Природа сценического перевоплощения как проблема (виртуальный диалог Л.С. Выготского с современным психологом театра)

Розин Вадим Маркович доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук 109240, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, каб. 310 Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Другие публикации этого автора

Специфику игры актера обычно видят в перевоплощении. «Играющий актер, ‒ пишут П.В. Симонов и П.В. Ершов, ‒ осуществляет действия, цель которых включает в себя цели изображаемого им на сцене лица, но не тождественна им. В этом и заключается своеобразие актерской игры. Оставаясь собой, актер должен стать другим. Не превратиться в другого, а перевоплотиться. В перевоплощении самая глубокая сущность актерского искусства…Разной практике соответствуют и разные теории. Согласно одним, актеру никогда не следует забывать, что он играет роль, что он не есть то лицо, которое изображает, что он должен постоянно и твердо держаться того или иного отношения к этому лицу, и зритель должен всегда это видеть. Такой теории противостоят убеждения обратные: актер должен вполне и искренне верить в то, что он ‒ это лицо; актер должен влезть в его кожу, усвоить все, что ему свойственно, и жить вполне и целостно его жизнью, ‒ эта традиция идет от Гоголя, Щепкина и Станиславского. Таковы крайние взгляды. Они формулируются по-разному и более или менее категорично. Между сторонниками крайностей не прекращается борьба на протяжении чуть ли не всей истории театра… Перевоплощение ‒ специфическое, присущее актерскому искусству (и только ему!) средство…Не так давно максимальное перевоплощение многими почиталось чуть ли не единственной целью и назначением актерского искусства. Теперь оно чаще совершенно отвергается. А задача заключается в умелом и каждый раз творческом его использовании.» ^[15] Так перевоплощение ‒ средство актерского искусства или его сущность? По поводу природы воплощения написано очень много: и философами, и искусствоведами, и психологами. Но на научность объяснения претендуют главным образом психологи. Они же формулируют задачи изучения перевоплощения. Например, Н.В. Рождественская, которую мы сделаем участником виртуального диалога, спрашивает: «Что меняется в личности самого актера в процессе сценического перевоплощения? От каких причин зависят личностные перестройки в ходе репетиций? Почему одни люди способны внутренне меняться в новых предлагаемых обстоятельствах, даже если они существуют только в их воображении, а другие нет? В какой степени эти изменения психологии самого актера способствуют рождению новой личности, такой, в которую зритель верит, за которой мысленно следует? И не только сопереживает и дополняет в воображении жизнь короля Лира, дяди Вани или Алексея Турбина, но и оценивает, осуждает, смеется, презирает: ведь в театре не только сопереживают, но и размышляют, и актер организует эту работу зрительского восприятия» ^{[13, с. 165]}.

Перевоплощение Рождественская объясняет, опираясь, с одной стороны, в эмпирическом плане, а также в плане феноменологии на концепцию Станиславского, с другой ‒ на классические психологические концепции мотивации, установки, воображения, переживания, личности. При этом перевоплощение в качестве идеального объекта психологической теории трактуется ею как процесс «переключения». В этом процессе Рождественская различает: а) принятие и эмоциональное усвоение мотивов, которые диктуются сценической ролью, б) формирование установки на воображаемую ситуацию, позволяющую артисту действовать и жить в «заданных обстоятельствах», в) перестройку и функционирование личности уже в ходе спектакля в этих заданных обстоятельствах. Важно, что указанная перестройка личности, в свою очередь, меняет и психические процессы восприятия, ощущения, переживания.

«Среди множества мотивов, обусловливающих поведение человека, ‒ пишет Рождественская, ‒ можно выделить те, которые связаны с глубокими жизненными потребностями, и те, что вызваны изменением какой-нибудь конкретной ситуации. Как правило, режиссура предлагает исполнителю именно такие “тактические” мотивы, на основе стратегических мотивов (сверхзадачи) роли. И для того чтобы целесообразно и последовательно действовать на сцене, актер должен мотивы своего героя сделать собственными мотивами. Только эмоционально пережив их, исполнитель действует “от своего имени”, отталкивается от собственных побудительных причин, меняя вслед за мотивами и направленность действия, т.е. его цели. А это происходит в том случае, когда актер легко переключается с одной цели на другую и с одного мотива на другой. Условием такого переключения является способность войти в предлагаемые обстоятельства роли, зажить в них и, отождествляя себя в воображении со своим героем, эмоционально пережить побудительные причины его поступков. Этому в большой степени способствует анализ ситуаций пьесы, который актер производит совместно с режиссером в репетиционный период. Особое место в усвоении мотивов персонажа занимают процессы идентификации и проекции. Актер не только наделяет персонаж собственными мотивами, но и принимает на себя некоторые мотивы роли. Эмоциональное отношение актера к мотивам действующего лица помогает ему найти личные побудительные причины для действия в одном направлении со своим персонажем. Они-то и делают возможным первый шаг на пути к перевоплощению ‒ возникновению общности мотивов актера и его героя. Не менее важны и способы достижения цели. Зрителю важно понять не только, чего хочет персонаж, но и как он этого добивается. Это “как” определяется преднастройкой восприятия и реагирования, целостным состоянием готовности к действию, то есть “установкой”. Установка на воображаемую ситуацию... Сценическое действие отличается от жизненного тем, что оно формируется при наличии установки не на реальную, а на воображаемую ситуацию. Ведь в театре условны и пространство и время, а люди вовсе не те, за кого себя выдают. Зная о нереальности этого мира, актер знает и о том, что воображаемая ситуация не удовлетворит его реальную потребность…Многолетние экспериментальные исследования установочного действия воображения, проведенные Р.Г. Натадзе, подтвердили тесную связь между способностью к сценическому перевоплощению и способностью вырабатывать установку на основе воображения…готовность действовать в предлагаемых обстоятельствах возникает при ярком представлении актером воображаемой ситуации. Чем более подробно воспроизводится ситуация, чем значительнее информация, доступная творческой переработке, тем ближе вымышленная ситуация к жизненной и тем легче вырабатывается на нее установка…Если на спектакле на основе оценочных отношений возникают разнообразные отношения от лица роли, рождается подлинное сценическое переживание. Опасения, любовь, вражда, соперничество ‒ все разнообразие чувств персонажа возникает, очевидно, на основе оценочных отношений самого актера ‒ человека, обогащенного индивидуальным опытом, имеющего определенные ценностные ориентации и нравственные критерии…

Смена установки на основе воображаемой ситуации вызывает соответствующие изменения не только в отношениях личности к окружающей ее по пьесе действительности. Возникает особое психическое состояние актера в роли, и, соответственно, изменяются параметры всех его психических процессов. Например, в роли слепого может измениться качество ощущений, характер восприятия, мышления, походки и т.д. Хлестаков-персонаж мыслит, оценивает, двигается, говорит иначе, чем сам актер ‒ исполнитель этой роли.. Подведем итоги. Отталкиваясь от собственной психологической природы, актер в процессе логически построенного, целесообразного, органичного сценического действия меняет некоторые существенные характеристики собственной личности… На основе всех этих изменений на сцене возникает живой человек, плоть от плоти актера, но порожденный его творческой природой. Как писал К.С. Станиславский, “при их вторжении в душу и тело артиста некоторые элементы роли и ее будущего исполнителя находят общую родственную связь, взаимную симпатию, сходство и близость по аналогии или по смежности. ′Элементы′ артиста и изображаемого им действующего лица частично или полностью сближаются друг с другом, постепенно перерождаются друг в друга и в своем новом качестве перестают быть просто линиями самого артиста или его роли, а превращаются в линии стремлений артисто-роли” <…>

В психике нет принципиальной разницы между моделями самого себя и множеством моделей других людей, формирующихся по мере их узнавания. Все они реализуются на одних и тех же механизмах, локализирующих соответствующий жизненный опыт (свой или проявления чужого опыта) в определенных зонах мозга (Заметим, что эта локализация не топологическая, а пространственно рассредоточенная.). Во время гипноза фокус внимания Я любого человека можно перевести в одну из таких моделей и человек становится другой личностью настолько, насколько хорошо он ее знает. Он может стать “талантливым” художником и т.п. Хороший актер способен сам переводить свое Я в одну из существующих в нем моделей.» ^[13].

В поддержку, предложенному Рождественской и, с нашей точки зрения, вполне приемлемому психологическому объяснению перевоплощения, приведу еще тоже неплохое объяснение этого важного для театра феномена, но уже искусствоведа (музыковеда) И.И. Силаньевой. В ее диссертации феномен перевоплощения объясняется в рамках новой гуманитарной дисциплины «виртуалистики», как особая виртуальная реальность (становлению этой дисциплины способствовал в том числе и автор ^{[4; 10, с. 7-17]}), но также с использованием понятий традиционных философской и психологической концепций сознания, воображения, памяти и личности. И здесь погружение в виртуальную реальность меняет психологические процессы, но уже связанные с вокальным поведением, которое еще со времен Бориса Асафьева истолковывается как «музыкальная интонация».

«Подход к проблеме перевоплощения с точки зрения виртуалистики, ‒ пишет Силантьева, ‒ позволяет в рамках известной пушкинской формулы “Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах” утвердить психически однородную систему “персонаж в предполагаемых обстоятельствах” или “персонажное виртуальное сознание в виртуальном пространстве-времени спектакля”. Исполнитель предстает носителем виртуального сознания персонажа, которое воздействует на самую изысканную “материю” ‒ вокально-драматическую интонацию…

Способность к перевоплощению во многом определяет фактор памяти В период работы над ролью от замысла до сценического воплощения память непрерывно и емко заполняется разнообразными впечатлениями, из элементов которых строится личность персонажа В результате непрерывного процесса присвоения персонажных содержаний складывается суммарное Я эволюционирующей личности исполнителя. Воображение в контексте проблемы перевоплощения рассматривается прежде всего как инструмент создания виртуальной реальности оно направляет, сосредоточивает и удерживает психическую энергию в сфере персонажного сознания Детальное, интенсивное и долговременное воображение дает содержание и саму жизнь персонажу, потому что его сценическое бытие это непрерывное воображание исполнителем умственного и душевного состояния персонажа в каждое текущее мгновение Даром природы исполнителю является способность процессуального внутреннего ведения, не уступающего в яркости восприятию реального мира, а также чувственное воображение, призрачное прикосновение которого вызывает физиологическую реакцию у певца, вплоть до влияния на фактуру голоса…

Вторая фаза процесса ‒ переходный период в психике начинают действовать формирующие силы, их предназначение ‒ образовать из элементов базисного сознания и других пассивных структур новую систему, которая и есть сознание в его измененном состоянии, сознание персонажа. С изменением качества сознания сопряжено перевоплощение…Одной из важнейших способностей актерского сознания выступает совмещение в себе актуализированных вторичных личностей ‒ персонажных сознаний, которые осуществляются на сцене как модусы бытия личности исполнителя» ^[14].

В отличие от Силантьевой я рассматриваю перевоплощение как формирование и функционирование, не виртуальной, а «художественной реальности», объяснение которой, как я показываю в своих работах, предполагает социокультурную, семиотическую и событийную интерпретации ^[5]. Кроме того, для объяснения этого феномена необходимо привлекать гипотезу о «режимах психики» ^[6]. Поясню кратко введенные мною представления о психических и художественных реальностей. «События разных реальностей (искусства, сновидения, повседневной жизни, науки и др.) проживаются индивидом, и это выступает условием его поведения и деятельности. События реальности подчиняются определенной логике и условности, различающихся для разных реальностей. Например, в искусстве мы допускает одну условность событий, в сновидениях другую, в повседневной жизни третью, в науке четвертую. Реальности являются внутренними условиями жизнедеятельности и поведения человека, они формируются в ходе разрешения его проблем, предполагают переключение установок сознания и способов при переходе от одних реальностей к другим.

Важную роль в формировании реальностей играют «семиотические схемы» (графические или нарративные), а также самоорганизация психики, обеспечивающая переключение реальностей и смену условности событий. Именно схемы обеспечивают разрешение проблем, осознаваемых человеком, они задают новое видение и позволяют по-новому действовать.

Например, известная всем схема московского метрополитена позволила проектировщикам организовать потоки посетителей, а для пассажиров ориентироваться в метрополитене (выбирать маршруты, пересаживаться с одного на другой, на нужных станциях выходить из вагона и прочее). В результате для москвича сформировалась реальность метро, в которой индивид проживает определенные события, выступающие условием его эффективного поведения. Эта реальность отличается человеком от других реальностей, при переходе в метро или выходе из него установки индивида меняются, соответственно меняются проживаемые им события и поведение.

Еще одна важная характеристика реальностей такая: пирамида реальностей отдельного человека определяет организацию его чувственности (ощущений и восприятий). Например, у шизофреника деформированная относительно норм социальности пирамида реальностей задает и отличную от обычного человека чувственность: он видит и ощущает в логике событий своей деформированной реальности. “Иногда, ‒ пишет московский психотерапевт Г.Назлоян, ‒ больных удивляет форма своего уха, носа, рисунок глаз, губ, подбородка. Это и есть первый выход из аутистического плена, первый взгляд на себя со стороны, первая попытка сравнить себя с другими людьми без порочной мифологизации и дисморфофобических установок, искажающих видение мира вообще и мира человеческих отношений в частности. Сергей В., для которого лоб был ′полигоном′, поверхность носа ‒ ′стартовой площадкой′, а рот ‒ ′пещерой′, в конце концов вспоминал об этом с иронической улыбкой, как, впрочем, и развитую бредовую систему и неадекватные поступки, связанные с тем, что он ‒ Пришелец из Будущего. Другой больной, Владимир У., лечить которого еще предстоит, ′лепит′ из своих щек лошадей, кошек и других животных, а затем ′стирает′ их. Что за всем этим скрыто?”.

С точки зрения теории психических реальностей, видение больными своего лица полностью определяется особенностями деформированной реальности. Именно потому, что Сергей В. считает себя пришельцем из будущего и, следовательно, космонавтом, он воспринимает свой нос как "стартовую площадку", а лоб как “космический полигон”» ^{[11, c. 88-89]}.

«Художественная реальность произведения искусств – это мир событий, которые создает художник (писатель, композитор), выражая свое отношение к событиям обычного мира (иногда изображая эти события, иногда возвышая и идеализируя, иногда лишь имея их в виду, поскольку, как правило, таким способом решает свои проблемы, а они бывают очень разные). В эти события входит зритель (читатель, слушатель), для этого он должен правильно «прочесть» и понять произведение искусств, входит, чтобы прожить их и решать уже свои проблемы. Одновременно и художник и зритель должны получить эстетическое удовольствие (это условие художественной коммуникации) как от художественной коммуникации, так и решения своих проблем. Удовольствие, полюсами которого выступает всего лишь приятное препровождение или напротив катарсис и экстатическое переживание. Поскольку проблемы и жизненные миры художника и зрителя не совпадают (совпадения случаются, но не так часто), в общем случае не совпадают и художественные реальности, которые они создают.

Я старался показать, что большую роль в процессе создания художественной реальности играют проблемы художника и зрителя, а также схемы и другие семиотические построения, которые создаются, чтобы разрешить эти проблемы. Другое необходимое условие построения событий художественной реальности – создание новой предметности с опорой на схемы, художественные приемы и выразительные средства (понятия «жанр», «композиция», «тема», «драматургия», «мелодия», «гармония», «содержание», «образ» и др., существенно различающихся для разных видов искусства)» ^[12].

С точки зрения указанных понятий, перевоплощение можно понять следующим образом. Во-первых, нужно различать становление этой способности индивида и ее действие, когда она уже сформирована. Становление представляет собой освоение схем и других семиотических средств (понятий, символов, нарративов и пр.), характеризующих особенности театра, сценического искусства, истолкование и осмысление его произведений и многих других знаний и представлений, в идеале образующих культуру артиста. При этом формируется пирамида реальностей его личности как артиста (назовем ее «сценической»), включая как необходимое условие чувственность, поддерживающую эту пирамиду реальностей. Сценическая пирамида реальностей существует наряду с обычной (так сказать, «повседневной), сложившей у артиста в ходе его жизни. Особенность сценической пирамиды реальностей состоит в частности в том, что, разучивая роль, артист корректирует сценическую пирамиду реальностей на основе соответствующих схем и других семиотических представлений, имеющих прямое или косвенное отношение к предстоящему спектаклю. В сценическую реальность входит и способность актуализации скорректированной пирамиды реальностей, выливающаяся в процесс «проживания событий художественной реальности спектакля». Такое проживание не только условно и виртуально, но и вполне реально и чувственно ‒ просто другая форма жизни, художественная, в искусстве. Сыграв в спектакле свою роль, артист возвращается в обычную жизнь, обусловленную действием повседневной пирамиды его реальности.

Автор прекрасно понимает, что предложенное здесь истолкование перевоплощения не лучше двух других, представленных выше, оно выполнено в другом подходе, с помощью других понятий, выработанных автором в ходе его творческой эволюции. Подобное разночтение и различные объяснение одних и те же явлений в настоящее время в гуманитарной науке совершенно нормальное явление, не требующее, как считал Л.С.Выготский в начале двадцатых годов прошлого столетия критики и преодоления. Тем более, что внимательный читатель может заметить дополнительность в объяснении перевоплощения в рассмотренных трех концепциях. Однако предоставим теперь голос самому Выготскому, резко возражавшему против анализа сценических явлений в логике, не учитывающей их исторического развития и социальной природы.

«Если прежде, ‒ пишет Выготский в статье «К вопросу о психологии творчества актера», ‒ свидетельство того или иного актера, той или иной эпохи всегда рассматривалось с точки зрения вечной неизменной природы театра, то сейчас исследователи подходят к данному факту прежде всего как к историческому факту, который совершается и который должен быть понят раньше всего во всей сложности его исторической обусловленности…

Не вечные и неизменные законы природы актерских переживаний на сцене, но исторические законы различных форм и систем театральной игры становятся в данном случае руководящим указанием для исследователя. Поэтому в опровержении парадокса Дидро, которое мы находим у многих психологов, все еще сказывается попытка решить вопрос в абсолютной плоскости, безотносительно к исторической конкретной форме того театра, психологию которого мы рассматриваем. Между тем основной предпосылкой всякого исторически направленного исследования в этой области является идея, что психология актера выражает общественную идеологию его эпохи и что она так же менялась в процессе исторического развития человека, как менялись внешние формы театра, его стиль и содержание. Психология актера театра Станиславского в гораздо большей степени отличается от психологии актера эпохи Софокла, чем современное здание отличается от античного амфитеатра…

законы преломления и сплетения чувств роли с чувствами актера должны быть разрешены раньше всего в плане исторической, а не натуралистической (биологической) психологии…

Нужно выявить функцию сценической игры в данную эпоху для данного класса, основные тенденции, от которых зависит воздействие актера на зрителя, и, следовательно, определить социальную природу той театральной формы, в составе которой данные сценические переживания получают конкретное объяснение…

Переживания актера, по счастливому немецкому выражению, ‒ это не столько чувство «я», сколько чувство «мы». Актер создает на сцене безличные чувствования, чувства или эмоции, становящиеся эмоциями всего театрального зала. До того как они стали предметом актерского воплощения, они получили литературное оформление, они носились в воздухе, в общественном сознании» ^{[2, с. 321, 323, 324]}.

К сожалению, сформулировав эти достаточно верные положения, как и более общую культурно-историческую теорию в психологии, Выготский не смог конкретизировать и развернуть эту теорию и продемонстрировать анализы в духе заявленного культурно-исторического подхода ^{[7, с. 44-54, 97-124; 8]}. Нельзя сказать, что психологи не знают этой теории, напротив они к месту и не к месту говорят о ней, однако, как я показываю, продолжают анализировать психику не как исторический и культурный феномен, а универсальный и природный, подчиняющийся вечным законам ^[8]. Вот и в исследовании Рождественской перевоплощение задается как процесс, не обусловленный историей и культурой. Силантьева и ваш покорный слуга действовали похоже.

Но если Выготский прав в своих методологических установках, то каким образом мы должны изучать и охарактеризовать феномен перевоплощения? Первое, что, на мой взгляд, тогда стоит обсудить это вопрос, является ли сценическое воплощение универсальным, характерным для любого театра, и современного, и например, античного? Второе, если ответим на этот вопрос отрицательно, когда перевоплощение сложилось, в какую историческую эпоху, в каком театре? Третий вопрос, что собой перевоплощение представляло, когда оно появилось и претерпело ли оно изменение в ходе исторического развития?

Если театры Н. Островского или Станиславского не мыслимы без перевоплощения актеров, то античный театр, где артист играл в маске и все роли и сюжеты были канонизированы, мыслится скорее как не требующий перевоплощения актеров. Возможно, не требует перевоплощения и режиссерский театр, во всяком случае, определенного направления. Возьмем, например театр Римаса Туминаса. Вот в постановке «Евгений Онегин» есть такой эпизод ‒ Татьяна общается со своей няней, открывая, что она влюблена в Онегина.

«Ах, няня, няня, я тоскую, / Мне тошно, милая моя: / Я плакать, я рыдать готова!..» / ‒ Дитя мое, ты нездорова; / Господь помилуй и спаси! / Чего ты хочешь, попроси... / Дай окроплю святой водою, / Ты вся горишь... ‒ «Я не больна: / Я... знаешь, няня... влюблена». / ‒ Дитя мое, господь с тобою! / ‒ И няня девушку с мольбой / Крестила дряхлою рукой.

«От Пушкина остался только текст. Все остальное от Туминаса: кровать, на которой Татьяна мечется и выделывает акробатические па, ее же, кровать (скамью), Татьяна приподымает и тащит по сцене; восторженное эмоциональное состояние Тани ‒ короче, великолепное театральное действие, блестяще исполненное актрисами Ольгой Лерман и Евгенией Крегжде.

Здесь уже не скажешь, что опора на одно читательское воображение: видишь, переживаешь, заражаешься эмоционально, а текст так, фон, к тому же многие зрители его помнят наизусть, то есть уже не переживают» ^{[9, с. 55-57]}.

Туминас в этом эпизоде, отчасти мысля как постмодернист, решает две основные задачи: деконструирует (в логике иронии) провинциальную влюбленность Татьяны и переводит эту влюбленность в плоскость современности, где она предстает уже как настоящая страсть. Ему вряд ли нужно перевоплощение актеров, важно чтобы они уловили его замысел и точно его сыграли, то есть, как современные женщины вспомнили себя в периоде влюбленности (страсти) и изобразили скепсис в отношении влюбленности Татьяны. Если здесь и есть перевоплощение, то оно совершенно другое чем то, которое имел в виду Станиславский, говоря, «верю» или «не верю». Другое дело, если бы речь шла о театре Н. Островского, тогда да, режиссер стремился бы, чтобы актеры правдиво воспроизвели переживания Татьяны, и тогда без перевоплощения аля Станиславский обойтись было нельзя.

К той же реальности, не требующей перевоплощения, относятся еще три эпизода спектакля Туминаса. Первый «решение ввести двух Онегиных и двух Ленских.

«На сцене, ‒ пишет театральный критик Александр Минкин, ‒ два Онегина: молодой и старый. Молодой почти не говорит. Старый говорит много. Старый Онегин поумнел (задним умом все крепки), смягчился (укатали сивку крутые горки) и вспоминает свои безобразия (они когда-то казались ему остроумными забавами): “Как я ошибся! Как наказан!” Его змия воспоминаний, его раскаянье грызёт…

Старому Онегину в самый раз эти мысли 23-летнего Пушкина.

Старый Онегин (артист Маковецкий) и молодой (Добронравов)

И Ленский постарел. Улыбаясь, он глядит на себя молодого (Ленских тоже двое) и вспоминает себя сочувственно, но и с иронией:

Поклонник Канта и поэт!

Да, он умер молодым; Онегин убил его, так случилось. Но, простите, душа ведь бессмертна, и что ей мешает выйти на сцену в ХХI веке и вспомнить молодость (подумаешь ‒ всего-то 200 лет прошло)» ^{[9, с. 51]}.

Второе решение ‒ сцена с зайчиком при переезде Татьяны в Москву: сначала охотник целится в него и хочет убить, но потом после странного танца, исполненного зайчиком, который заканчивается поцелуем (зайчик целует охотника, который забывает про ружье и стоит как пьяный), зайчик спокойно скрывается. Один их зрителей пишет следующее. «Персонаж “зайчик” ‒ вообще не помню такого у Пушкина, надо перечитать. Выбегает на сцену тетка, в белых колготках, в белой балетной пачке, в белом чепчике большого размера с длинными заячьими ушами (как, помните, в детском саду мы деток трёх лет наряжали?). Так вот, здесь такой заяц-переросток выбегал на сцену с какой-то тайной миссией.

Все смеялись. Сын мой тоже, здесь ему повезло.

А я вообще не поняла ‒ что за заяц и на хрен он здесь нужен???...» ^[49].

Третье решение ‒ странница, напоминающая средневекового бродячего артиста; она часто аккомпанирует героям постановки.

Онегин (Гуськов), странница с домрой (Екатерина Крамзина),

фото Валерий Мясников

Я после размышлений реконструировал все три решения Туминаса. «Зачем, например, два Онегина? А дело в том, что Онегин в конце поэмы Пушкина настолько изменился, что, с точки зрения театрального действия, ‒ это другой человек. Конечно, если бы Туминас подобно Пушкину считал бы, что человек развивается и поэтому меняется, то ему пришлось бы думать, как выразить на сцене «развитие» героя. Он пошел другим путем: изобразил только начало и конец, к тому же это решение давало многое в визуальном плане, а также изображения характера. Правда, вряд ли характер человека может так сильно измениться, но, если Онегин только материал для творчества Туминаса, а не реальная личность, то почему нет? Однако для раздвоения Ленского особых причин не было.

Сюжет с зайчиком помещен Туминасом в событие переезда Татьяны из деревни в Москву. Переезд разделяет события поэмы на две части (истории): в первой Онегин отвергает любовь Татьяны, вторая заканчивается тем, что Татьяна отвергает ухаживания Онегина. Но тогда напрашивается естественное истолкование: сюжет с зайчиком ‒ это шаржированное изображение развития отношений Онегина с Татьяной (охотник вначале ‒ молодой Онегин, а в конце ‒ старый). Почему шаржированное, почему Татьяна мечется на кровати и таскает ее по сцене, почему деревенское хлебосольство на именинах Татьяны высмеивается, так Онегин вынужден против своей воли пить одну крынку молока (брусничной воды?) за другой? Вероятно, потому, что Туминас ‒ постмодернист (следовательно, ирония, деконструкция, юмор, обнаружение симулякров).

Но сюжет с зайчиком позволяет понять очень важную вещь: этот нарратив «рефлексивный» (предполагает анализ «Евгения Онегина»), но Туминас вставляет его в художественную реальность как одно из событий. Как понять, в разворачивающиеся отношения Онегина и Татьяны, которые еще не завершились (завершение еще впереди, в конце поэмы), вставлено рефлексивное описание этих отношений, как уже завершившихся. Целое внутри своей части! Но разве не так часто строится музыкальное произведение: какой-то мотив, мелодия или тема только намечаются, начинают разрабатываться, но вдруг перебиваются фрагментом, в котором просматривается целое, вплоть до коды.

И сюжет со странницей рефлексивный. Чтобы понять его смысл, вспомним, что в «Евгении Онегине» Пушкин самый главный повествователь, и обращается он к своему читателю. Но в поэзии, как мы сказали, это отношение автора-повествователя визуально не представлено, оно подразумевается, прочитывается просвещенным читателем. На сцене так поступать нельзя: иди догадайся, что старый Онегин говорит не просто так, в пространство, а кому-то, и кому, спрашивается? Вот Туминас и вводит в художественную реальность странницу. Она не только замыкает на себя монологи героев, но и заставляет зрителя думать, «кто это», не он ли сам, «что это», возможно, указание на характер общения» ^{[9, с. 57-59]}.

Так вот, чтобы сыграть рассмотренные три эпизода от артиста не требуется никакого перевоплощения. Например, старый Онегин, по сути, излагает мысли Пушкина; в кого, спрашивается, должен перевоплощаться артист ‒ в Пушкина или Онегина? В кого должен перевоплотиться артист, играющий зайчика, ‒ в Татьяну, фантастического зайца или перипетии судьбы героев? В кого должен перевоплотиться артист, играющий странницу? Короче, в режиссерском театре Туминаса большиство ролей, вероятно, не требуют перевоплощения.

Когда же исторически возникла необходимость в перевоплощении актера? Думаю, ее еще не было в театре Расина и классицизма, где сложился канон игры актеров, который нельзя было нарушать. В театре того времени изображались божественные персоны или благородные герои, характеристики и действия которых были введены в жесткие рамки и ограничены правилами. И в театре Просвещения, где культивировалась трактовка человека как природного существа, подчиняющегося вечным социальным законам, еще не было нужды в перевоплощении. Артист должен был подражать природе индивида, что выливалось во внешнюю имитацию.

«Например, ‒ отмечает Выготский, ‒ парадокс об актере Дидро заключается в том, что актер, изображающий сильные душевные страсти и волнения на сцене и доводящий зрительный зал до высшего эмоционального потрясения, сам остается чуждым и тени этой страсти, которую он изображает и которой потрясает зрителя. Абсолютная постановка вопроса Дидро звучит так: должен ли актер переживать то, что он изображает, или его игра является высшим «обезьянством», подражанием идеальному образцу? Вопрос о внутреннем состоянии актера во время сценической игры — центральный узел всей проблемы. Должен или не должен актер переживать роли? Этот вопрос подвергался серьезным обсуждениям, причем в самой постановке вопроса предполагалось, что он допускает единое решение…

По прекрасным словам Дидро, «прежде чем произнести: “Вы плачете, Заира” или “Вы останетесь там, дочь моя”, ‒ актер долго прислушивается к себе, прислушивается и в тот момент, когда потрясает вас, и весь его талант не в том, чтобы чувствовать, как вы думаете, но в том, чтобы тончайшим образом передать внешние знаки чувства и тем обмануть вас. Крики его скорби отчетливо обозначены в его слухе, жесты его отчаянья запечатлены в его памяти и были предварительно выучены перед зеркалом. Он знает с совершенной точностью, в какой момент вынуть платок и когда у него потекут слезы. Ждите их при определенном слове, на определенном слоге, не раньше и не позднее. Этот дрожащий голос, эти обрывающиеся слова, эти придушенные или протяжные звуки, содрогающие тело, подкосившиеся колени, обмороки, бурные вспышки — все это чистейшее подражание, заранее вытверженный урок, патетическая гримаса, великолепное “обезьянство”» (Д. Дидро, 1936, с. 576 – 577). Все страсти актера и их выражение, как говорит Дидро, входят составной частью в систему декламации, они подчинены некоему закону единства, они определенным образом подобраны и гармонически размещены» ^{[2, с. 321-322]}.

Элементы (зачатки) перевоплощения потребовались в театре Шекспира и Мольера, но только элементы, ведь аристотелевское требование подражания жизни понималось еще очень исторически, в логике завершающейся средневековой жизни, хотя во многом жизни третьего сословия. Кроме того, у Шекспира и Мольера речь идет о соответствии природе, а не конкретно внутренней жизни человека. Например, Гамлет дает артистам такое наставление:

«…сообразуйте действие с речью, речь с действием, причем особо наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель как прежде, так и теперь была и есть держать как бы зеркало перед природой…» (перевод М. Лозинского).

Внутренняя жизнь артиста и героев сценических произведений стала обсуждаться и сравниваться только с конца XVIII и главным образом в XIX веке, когда сначала в рамках философии, потом и как самостоятельная научная дисциплина стала формироваться психология. Проецирование ее знаний на сценическое творчество обусловило выделение процесса, который и получает название «перевоплощения». Одним из условий построения этого идеального объекта выступало представление о единстве индивида, которое возможно идет от кантианского понятия «трансцендентальный субъект». «Все многообразное в созерцании, ‒ пишет Кант, ‒ имеет…необходимое отношение к [представлению] я мыслю в том самом субъекте, в котором это многообразие находится…только в силу того, что я могу постичь многообразное представлений в одном сознании, я называю все их моими представлениями» ^{[3, с. 191-192, 193]}. Как единые и самотождественные субъекты артист и герой, которого он играл, могли быть сопоставлены между собой на предмет сходства и различия. Кроме того, психологические знания позволяли обсуждать вопрос о строении личности и действий обоих субъектов.

Иную ситуацию мы имеем в следующем столетии: в силу множественной и часто неопределенной идентичности субъект и личность перестают восприниматься как единые самотождественные образования, что вероятно, обусловливает падение интереса режиссеров к процессу сценического перевоплощения. Сейла Бенхабиб видит за этим более глубокий процесс смены мироощущения. «Быть и стать самим собой – значит включить себя в сети обсуждения… Мультикультурализм, ‒ пишет Бенхабиб, ‒ слишком часто увязает в бесплодных попытках выделить один нарратив как наиболее существенный… Мультикультуралист сопротивляется восприятию культур как внутренне расщепленных и оспариваемых. Это переносится и на видение им личностей, которые рассматриваются затем как в равной мере унифицированные и гармоничные существа с особым культурным центром. Я же, напротив, считаю индивидуальность уникальным и хрупким достижением личности, полученным в результате сплетения воедино конфликтующих между собой нарративов и привязанностей в уникальной истории жизни… Трактовка культур как герметически запечатанных, подчиненных собственной внутренней логике данностей несостоятельна... Культурные оценки могут переходить от поколения к поколению только в результате творческого и живого участия и вновь обретаемой ими значимости» ^{[1, с. 17, 19, 43, 122]} (курсив наш. ‒ В.Р.)

Но поскольку в культуре ничто не пропадает и в определенном объеме воспроизводятся прежние традиции, постольку в театральном искусстве сосуществуют и концепция перевоплощения и актерская игра, не требующая этого концепта. Вот так автор видит пример реализации заявленного Выготским еще в прошлом столетии подхода к анализу сценического искусства. Рассмотренные выше три концепции перевоплощения, на его взгляд, характеризуют прежде всего психологический, традиционный театр XIX и ХХ столетий.