О гуманистическом духе и поэтической эстетике российских анимационных фильмов (на примере творчества Юрия Норштейна)

Ван Цуйпин кандидат технических наук старший преподаватель, кафедра русского языка отдела международного сотрудничества, Шаньдунский профессиональный колледж водного хозяйства 276826, Китай, г. Жичжао, ул. Сюэюаньлу, 677 Wang Cuiping PhD in Technical Science Senior Lecturer, Department of the Russian Language of the Department of International Cooperation, Shandong Professional College of Water Management 276826, China, Rizhao city, Xueyuanlu Str., 677 785886384@qq.com Другие публикации этого автора

Во Е старший преподаватель, кафедра анимации, Художественный институт Педагогического университета Цюйфу 276826, Китай, г. Жичжао, ул. Яньтайбэйлу, 80 Wo Ye Senior Lecturer, Animation Department, Art Institute of Qufu Pedagogical University 276826, Kitai, g. Zhichzhao, ul. Yan'taibeilu, 80 107190909@qq.com

Россия — одна из величайших стран в мире, достижения которой в области литературы, архитектуры, живописи, музыки, театра и других видов искусства составляют сокровищницу мировой культуры. Россия также входит в число мировых лидеров в области анимационного кино, заслуженно занимая заметное место среди стран — создателей мультипликационных фильмов. Географически простираясь на значительной территории Европы и Азии, Российское государство вобрало в себя культурные гены, присущие как европейской просветительской традиции, так и восточной. Смешение и столкновение двух культурно-эстетических кодов естественным образом отразилось на появлении в российской анимации большого разнообразия стилей. Этим произведениям присущи яркие краски, которые характерны для живописного искусства и так нравятся русскому зрителю, эти фильмы впитывают и интегрируют очарование европейских классических сказок, тонко заимствуют голливудские анимационные элементы моделирования персонажей ^[1], рационально используют уникальную восточную повествовательность, представляя сложное реальное, но в то же время лирическое произведение.

30-90-е годы ХХ века стали временем подъема и расцвета мировой анимации. Большие достижения в развитии анимационной индустрии произошли, в частности, в странах Восточной Европы, в том числе в советском мультипликационном кино. Слава российской мультипликации этого периода связана с именем режиссера, художника-мультипликатора, мастера анимации мирового уровня — Юрия Норштейна. За свое творчество он удостоен многочисленных наград, в том числе на самых престижных международных кинофестивалях анимации в Оттаве, Загребе, Анси, Сиднее, Чикаго и многих других. Его произведение «Сказка сказок» (1979) было признано «лучшим анимационным фильмом всех времен и народов» по результатам международного опроса, проведенного Академией киноискусства в Лос-Анджелесе в 1984 году. Известный японский мультипликатор, обладатель двух премий «Оскар», Хаяо Миядзаки дал высокую оценку творчеству российского коллеги: «Юрий Норштейн — величайший художник, мастер мультипликации, оказавший на меня самое глубокое влияние, его “Ёжик в тумане” — мой любимый мультфильм» ^{[2, c. 35]}.

Символичность кинообразов Юрия Норштейна

Важным этапом в развитии мировой анимации явилось создание Диснеевской студии мультипликационных фильмов, покорившей публику начала прошлого века незамысловатой стилистикой своей продукции, рассчитанной на массового потребителя. Эти анимационные работы акцентировали внимание на развитии и прорыве главного героя фильма. Сюжеты мультфильмов были основаны на противостоянии добра и зла. В них рассказывалось о том, как главный персонаж, пережив падения и взлеты, обретя необычайные возможности, преодолев все препятствия, в конце концов добивается желанной цели и становится в глазах окружающих героем. Средством решения проблем в таких фильмах часто являются чудеса и волшебство. Повествовательная структура подобных анимаций, отражающая героический путь, способна за короткое время создать соответствующую эмоциональную атмосферу и удовлетворить психологические запросы публики, тем самым завоевав зрительскую симпатию. Однако поскольку такие сюжеты слишком оторваны от действительности и не могут сравниваться с реальной жизнью, то естественно, что они неспособны вызвать у зрителей глубокий самоанализ, рефлексию, размышления о своей реальной жизни.

Символическая образность, присущая фильмам Юрия Норштейна, сильно отличает их от диснеевской анимации. В творчестве российского режиссера нетрудно почувствовать неповторимый сентиментализм русской традиционной культуры и еще сильнее ощутить его гуманистическую привлекательность. В мультфильмах Норштейна практически нет героических образов в традиционном их смысле, большинство его главных персонажей приходят из обычного мира и возвращаются в обычный мир. Они показаны режиссером в привычных условиях своего существования, но сквозь призму авторских раздумий, воспоминаний, впечатлений, а потому находящимися в уникальном процессе интерпретации всего фильма.

В большинстве фильмов Юрия Норштейна окружающий мир рассматривается глазами животных; животные в качестве персонажей используются автором для метафорического обозначения условий жизни разных социальных групп. Главный герой гениальной работы Норштейна «Сказка сказок», серенький волчок, наблюдает за миром с печальным пониманием. Мультфильм представляет собой чередование картин-воспоминаний, и маленький серый волчок показывает зрителям этот чудесный мир, перемещая их в разные эпохи. Лента «Сказка сказок» построена как лабиринт памяти, в ней переплетены прошлое и будущее, вымысел и действительность — рядом с миром чудес вплотную соседствует реальная жизнь. По своей поэтике фильм близок картинам Андрея Тарковского. Вот перед нами мать, склонившаяся над своим малышом и напевающая ему колыбельные песни; а вот деревянное строение с маленьким двориком, сохранившим все приметы послевоенного быта: здесь мы видим поэта, ищущего вдохновения; рыбака с уловом, который торопится к своей семье; женщину, стирающую белье в корыте; маленького мальчика, который делится с воронами яблоками, подобранными на снегу, а ещё его отца-алкоголика... Одна из сквозных тем фильма — молодые пары, танцующие на площадке под звуки предвоенного танго; мужчины в шинелях, уходящие на фронт, остающиеся в одиночестве женщины... ^[3] В конце ленты волчок похищает у поэта рукопись, которая вдруг превращается в плачущего младенца. Чтобы успокоить ребенка, волчок напевает ему вечное «баю-баюшки-баю» и одновременно словно открывает дверь в детство, тот удивительный сказочный мир, где лето ослепляет своим сиянием, где по небу плывут рыбы, а зимой с деревьев падают спелые яблоки... Но от всего этого остается одно воспоминание.

Юрий Норштейн довел характеристики анимации до предела: он отказался от линейной структуры повествования, используя переплетение аудиовизуальных образов и остроумные отношения между символическими визуальными элементами, чтобы передать зрителям более ясное, интуитивное и сильное духовное переживание. Этот метод поэтического повествования, обращенный к личному эмоциональному и интеллектуальному опыту зрителя, позволяет ему сознательно встать на точку зрения создателя, стать своего рода соучастником и, таким образом, проникнуть в скрытый смысл фильма, принять его эстетику, его идеи, вызывающие глубокие размышления ^[4].

В одном из интервью Юрий Норштейн сказал: «Я не считаю себя художником-авангардистом, я предпочитаю считать себя волшебником» ^[5]. На фоне всей современной анимации, где очень сильна коммерческая составляющая, мультипликационные работы Юрия Норштейна и ряда других известных российских режиссеров-аниматоров выделяются своей особенной чистотой, честностью, гуманизмом, любовью к окружающему миру. Эти анимационные работы прекрасны, как поэзия, как мир, преображенный волшебником Юрием Норштейном.

Следует отметить еще одно выдающееся произведение режиссера — «Ёжик в тумане» (1975). Главный герой мультфильма — маленький ёжик, отправившийся в гости к своему другу медвежонку и заблудившийся в лесу в предвечернем тумане. В результате привычный и понятный для него окружающий мир приобретает черты загадочности, становится диковинным, меняет привычные формы и размеры. Словно реальность и сон накладываются друг на друга, и невозможно сказать, явь это или видение. Такие неожиданные метаморфозы пугают ёжика, приводят в замешательство. Испытывая по дороге страх, беспомощность и порой отчаяние, он в конце концов добирается до дома медвежонка, который ждет друга, чтобы пить чай с малиновым вареньем и считать звезды. В числе технических средств, реализованных в фильме, — применение ярусных декораций, благодаря которым используется «эффект тумана». Туман помогает режиссеру в создании фантастических сцен, в отображении неопределенности мира, в придании всем персонажам, встречающимся на пути у ёжика, странности и таинственности.

По сути, рассказанная Юрием Норштейном история — это повествование о страхах и фантазиях мечтательного ребенка. Огромный мир, сгустившийся вокруг него в сумерках белым туманом, поглотил все, что было знакомо. И в финальной сцене фильма, добравшись до своего друга-медвежонка, малыш сидит тихий и молчаливый, потрясенный своими волшебными переживаниями. Глядя в объектив Юрия Норштейна, мы чувствуем его тепло и любовь к этому беззащитному трогательному ребенку, который живет внутри каждого из нас.

Поэтическое как форма отражения реального.

1930-е годы в области советского киноискусства были отмечены созданием особого кинематографического языка, соединившего в себе реалистические традиции с новейшими техническими приемами. В эти годы шла широкая дискуссия между сторонниками «прозаического» и «поэтического» кино. Прозаическое определялось как чуждое для экранного искусства. Повествовательные и реалистические фильмы рассматривались как жанр, но не подлинное кино, призванное вызывать эмоции. Приверженцы поэзии в кино отождествляли ее с качественным изменением физической реальности при переносе на пленку. Постепенно категорическое разграничение кино на поэтическое и прозаическое было преодолено. В прозаическом кино основанием сюжета становится фабула, событийный ряд, рассказ конкретной истории. Такое кино тяготеет к правдивости изложения реальных событий, достоверной реконструкции пространства, к психологизму образов. При этом поэтическое кино характеризуется ослаблением фабульного каркаса, именно форма, а не смысл определяет композицию произведения. Поэтическое кино опирается на определенный изобразительный язык и приобретающий самостоятельную значимость стилевой прием, усиливается символическая образность, кроме того, «героем» произведения становится сама киноречь.

Поэтическое кино — это фактически наследие и развитие французского авангарда, считавшего кино самым сильным поэтическим средством. Французские авангардисты были сторонниками «чистого кино», они абсолютизировали категорию поэтического и на этом основании делили киноискусство на подлинное и традиционное (которое искусством не считали). Авангард пытался оторваться от традиционной литературно-драматической формы кино, стремясь к зримому изменению формы и ритма. «Поэтический фактор» в произведении рассматривался как внутренняя ассоциация творца, поэтому целью фильма служило не просто отражение объективных событий реальной жизни, а такая обработка образа, с помощью которой создатель выражал свои мысли, концепции, чувства.

Андрей Тарковский, размышляя на эту тему, считал, что режиссер как художник «начинается тогда, когда в его замысле или уже в его ленте возникают свой особый образный строй, своя система мыслей о реальном мире, и режиссер... делится ею со зрителем, как своими самыми заветными мечтами. Только при наличии собственного взгляда на вещи, становясь своего рода философом, он выступает как художник...» ^{[3, c. 52]}. В качестве примера Тарковский, в частности, рассматривал фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», отмечая при этом, что фильм «сплошь состоит из иероглифов, крупных, мелких и мельчайших, в нем нет ни одной детали, которая не была бы пронизана авторским замыслом или умыслом».

Культуры разных стран и народов, находящиеся на разных стадиях своего развития, преодолевая пространство и время, способны резонировать на уровне идей и концепций. Можно сказать, что основная концепция поэтического фильма очень близка концепции художественного замысла, реализующейся в традиционной китайской эстетической системе. Любое произведение начинается с идеи, возникшей у автора. Эта идея может иметь форму как внезапного озарения, так и сложного умозаключения, именно она и называется художественным замыслом. Художественный замысел, как и поэтическая киноэстетика, ориентируется на выражение авторских чувств через интерпретацию художественных образов, причем и то и другое основаны на индивидуальном опыте и понимании людей.

Поэтический фильм исследует внутренний мир людей, лирико-философскую природу человека в качестве основного объекта. Он отказывается от традиции, которая уделяет внимание главным образом целостности, образности и типичности сюжета, передавая соответствующее настроение и атмосферу, и обращается к изображению реальности через внутреннее восприятие, переживания, переосмысление ^[4]. Ставшее классикой кинопроизведение «Сказка сказок» Юрия Норштейна как раз является таким. Благодаря художественному переосмыслению создателем различных образов в эмоциональной памяти зрителя создается напряженное поле, заставляющее его задуматься, перечувствовать и прозреть. Поэтический мир кино, созданный таким образом и являющий собой единство поэзии, искусства и философии, характерен и для китайской художественной эстетики.

Концепция и метод обработки зрительных образов в анимационных фильмах Юрия Норштейна строятся на принципах авангардизма и поэтического кино. Традиции поэтического кино, унаследованные и развитые в киноработах великого русского режиссера Андрея Тарковского, благодаря гению Юрия Норштейна нашли творческое воплощение в другом виде киноискусства — мультипликации. Оба режиссера работают с подсознанием зрителя, они вводят в свои фильмы элементы природной стихии, задерживая на них внимание: это может быть и шелест сухого листка, и дуновение ветра, и мерцание огня, и звук падающего с дерева яблока, — все то, что может вызвать ассоциации и ощущение вечного движения жизни. Анимационным лентам, в отличие от игрового художественного кино, легче соответствовать требованиям, предъявляемым к созданию поэтического фильма. Мастера анимации могут свободно оперировать различными техниками изображения, создания цвета, передачи движения, композиционным и временным построением. По сравнению с художественным кино, анимация является своего рода искусством чистого выражения, и авторы поэтических фильмов имеют возможность конструировать свой изобразительный мир.

В «Сказке сказок» Юрий Норштейн использует самые разные технические приемы создания изображений. Например, техника перекладки бумажных марионеток позволяет воспроизводить более сложные варианты движения и таким образом насыщать деталями каждый кадр фильма ^[6]. Прием светотени способствует усилению общей поэтической атмосферы повествования. Отсутствие точных контуров предметов, некоторая визуальная размытость образа помогают создать ощущение его слитности, неотделимости от окружающей среды. Кроме того, в этом фильме режиссер меняет отношение к такому понятию, как время в кадре. Норштейн, в отличие от ранее принятых в анимации установок на краткость подачи картинки, использует для решения своих художественных задач долгий кадр. Все эти и многие другие приемы позволяют добиться глубины, фактурности и поэтичности изображения.

При воплощении художественно-поэтических образов фильма «Сказка сказок» в той или иной мере угадывается влияние живописи. Среди художников, эстетика которых оказалась близка Норштейну, следует назвать Ван Гога, Рембрандта, Пикассо. Большое влияние на особое восприятие режиссером окружающего мира оказали детские иллюстрации Юрия Васнецова. Сам Норштейн отмечал присутствие в его фильме японской эстетики, связанной с поэзией, живописью, мироощущением жителей этой островной страны. При изображении людей режиссер, ломая мультипликационную традицию, берет за основу стилистику эскиза, напоминающую графику Пикассо и рисунки на полях Пушкина.

«Сказка сказок» — одна из наиболее сложных в символико-поэтическом плане лент Норштейна, здесь происходит переплетение прошлого и настоящего, яви и видений, реального и фантастического. В фильме соседствуют визуальные реальные и символические образы: серый волчок, старый московский дворик, тусклые уличные фонари, танцующие ночью на площадке молодые пары, уходящие на фронт солдаты, звуки мчащихся эшелонов, трепещущие на ветру и опадающие листья, спелые яблоки на снегу и маленький мальчик, который кормит ими ворону, — сочетание всех этих образов составляет выразительную лирико-поэтическую систему фильма. Причем многие визуальные элементы, которые, казалось бы, не имеют внутренней связи, на самом деле тщательно скомпонованы автором таким образом, что формируют поэтический ритм и повествование. Общая метафоричность картины, основанная на личных воспоминаниях и впечатлениях ее творца, волнует людей, у зрителей естественным образом возникает ностальгия по своему прошлому, своему детству, всему тому, что с ним связано.

Важным элементом в создании атмосферы «Сказки сказок» является музыка. На интонацию фильма повлияли фрагменты из произведений Баха и Моцарта. Щемяще-узнаваемую, ностальгическую ноту вносят звуки предвоенного танго «Утомленное солнце», которое в те годы звучало практически с каждой танцевальной площадки. Однако лейтмотивом всего фильма служит русская колыбельная песня, играющая чуть ли не центральную роль, она много раз ненавязчиво звучит в наших ушах: «Баю-баюшки-баю, не ложися на краю: придет серенький волчок, тебя схватит за бочок и утащит во тёмный лесок...». Позже в одном из своих интервью Норштейн скажет, что главным героем произведения является серенький волчок и, по его мнению, ещё колыбельная. Этой песней, убаюкивающей ребенка, начинается и завершается фильм. Финальная сцена произведения, в которой серенький волчок напевает колыбельную, чтобы успокоить плачущего младенца, рождает у зрителя неотчетливые воспоминания, затрагивая самые тайные уголки его души.

Норштейн считал «Сказку сказок» автобиографическим фильмом и не раз подчеркивал, что в нем отражен его жизненный опыт и личные впечатления ^[5]. Поскольку весь фильм наполнен символами и метафорами, у зрителей возникает множество догадок и интерпретаций, касающихся его содержания и значения, но никакие домыслы не могут скрыть богатую коннотацию этого произведения.

Как выдающийся режиссер в области анимации Юрий Норштейн занимает особое место в этом виде искусства, внося огромный вклад в его поступательное движение. Анимационные произведения художника, пропитанные поэтической эстетикой и гуманистическим духом, служат определенным ориентиром в развитии мировой анимационной индустрии.