодов, особенности развязки (включая ситуации ее отсутствия).

В своей работе Н.Е. Мариевская также показывает нам механизм развертывания и смены темпоральных режимов в кинематографе, который, по ее мысли, оказывается связан не только с сюжетом в целом, но и с переключением между логическими модальностями, характеризующими ситуацию и поведение персонажей. Сам сюжет, вслед за В.П. Рудневым, она трактует как разворачивающееся во времени преобразование логических модальностей: алетической (необходимо – возможно – невозможно), деонтической (должное – разрешенное – запрещенное), аксиологической (ценное – безразличное – неценное), эпистемической (знание – полагание – неведение) ^{[7, с.135]}.

Следующий этап – это уже анализ специфики мифологизации и ремифологизации структур темпоральности, разворачивающихся в рамках сюжета, который предполагает анализ самой дискурсивной среды сериала. В данном случае весьма ценной продолжает оставаться хорошо зарекомендовавшая себя методология критического дискурс-анализа. Одной из наиболее разработанных моделей критического дискурс-анализа по праву считается методология Зигфрида Йегера. Немецкий теоретик использует определение дискурса, данное Юргеном Линком, отмечая, что дискурс есть «институционально консолидированный язык, определяющий структуру социальных действий и, тем самым, влияющий на отношения власти в обществе» ^{[43, p. 34]}. В данной статье мы не будем подробно излагать описание схемы метода дискурса-анализа З. Йегера и Ф. Майера, поскольку она хорошо представлена в самих публикациях авторов ^[43], а также неоднократно описывалась и применялась в российской научной литературе ^{[41, 42]}. Укажем только, что основной задачей данного метода является анализ типичных текстовых и образно-символических фрагментов (фрагментов дискурсов), репрезентированных в символическом пространстве коммуникационного сообщения и содержащих различные виды отсылок на одну тему. Как пишет сам З. Йегер, данная общая тема выступает в качестве своеобразной дискурсивной нити (discursive strand) ^{[43, p.38]}. Методология З. Йегера и Ф. Майера предполагает структурный анализ, который позволяет выявить основные темы, их заголовки и подзаголовки, элементы передаваемых структурных значений каждого блока информации, а также элементы значений, передаваемых в сериале не напрямую. Далее сериал анализируется в рамках риторических средств и релевантных информационных сообщений (виды и формы аргументаций и аргументативных стратегий, логика и композиция, импликации и инсинуации, коллективный символизм и метафоры в языке). Завершающей процедурой оказывается сравнение изученных информационных источников, выявление идеологических влияний и выделение типичных фрагментов дискурса, составляющих дискурсивную нить.

Как мы уже писали ранее, в качестве источников нашего исследования мы избрали два сериала, получивших огромную популярность как за рубежом, так в России. Речь идет о сериале «Аббатство Даунтон» (2010-2011 гг., Джулиан Феллоуз, ITV) и сериале «Корона» (2016-2020 гг., Питер Морган, Netflix). Основаниями для нашей выборки были обращенность сериалов на прошлое одной страны (в нашем случае – Великобритании), высокие рейтинги международных информационных агентств, драматический сюжет, а также метамодернистский подход в изображении вещей, ситуаций и жизненной динамики персонажей. Поскольку дискурс-анализ всех сезонов сериалов являлся трудноосуществимой задачей, для нашего анализа мы сконцентрировались на одной серии в каждом эпизоде, что позволяло не только сравнить их между собой, но и проанализировать отдельные приемы и тактики мифологизации.

«Аббатство Даунтон»: мифология воображаемого прошлого

Исторический драматический телесериал «Аббатство Даунтон», созданный Джулианом Феллоузом и транслировавшийся на британском телевидении с сентября 2010 по декабрь 2015 гг., является лидером по числу номинаций среди неамериканских телешоу за всю истории премии «Эмми». Сериал охватывает исторический период с 1912 по 1926 годы и посвящен истории жизни семьи аристократов Кроули в эпоху целого ряда знаковых исторических событий XX столетия: крушение лайнера «Титаник», Первой мировой войны, войны за независимость Ирландии, британских всеобщих выборов 1923 года, Амритсарской резни и Пивного путча в Германии. Основной сюжет сериала разворачивается как история попыток членов семьи Кроули cохранить аббатство в собственности семьи в условиях отсутствия наследника по мужской линии. Параллельно этому сериал показывает повседневную жизнь слуг семьи, живущих с ними под крышей аббатства в английском Йоркшире в эпоху ускорения научно-технического прогресса на заре XX столетия ^[44].

Телесериал «Аббатство Даунтон» является классическим примером современной консервативной драмы, отражающей тенденции и настроения относительно нового направления кинематографии на Западе, связанного с новой интерпретацией наследия (post-heritage film) ^[25]. Данный сериал также является отражением тенденции «маркетинга и потребления британского наследия как туристического аттракциона» ^{[45, p.301]}. Несмотря на то, что сериал породил создание целой «индустрии Даунтона», сама семья Кроули как и само аббатство не имеют никаких исторических прототипов. Настоящее название аббатства – замок Хайклир, который является собственностью графов Карнавонов и расположен не в Йоркшире, а на юге-востоке Англии в графстве Хэмпшир ^[44].

Общий мифологический нарратив сериала связан с презентацией трех основных аспектов. Во-первых, сериал актуализирует тему ностальгии по английской аристократической традиции конца XIX – начала XX вв., а вместе с ней и идеализированный образ Англии и «английскости» эпохи Эдуарда VII и Георга V ^[10]. Во-вторых, в фокусе сериала оказывается мифологическая идиллия аристократического поместья, активно развивающегося в эпоху научно-технического прогресса ^[44]. В-третьих, на протяжении всех шести сезонов сериал показывает классовые отношения между «идеальными» хозяевами и «идеальными» слугами, одинаково влюбленными в аббатство и стремящимися к его процветанию и развитию ^{[9, p.320]}.

На первый взгляд перед нами линейная композиция построения сюжета. В сериале мы не видим флэшбэков. Мы также не найдем в сериале времени воспоминаний, иллюзий и снов персонажей. Время сериала движется строго линейно, от прошлого к настоящему и будущему, где каждый эпизод оказывается логически завершенным и в то же время открывает перспективу для следующего эпизода. События сериала разворачиваются на фоне исторического времени, которое, однако, не является доминирующим и в большинстве эпизодов малозаметно. Гораздо сильнее в сериале ощущается время прогресса, о чем постоянно напоминают современные для начала XX века вещи и техника в аббатстве. Вместе с тем сериал дает явное ощущение присутствия метавремени, которое оказывается своеобразным временем аббатства, а вернее мифологическим хронотопом аббатства, которое оказывается выше целей и желаний отдельных персонажей. И речь в данном случае идет не только о членах аристократической семьи Кроули. Вполне понятным, например, оказывается миссия лорда Грэнтэма и его старшей дочери Мэри по спасению аббатства и поискам удачного варианта брака для Мэри с целью восстановления наследных прав на поместье. Однако даже среди слуг мы видим не менее ревностное служение как в случае положительных (Карсон, мистер Бейтс), так и в случае отрицательных персонажей (камеристка ОʹБрайн, старший лакей Томас). Более того, попытки некоторых персонажей сериала порвать с жизнью в аббатстве и начать новую жизнь (Мэтью Кроули, старший лакей Томас, мистер Бейтс) в итоге все равно приводят их в поместье, олицетворяя собой элементы циклического времени.

Таким образом, несмотря на линейный ход времени в сериале, в нем всегда присутствует сакральная темпоральность самого аббатства, которое оказывается не только местодействием сериала, но и отчетливо персонифицируется, что вполне укладывается в традиционную мифологию семейной памяти с ее «родовыми гнездами» и «домами предков». Еще одной стороной сакрализации времени в сериале оказывается своеобразная мифология традиции, которая присутствует в каждой серии как распорядок дня аббатства, который не может быть нарушен (трапезы, разговор в гостиной, прогулка, прием лордом Грэнтэмом посетителей в кабинете). Наконец, интересным аспектом сакрализации времени сериала оказывается присутствие специальной серии в каждом сезоне, посвященной празднованию Рождества в аббатстве, трансляция которой на телевидении всегда приходилась на 25 декабря с 2011 по 2015 годы. Таким образом, рождественское время в сериале и рождественское время зрителя сериала оказывались соотнесенными, усиливая эффект эмоционального воздействия.

Нелинейное время сериала разворачивается как набор точек («побуждающих событий») в каждой серии, когда зрителя ждет неизвестное и неопределенное будущее, не вытекающее из складывающейся противоречивой ситуации эпизодов. Подобная нелинейность, как известно, является обычной для сюжета кинематографического произведения и не представляет собой чего-то нового ^{[7, с.92]}. Вместе с тем структуры нелинейной темпоральности разворачиваются в сериале в рамках нескольких слоев. Первый слой представляет собой темпоральность событий членов семьи Кроули. Второй и не менее важный (и с точки зрения сюжета и с точки зрения хронометража) слой представляет собой темпоральность событий жизни слуг. И здесь мы сталкиваемся с мифологизацией самой длительности времени, поскольку время членов семьи Кроули всегда представлено как эпизоды с медленными разговорами в гостиной, комнатах аббатства и парковой зоне возле него. Время слуг, наоборот, представлено в сериале как череда поспешных действий с целью подготовки к трапезам, светским приемам или уборки помещений. Еще более интересно, что эпизоды времени семьи Кроули и времени слуг чередуются друг за другом и этот порядок сохраняется на протяжении всех сезонов сериала. В рамках данных двух темпоральностей мы также обнаруживаем третью темпоральность – время разворачивания биографий отдельных персонажей сериала, где мы и можем наблюдать переключение модальностей и изменение характеров, ценностей и моделей поведения героев и антигероев сериала. Так, в рамках времени семьи Кроули мы видим эволюцию всех трех сестер лорда Грэнтэма, обретающих новые грани их личностей. В рамках времени слуг мы видим сложный и длительный путь в создании семей мистера Бейтса и Анны, а также Карсона и мисс Хьюз. Сериал также показывает нравственное перерождение отрицательных персонажей (старший лакей Томас, камеристка ОʹБрайн).

Не менее интересным является и анализ особенностей вертикального времени в дискурсивной среде сериала. В данном случае время для нас оказывается временем отдельных кадров, фраз персонажей, их аргументов и окружающего символического контекста. Это позволяет согласиться с отечественными исследователями, продолжающими указывать на огромный потенциал использования понятия «хронотоп» применительно к кинематографическому искусству ^[19]. Обращаясь к вертикальному времени в сериале, мы видим, что здесь метамодернистская чувственность достигает своей кульминации, разворачивая перед зрителем слои культурной памяти, запечатленные в символах и образах сериала. Результаты дискурс-анализа избранных серий и эпизодов позволяют нам говорить о своеобразной иерархии символов романтизации английского прошлого. Основным символом, формирующим мифологическое ощущение погружения во внутреннее время сериала, безусловно, выступают многочисленные образы самого аббатства, возникающие не только в начале каждой серии, но и обрамляющие отдельные эпизоды. Частое использование образа аббатства позволяет добиться ощущения присутствия зрителя, приглашая его к эстетизации английской аристократической жизни. Следующий слой вертикального времени мы обнаруживаем во внутренней обстановке самого аббатства, на фоне которой и разворачивается основной сюжет всех шести сезонов. Здесь мы видим не только холлы и гостиные, кабинет лорда Грэнтэма, но также спальни и историческую мебель. Не менее важными оказываются и вещи семьи Кроули (одежда, предметы личного обихода, памятные вещи, книги), а также практики приготовления еды ^[46]. При этом отдельную группу вещей образуют предметы, указывающие на открытость аббатства прогрессу. Показательно здесь, что первая серия первого сезона начинается с визуализации наиболее современных на тот момент вещей: локомотива, телеграфа, утюга. В это же время горничные обсуждают появление в аббатстве электричества (сезон 1, серия 1).

Показательной в сериале является дихотомия традиционное – современное, проходящая красной нитью через диалоги лорда Грэнтэма и главного дворецкого Карсона, где первый оказывается сторонником различных инноваций, а второй – апологетом традиции. В одном из диалогов Карсон сомневается в возможностях мистера Бейста – отставного военного и старого друга лорда Грэнтэма – работать в качестве личного камердинера графа из-за его хромоты. Для Карсона в данном случае важна сама традиция аббатства. Однако лорд Грэнтэм говорит ему, что времена меняются и что традиции надо пересматривать (сезон 1, серия 1).

Отношения каждого персонажа сериала с историческим временем маркируется во втором сезоне их отношением к Первой мировой войне. Так в первой серии второго сезона разворачивающийся сюжет показывает зрителю многообразие форм отношения к войне, далеко выходя за пределы патриотического отношения. В этой связи важно, что каждый персонаж не просто демонстрирует свое отношение к войне, но и аргументирует свое желание участвовать в ней или уклоняться от нее (воспоминания о военном прошлом для лорда Грэнтэма, долг для Мэтью Кроули, необходимость для старшего лакея Томаса, нежелание защищать Англию для ирландца водителя Тома, страх для лакея Мозли, восторг для лакея Уильяма, желание быть полезной для Эдит и Сибил Кроули).

Оставляя в стороне целый ряд дискурсивных нитей сериала, связанных с презентацией классового мира и взаимодействия ^[9], романтизацией «английскости» ^[10], попытаемся выявить основную дискурсивную нить применительно к репрезентации темпоральных аспектов в сериале. Дискурсивный анализ слоев горизонтального и вертикального времени, а также времени персонажей позволяет увидеть, что через метамодернистское погружение в мифологию множественных темпоральностей сериал стремится гармонизировать в сознании зрителя ностальгию по воображаемому прошлому и нестабильное будущее, с одной стороны отсылающее к контингентности, а с другой стороны открытое положительным сторонам прогресса. В этом смысле сериал оказывается своеобразной символической площадкой обретения и эстетизации воображаемой традиции английской повседневности, противостоящей всем возможным вызовам времени и в тоже время открытая прогрессу. Данная традиция в сериале как раз и оказывается фактором нормализации современной повседневности, показывая, что «хорошая жизнь» всегда возможна в «трудные времена».

«Корона»: мифологизация многомерности настоящего

Исторический драматический телесериал «Корона» (The Crown), выходивший в 2016-2020 гг. на телеканале Netflix и собравший не меньшее количество кинопремий и наград, чем сериал «Аббатство Даунтон» ^{[47, 49]}, на первый взгляд, является еще одним байопиком, повествующим о жизни королевы Елизаветы II. В действительности сериал на протяжении четырех сезонов (съемки пятого и шестого сезонов начались в 2021 и 2022 годах соответственно) разворачивает перед зрителем жизнь всей королевской семьи на фоне самых острых внутриполитических и внешнеполитических событий жизни Великобритании с конца 1940-х и до начала 1990-х гг. Как известно, основная идея Питера Моргана – сценариста и продюсера сериала – состояла в презентации приватной жизни королевы и членов семьи Виндзоров на фоне значимых исторических событий. При этом часть серий наоборот стремились показать то, как события приватной жизни Виндзоров получали публичную рамку и становились частью истории страны. Это обстоятельство существенно отличает творение Питера Моргана от сериала «Аббатство Даунтон», поскольку и персонажи, и хронология событий не являются выдуманными. В этой ситуации для нас важным является оценка сериала с точки зрения категорий «точность» и «аутентичность» ^[48]. По мысли Лауры Сэкстон категория «точность» (accuracy) отражает соответствие художественного произведения исторической достоверности и полноте фактов, в то время как категория «аутентичность» (authenticity) указывает на «впечатление от точности и то, до какой степени читатели верят, что репрезентация связана с прошлым» ^{[48, p.127]}. В своем исследовании она показывает, что выход сезонов сериала коррелирует с ростом запросов информации о членах королевской семьи на соответствующих страницах Википедии ^{[48, p.134]}. Она подчеркивает: «Во многих отношениях Корона традиционна в своем подходе к аутентичности: приватные взаимоотношения Елизаветы с ее мужем, сестрой, детьми и премьер-министрами составляют “разрыв” в нашем знании ее: в то время как полностью воображаемое изображение этого разрыва приобретает достоверность благодаря точному воссозданию известных деталей» ^{[48, p.133]}. Таким образом, репрезентация образов королевской семьи оказывается своеобразной ремифологизацией, поскольку, так и не получая реальных сведений о жизни королевы и ее окружения, мы оказываемся в пространстве смыслов, создаваемых сериалом, которые рассматриваем как аутентичные (в значении Л. Сэкстон) и достраиваем нашими собственными интерпретациями. В данном случае мы видим хороший пример того как мифотворчество создателей сериала встречается с мифологизацией со стороны зрителя, создавая кажущуюся целостной картину публичной и приватной жизни королевской семьи. Характерно, что концепты «приватной жизни» и «интимности», играющие ключевую роль для сюжета сериала, с одной стороны выступают как проводники демистификации (придание публичности темам, которые ранее замалчивались), а с другой стороны сами в действительности создают пространство ремифологизации.

Именно напряжение между публичной и приватной сторонами жизни королевы и ее семьи создает те структуры темпоральности, в рамках которых могут быть выделены различные приемы мифологизации. Как и в случае с «Аббатством Даунтон» постараемся выявить особенности горизонтального, вертикального времени, а также времени персонажей. Горизонтальное время в сериале в первую очередь определяется историческим временем, представленным цепочкой событий новейшей истории Великобритании. В отличие от «Аббатства Даунтон», в сериале «Корона» мы сталкиваемся с историческим временем не как фоном, а как важнейшим сюжетообразующим элементом. При этом нельзя сказать, что композиция времени в сериале является строго линейной. Во-первых, это связано с тем, что каждая серия посвящена какому-то одному событию, выделенному из целого десятилетия жизни королевской семьи. Во-вторых, события публичной и приватной жизни оказываются параллельными друг другу. Это указывает на то, что в данном сериале мы имеем дело с фрагментарной композицией построения сюжета, когда одновременно перед нами разворачивается несколько (в данном случае два) временных пластов. В целом ряде серий важным элементом сюжета оказываются флэшбеки. Так, сюжет пятой серии (первый сезон), связанный с коронацией молодой Елизаветы, начинается с флэшбэка, где она еще маленькой девочкой помогает отцу при подготовке его собственной коронации. Показательно, что последние эпизоды пятой серии, где мы видим обряд коронации, также отсылают к памяти об отце королевы. Выражением этого оказывается слово «непреложно», которая королева произносит на коронации, и которое было непонятно ей, когда она помогала своему отцу с коронационной речью. Это завершает своеобразный цикл от отца к дочери, где преемственность семейной памяти оборачивается преемственностью монархической традиции. Однако самое большое количество флэшбеков мы находим у персонажа принципа Филиппа, что связано с трагическими страницами его семейной истории и детства. В особенности это ярко проявляется себя в 12 серии (второй сезон) и 24 серии (третий сезон). Еще в одном случае флэшбек запускает сюжет целой серии (5 серия, 1 сезон), где на фоне Суэцкого кризиса мы видим разворачивающийся кризис семейных отношений Елизаветы и Филиппа.

Основная темпоральная композиция сериала строится вокруг идеи многомерности модуса настоящего, где приватное является оборотной стороной публичного. И здесь мы вновь обращаемся к идеям К. Боттичи, которая в своей работе подчеркивает, что конструирование мифологического нарратива связано не просто с наделением вещей смыслом, но приданием им значимости (significance). В нашем случае таковой значимостью наделяются эмоции и переживания Елизаветы и членов королевской семьи, равнозначные с историческими событиями этой эпохи. Мифологическое обнаруживает себя здесь в самом уравнивании приватного и публичного. Подобная мифологизация не является удивительной, принимая во внимание то, что сериал является байопиком. Однако это мифологическое не выделяется из реальной жизни, а сознательно встраивается в ее события и эпизоды.

Еще одним способом мифологизации времени в сериале является сакрализация ритуалов. Однако мы практически не видим в сериале королевского распорядка дня, светских приемов и официальных церемоний. Сакральное прорывается в сериал в пятой серии (первый сезон), которая завершается коронацией. Показательным здесь является даже не изображение ритуала, а комментарии герцога Виндзорского (король Эдуард VIII в отречении), который с Уоллис Симпсон и его друзьями иронично комментирует церемонию и способности королевы:

ГЕРЦОГ ВИНДЗОРСКИЙ: Елей и клятвы, скипетр и держава. Символ на символе! Переплетенные в сложный клубок мистические таинства и литургии, где все линии так размыты, что ни священнику, ни историку, ни даже юристу не стоит даже браться его распутать.

ГОСТЬ ГЕРЦОГА: Это безумие.

ГЕРЦОГ ВИНДЗОРСКИЙ: Напротив! Это более, чем разумно. Кому нужна призрачность, когда есть волшебство. Кому нужна проза, когда есть поэзия. Убери вуаль и что останется перед нами? Обычная молодая женщина со скромными способностями и убогим воображением. Но упакуйте ее в золото и умастите ее елеем, и посмотрите, кто перед вами! Богиня! (Корона, 1 сезон, серия 5, эпизод 19).

Параллельно этим словам зрители видят на экране не только торжественную часть самой церемонии, слышат торжественную музыку, но и видят восхищенное лицо принципа Филиппа, указывающее на понимание им нового статуса его супруги. Его принятие нового статуса Елизаветы оказывается результатом смены модальности его поведения, когда на место попыткам обрести свой самостоятельный статус при дворе приходит определенное понимание его «миссии» - быть с королевой. Вместе с тем, ирония герцога Виндзорского, а также параллельная эстетизация ритуала коронации показывают, что в данном эпизоде мы видим одновременно и критику мифологии и в тоже время ремифологизацию монархических ритуалов для зрителя сериала.

Мотив ремифологизации монархии и ее эстетики еще сильнее звучит во втором сезоне, где во время официальной фотосъемки принцессы Маргарет королева-мать и придворный фотограф Сесил раскрывают критически-настроенной Маргарет значение парадной фотографии членов королевской семьи для повседневной жизни простых граждан:

КОРОЛЕВА МАТЬ: Никого не интересует ни наша сложность, ни наша подлинность. Всего этого людям хватает в их собственной жизни. Мы помогаем им сбежать от этого.

CЕСИЛ: Именно Ваше Величество! Представьте себе на минуточку. Молодая женщина, сама обычная. Она сидит на своей серенькой кухоньке. У нее столько работы. Ей нужно вымыть посуду. Ах, как она мечтает о комфорте. О надежде. Она хочет верить, что в жизни есть нечто большее, чем дела по хозяйству. И она открывает журнал и видит в нем фотографию Ее Высочества! И на один чудесный, волшебный миг она сама становится принцессой. Она поднимается над своей жалкой реальностью, воспарив в мир фантазии. Позже она выходит из своего дома, надев косынку, например, на которую долго копила. Теперь она держит голову высоко! Она – новый человек! И все лишь это благодаря Вам, Ваше Высочество! (Корона, 2 сезон, 4 серия, эпизод 8).

Стремление Питера Моргана увидеть публичную историю монархии сквозь призму приватной жизни не могло не оказать влияния на вертикальное время сериала. На первый взгляд мы также видим образы Букингемского дворца и замка Балморал, уличные сцены в Лондоне. Однако эти кадры в большей мере играют вспомогательную роль и выступают своеобразным фоном, маркирующим действия в эпизодах. По-настоящему важную роль в сериале приобретают эмоции самих персонажей. Именно здесь мы видим наибольшее количество разрывов длительности, когда в разговорах и обсуждениях герои сериала делают паузы. Эти моменты не случайно показаны крупным планом и практически всегда не сопровождаются текстом. Не менее важную в конструировании вертикального времени сериала играют вещи, окружающие королеву и ее семью. Речь идет в первую очередь об официальных нарядах королевы и принца Филиппа, внутренней обстановки их кабинетов и спален. Однако акцент на презентацию образов приватной жизни королевской семьи обращает главное внимание на саму повседневную жизнь королевы, что позволяет зрителю увидеть королеву и ее семью как обычных людей. Это объясняет присутствие в эпизодах огромного количества вещей и предметов ничем не отличающихся от вещей рядовых граждан страны. Подобная практика позволяет усилить эмоциональную связь между персонажами сериала и их зрителями. В данном случае сериал явно выполняет культурную функцию презентации образа королевы и ее ближайшего окружения, живущих жизнью простых людей. Как показало исследование Марии Баумгартнер реализация данной культурной функции осуществляется через целый набор модальностей категории «интимность»: физической, вербальной, духовной и интеллектуальной ^[50].

Еще одной темпоральной структурой, разворачиваемой в сериале оказывается биографическое время самих персонажей. На первый взгляд мы не обнаруживаем здесь существенного различия в сравнении с сюжетными линиями других сериалов и фильмов, поскольку каждый из основных персонажей на протяжении сериала внутренне изменяется (принц Филипп, принцесса Маргарет, принц Чарльз). Также не удивляет доминирование в сериале биографического времени королевы Елизаветы II, так или иначе оказывающейся главной героиней сериала. Примечательно другое. В многочисленных перипетиях событий приватной жизни мы не видим ошибок самой королевы. В этом смысле смена актеров, отражающих факт возрастных изменений персонажей в случае ее образа никак не коррелирует с ее внутренней динамикой. Королева не просто выражает мнение, которому подчиняются. Она практически всегда выражает единственно правильное мнение. Именно поэтому переключение модальностей в развитии ее личностной динамики на протяжении всех четырех сезонов практически не заметно в сериале. Подобная ситуация создает ощущение нарушения синхронности биографической динамики даже с принцем Филиппом, внутренние изменения и переживания которого гораздо более заметны.

Основная дискурсивная нить сериала «Корона» состоит в репрезентации многомерности событий жизни королевской семьи, которая достигается за счет глубокого погружения и детализацию повседневности приватной жизни Елизаветы II и ее окружения. В этом смысле сериал отвечает на культурную потребность в соотнесении повседневной жизни рядовых зрителей и повседневности членов одной из самых известных королевских семей в мире. Однако сама эта презентация приватной жизни королевской семьи на фоне исторических событий способствует формированию более многомерного образа настоящего, поскольку текстовые пассажи персонажей фильма и их действия не только являются ответом на исторические события, но и отвечают на запросы современности. Другими словами, обращаясь к публичным и приватным контекстам событий прошлого, сериал ставит вопрос об актуальных проблемах британской монархии в настоящем. Кроме того, соединяя публичную и приватную жизнь королевской семьи, сериал способствует формированию особой темпоральности традиции британской монархии, восприятие которой у зрителя становится более многомерным.

Как показало проведенное исследование, современные исторические драматические сериалы явно обнаруживают те черты роста популярности ретротопии, о которых писал З. Бауман. Однако и в случае «Аббатства Даунтон», и в случае «Короны» мы видим не столько обращение к прошлому, сколько стремление репрезентировать через воображаемое прошлое текущие проблемы современности. В одном случае, это происходит через гармонизацию в сознании зрителя ностальгии по воображаемому английскому аристократическому прошлому и нестабильного будущего, в эстетизации традиции английской повседневности, противостоящей всем возможным вызовам времени и в тоже время открытой прогрессу. В другом случае презентация приватной жизни королевской семьи Великобритании на фоне исторических событий способствует формированию более многомерного образа настоящего, когда текстовые пассажи персонажей фильма и их действия не только являются ответом на исторические события, но и отвечают на запросы зрителя в эмоциональной репрезентации этих событий. В обоих случаях мы говорим о формировании своеобразной мифологии времени в сериале, возникающей между культурным запросом на ретротопию и развитием современных технологий производства кинематографической продукции, позволяющей в полной мере реализовывать интенции современного метамодернистского дискурса. На смену постмодернисткой иронии над прошлым приходит потребность в глубоком погружении в мир взаимодействия прошлого и настоящего, во включении в современную историческую культуру художественных смыслов прошлого. Это позволяет рассматривать современный историко-драматический сериал не только как «коммерческий проект», но и как инструмент развития исторической культуры, орудие культурной ориентации в социальном пространстве и времени.