Балет «Эскизы» А. Шнитке: к проблеме интерпретации гоголевских персонажей

Калашникова Дарья Игоревна ORCID: 0000-0001-7030-3259 преподаватель, кафедра теории музыки, Российская академия музыки имени Гнесиных 121069, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Поварская, 38, строение 1 Kalashnikova Daria Igorevna Lecturer, Department of Music Theory, Gnessin Russian Academy of Music 121069, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Povarskaya, 38, stroenie 1 kalashnikovadi95@gnesin-academy.ru Другие публикации этого автора

Альфред Гарриевич Шнитке относится к числу композиторов, чье творчество исследовано едва ли не во всем многообразии жанров – от симфонических и хоровых произведений до киномузыки. Однако есть одна область, которая удостоена значительно меньшего внимания, – это балеты. Специальному исследованию этой части наследия до сих пор не посвящено ни одной специальной работы. Между тем, существует ряд исследовательских работ, монографий и книг бесед, сыгравших большую роль в формировании методологического аппарата ^{[8, 11, 12, 13, 14]}. В настоящей статье предпринята попытка раскрыть особенности музыкального языка одного из балетных опусов Шнитке через призму интерпретации гоголевских персонажей.

Балет «Эскизы» Шнитке является высшей эволюционной точкой в цепи гоголевских произведений композитора. Феномен балетного макроцикла сформировался постепенным накоплением музыкального материала в рамках разных жанров: от музыки к спектаклю «Ревизская сказка» (1978), оркестровой сюиты «Гоголь-сюита» (1981), музыки к кинофильму «Мертвые души» (1984), оркестровой сюиты по мотивам фильма «Мертвые души» (1984) к балету «Эскизы» (1985).

Балет в композиционно-драматургическом плане представляет собой систему переплетенных сюжетных отрезков произведений Н. Гоголя: повестей «Портрет», «Нос», «Шинель», «Записки сумасшедшего», «Невский проспект», комедии «Ревизор», поэмы «Мертвые души». Драматургическая концепция балета отличается высокой степенью контрастности, вызванной обилием музыкальных портретных зарисовок героев, протяженной экспозиционной частью. Многомерность, эскизность изложения (что отразилось уже в названии балета), где отрывок одного гоголевского сюжета продолжает и дополняет другой, позволили наиболее полно выразить художественный мир писателя в условиях балетного жанра.

Сюитная структура балетного макроцикла включает четырнадцать номеров, среди которых выделяются два микроцикла. Под микроциклом понимается группа номеров, объединенных единой сюжетной линией («Майор Ковалев» и «Незнакомка»).

1. Марш «Лебедь, Рак и Щука»

2. Увертюра

3. Детство Чичикова

4. Портрет

5. Майор Ковалев

6. Нос

i) Утро. Пропажа носа

ii) В поисках носа

iii) Отчаяние

iv) Нос найден!

7. Шинель

8. Фердинанд VIII

9. Чиновники

10. Незнакомка

i) Шарманка

ii) Незнакомка

iii) Па-де-де

iv) Разгул

v) Шабаш

vi) Шарманка

11. Испанский королевский марш

12. Бал

13. Завещание

• Украинская народная песня

14. Марш «Лебедь, Рак и Щука»

Проблему воплощения гоголевских героев в музыке балета Шнитке решает в русле идей полистилистики, позволивших композитору, обращаясь одновременно к разнообразным историческим стилям, отобразить «низменное» и «возвышенное», «банальное» и «уникальное». Ведь гоголевские герои, как олицетворение зла вневременного, в своей музыкальной характеристике потребовали применение определенных стилистических приемов. Полистилистическая природа музыкального материала выражалась в использовании цитат из «Волшебной флейты» А. Моцарта, «Лебединого озера» П. Чайковского («Чиновники»), «темы судьбы» из Симфонии №5 Л. ван Бетховена («Детство Чичикова»), заимствований из украинского фольклора «Поют петухи» («Украинская народная песня»).

Выдвижение банального в качестве основной формы зла потребовало особого композиторского решения, выражающегося в игре со стилевыми моделями и помещение их в не характерный им контекст, сознательном преувеличении типовых жанровых качеств, ладогармонической примитивизации. «Простота» авторского подхода Шнитке: «И все же некоторое сознательное сгущение банальностей в "Эскизах" я считаю принципиально важным. Почему? Потому что всякая чертовщина – а ведь многие сюжеты Гоголя связаны с чертовщиной, – вся область демонического связана не с экзотическим, а именно с банальным, низменным, с отбросами, с грязным, рваным и вышедшим из употребления. Это – обиход всякой чертовщины, и мне кажется, что от этого она и становится страшнее. Конечно, за этим угадывается что-то таинственное и трансцендентное, но именно стык трансцендентного с банальным составляет обычно суть дьявольщины. И если писать музыку к сюжету Гоголя, то это неизбежно, да и сам Гоголь в этому прибегал» ^{[8, с. 153]}.

Зло, покрытое привлекательной маской банальности, шлягерности, проступает в музыкальной характеристике каждого гоголевского героя. Рассмотрим подробно музыкальный материал героев балета с позиции интонационных, ладогармонических, ритмических, тембровых и фактурных особенностей с выделением полистилистических тенденций в области стиля и жанра.

Детство Чичикова

Павел Иванович Чичиков – первый персонаж, открывающий панораму характеров гоголевских героев. В эпизоде «Детство Чичикова» затронут момент рождения героя и этапы его взросления. После цитаты в «Увертюре» громогласного мотива судьбы Пятой симфонии Бетховена, звучит лаконичная, танцевальная тема Чичикова.

Пример 1.

Она отличается квадратностью, гармонической ясностью (опора на автентические обороты), тональной определенностью (C-dur). Незатейливая танцевальная мелодия, являясь рефреном в форме рондо, сменяется витиеватой мелодией эпизода.

Пример 2.

Музыкальный материал эпизода также обладает квадратной структурой, тональной организацией классического типа с модуляцией в мелодический a-moll и гармонической поддержкой на тоническом органном пункте в остальных оркестровых голосах.

На протяжении всего номера рефрен и эпизод проводятся трижды. Логика тонального развития определяется полутоновым восходящим движением и подчиняется идее взросления Чичикова и его карьерного роста.

Таблица 1 - Тональная организация номера "Детство Чичикова"

Первое проведение рефрена на pizz вырастает из ppи соотносится с моментом рождения персонажа. По мере становления личности и продвижения к последнему проведению, оркестровая вертикаль уплотняется аккордовыми комплексами. От первого к третьему рефрену наблюдается применение техники диминуции в голосах, сопровождающих тему Чичикова.

Ясность и простота, проступающая на всех уровнях композиции, вписывается в концепцию Шнитке о способах выражения зла. Композитор отмечал: «Естественно, что зло должно привлекать. Оно должно быть приятным, соблазнительным, принимать облик чего-то легко вползающего в душу, комфортабельного, приятного, во всяком случае – увлекающего. Шлягер – хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность» ^{[8, с. 155]}.

Портрет

Литературным прообразом «Портрета» стала одноименная повесть Гоголя, в которой основой конфликт заключается в столкновении Добра и Зла. Надобразом и выразителем сил зла стал ростовщик, насылающий проклятия тому, кто осмелится взять у него в долг. Отныне ревность, зависть преследовали несчастного. При виде ростовщика редкий прохожий не восклицал: «Дьявол, совершенный дьявол». Портрет ростовщика выступает в качестве связующего звена между героями повести: Андреем Петровичем Чартковым, художником Б., мастером и отцом художника Б., а также меценатом, князем Р. и некоторыми другими.

Особенностью повести также является создание панорамы русского общества XIX века, во всем его многообразии. Писатель в отступлениях от основного конфликта рисует рабочие будни извозчика, ремесленника или кухарки, однообразную и уединенную жизнь отставных чиновников, театральных капельдинеров и титулярных советников.

Музыка к номеру «Портрет» оформлена в жанре вальса. Характерные для него качества, такие как «трафаретный» аккомпанемент с типичной ритмической формулой, акцент на первую долю в трехдольном размере, заострены. Сознательная примитивизация жанра призвана унизить зло до уровня банальности, ведь в повести не кто иной как сам дьявол изображен на картине. Гротескная природа вальса также известна в симфониях Г. Малера. Нарочито фальшиво звучит вальс во второй части Четвертой симфонии, гротескно, экспрессионистически – в скерцо Девятой симфонии.

Гротескность в изображении соблазнившихся на сделку с дьяволом героев подчеркивается в балете не только упрощением жанра вальса. Звенящий тембр клавесина, фактурная остинатность, главенствующая диатоника, опора на автентические обороты в гармонии придают мнимую ясность, простоту музыке. Отражается выдвинутый Гоголем тезис: «Уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем» ^{[7, с. 67]}.

Звуковысотность эпизода «Портрет» в процессе развития эволюционирует из диатоники в хроматику. После краткого вступления появляется тема, представляющая полюс диатоники.

Пример 3.

Она является отправной точкой в каледоскопе тем, основанных на ее интонациях. С продвижением к финальному разделу, в темах усиливаются храматические тенденции, а аккомпанемент утрачивает тональную устойчивость и заполняется эллиптической цепочкой уменьшенных вводных септаккордов. С перемещением в другой полюс, тематизм полностью переходит в область хроматики.

Пример 4.

Логика движения от диатоники к хроматике объясняется драматургическими процессами, заключающимися в отражении морального упадка героев повести. Нисходящие хроматические последовательности в заключительном разделе номера, тотальный параллелизм, элементы алеаторики и сонорики в композиционной технике, рисуют безумие Чарткова и мецената, одержимость князя Р. и торжество ростовщика-дьявола.

Шинель

После предварительного просмотра балета, Петров увидел необходимость усиления лирического начала. Шнитке отмечал: «И очень хорошо, что балетмейстер после предварительного просмотра ввел в балет лирическую историю (эпизод "Незнакомка"): вдруг возникла лирическая "тень", которая всему придала хотя и косвенную, но человечность. Вообще этот план очень важен для балета: косвенная человечность и косвенное проявление чего-то позитивного» ^{[8, с. 154]}. Примечательно, что образ Незнакомки изначально бестелесный, призрачный. И только в процессе развития Незнакомка обретает материальную оболочку и человечность. Кроме эпизода «Незнакомка», о котором речь пойдет ниже, второй лирической линией в балете является дуэт Акакия Акакиевича Башмачкина и Шинели. В данном контексте Шинель выступает в качестве возлюбленной героя, такой же недосягаемой, призрачной, как и образ Незнакомки для Пискарева. Своеобразное лирическое Адажио героя и Шинели обрамляют разделы, написанные в куплетной форме с характерной формулой «запев – припев».

Музыкальный материал разделов отличается шлягерностью, соединением песенности и танцевальности, тональной ясностью (a-moll и b-moll), повторностью. Тембры солирующих клавесина и челесты создают ощущение ирреального пространства мечты Башмачкина, которая на краткий миг освятила его бедную жизнь.

Пример 5.

В среднем разделе появляется решимость человека, идущего к своей цели: «Он сделался как-то живее, даже тверже характером, как человек, который уже определил и поставил себе цель. С лица и с поступков его исчезло само собою сомнение, нерешительность — словом, все колеблющиеся и неопределенные черты. Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли» ^[6].

Пример 6.

Музыка приобретает черты маршевости, происходит смена тональности (Des-dur) и темпа, солирующие медные инструменты добавляют еще большую яркость и торжественность эпизоду. Заключительный обрамляющий раздел возвращает материал первого раздела. Музыкальная ткань к концу номера исстаивает, сжимается до одного звука (as), словно изображая призрак Башмачкина, потерявшего свою возлюбленную и неприкаянно разгуливающего по улицам ночного Петербурга.

Фердинанд VIII

Номер «Фердинанд VIII» – результат совместной работы Шнитке и Рождественского. Дирижер предложил прочитать на фоне звучащего оркестра фрагменты из повести «Записки сумасшедшего». Словесные реплики не отражают сюжетной линии литературного первоисточника, а раскрывают некоторые несвязные мысли мелкого чиновника Аксентия Ивановича Поприщева.

Следующий без перерыва эпизод «Фердинанд VIII» можно назвать продолжением «Шинели». Музыкальный материал вырастает из звука as, который в дальнейшим становится сквозным тоном эпизода. Также основу ткани составляет тема первого раздела предыдущего номера. Она излагается не в первоначальном виде, а фрагментарно, разделенной на шесть мотивных групп.

Пример 7.

Гармонические особенности включают опору на тонический органный пункт в тональности С-dur, аккордовые последовательности, состоящие из тонического и уменьшенного трезвучия, двойной доминанты, малого вводного септаккорда и др.

Незнакомка

Эпизод «Незнакомка» представляет собой цикл, состоящий из шести контрастных номеров: «The barrel-organ», «The unknown woman», «Pas de deux», «The debauch», «The sabbath», «The barrel-organ». Эпизод последовательно раскрывает историю бедного художника Пискарева из повести «Невский проспект»: от прогулки по Невскому проспекту и встречи с Незнакомкой, до его смерти.

В первом номере «The barrel-organ» Пискарев и его приятель поручик Пирогов прогуляиваются по Невскому проспекту. Для создания картины вечернего праздного Петербурга композитор имитирует игру уличного музыканта, играющего на шарманке. Шнитке использует тембр органа, близкий по звучанию к шарманке, характерную для ее композиций гомофонно-гармоническую фактуру и незамысловатую мелодию в тональности g-moll.

Пример 8.

Во втором номере «The unknown woman», Пискарев замечает прекрасную Незнакомку. Ее музыкальная характеристика предельна упрощена, рисуя портрет красивой, но органиченной и порочной женщины. Тематическое развитие строится на неизменном секвентном повторении мотива, произрастающего из интонаций первого номера, подчеркивая принадлежность героини к земному миру Невского проспекта.

Пример 9.

Противоположный полюс представляют мечты художника о совершенной Незнакомке, воплощенные в самом продолжительном номере цикла – «Pas de deux». Высоким лиризмом наполнена тема па-де-де в C-dur. Характерная лейтинтонация разрастается в фигуру, напоминающую группетто.

Пример 10.

После лирической кульминации наступает перелом. Тема прерывается глиссандо скрипки и виолончели, а затем и флексатона. Недосягаемый образ прекрасной Незнакомки разрушается, материализируется и перестает быть тенью совершенной мечты Пискарева. В сгущающемся сонорном звучании отголосками проводятся поледовательности параллельных терций и квинт.

Кульминационным номером в цикле «Незнакомка» является «The debauch», где жестокая правда о роде деятельности его возлюбленной обрушивается на бедного художника. Для изображения низменного, Шнитке вновь обращается к жанру вальса. Сохраняются типичные для жанра признаки, такие как аккордовый аккомпанемент, трехдольность, акцент на первую долю и др. Хоральная тема, основывающаяся на аккордах тонического трезвучия, доминантового септаккорда и уменьшенного вводного септаккорда в тональности d-moll, контрастирует всеобщей танцевальности номера. Завершающий раздел «The debauch» содиняет несколько тематических пластов: хоральную тему, аккордовый аккомпанемент и хроматический нисходящий ход в каноническом изложении.

Безумие Пискарева отражено в номере «The sabbath», в котором ему мерещется Незнакомка и их счастливое совместное будущее. Танцевальность, намечанная в «The debauch», находит продолжение и в «The sabbath», но не в вальсовом, а в скерцозном варианте. Возвращается материал номера «The unknown woman», но в измененном виде.

Тема Незнакомки обретает большую цельность и завершенность, но сохраняет близкую к группетто начальную интонацию, внутреннее секвентное развитие, окончание каждого звена секвенции интервалом сексты.

Пример 11.

Повесть Гоголя заканчивается историей порутчика Пирогова, для которого смерть его приятеля осталась незамеченной, как и для всех жителей Петербурга, совершающих вечерний променад по Невскому проспекту под звуки шарманки. Возвращение в повести к месту, где Пискарев впервые увидел Незнакомку, в музыке отмечено появлением номера «The barrel-organ», в точности повторяюшего материал первого номера цикла.

Бал

После продолжительной экспозиционной части, все герои балета встречаются в кульминационном эпизоде «Бал». Они окружают своего создателя, вызывая в нем отвращение и ужас. Гоголь отвергает свои творения, чем провоцирует недовольство и бунт.

Конструкция номера представляет собой сюиту танцев различных эпох: вальс, мазурка, танго. Гротескный, обличительный характер музыке придает уже привычный прием Шнитке умножения, а затем и искажения традиционных жанровых параметров. В вальсе композитор использует комично громоздкую оркестровку, колючее звучание клавесина и подчеркнуто низкие регистры инструментов. Даже тема поручена контрафаготу, что обостряет ощущение несуразности и гротеска.

Пример 12.

Обрываясь на полуслове, вальс вытесняется мазуркой. Как и в первом танце, в мазурке подчеркнуты типовые ее качества: акцент на вторую долю, трехдольный размер, пунктирный ритм.

Пример 13.

Мазурку сменяет танго, которое является кульминацией «пошлости» в балете. Подобную функцию в творчестве Шнитке танго выполняет не впервые. В кантате «История доктора Иоганна Фауста» кульминационный эпизод №7 «Гибель Фауста» написан в упомянутом жанре. Размышляя о выражении дьявольского в музыке, Шнитке находит ответ в романе Т. Манна «Доктор Фаустус». Сильнее боли, на зло воздействует унижение. Именно через вульгарное танго и эстрадный голос композитор воплотил в кантате данную идею.

В эпизоде «Бал» танго, рисуя всю неприглядность и порочность гоголевских героев, ослепленных жадностью, завистью, ревностью, призвано унизить зло, таящееся в душах персонажей.

Пример 14.

После «легкомысленной» мазурки, обрушивается развязно-неприличное звучание откровенного танго, с типичными синкопами в аккомпанементе, квадратной структурой, утяжеленной медью мелодией, томными глиссандо бас-гитары. Возникающие по вертикали диссонансы усиливают впечатление разгула темных сил.

Говоря о соотношении танцев в сюите эпизода «Бал», стоит отметить высокую контрастность по отношению друг к другу, отсутствие плавных переходов, тональные переключения (c-moll – cis-moll – g-moll), жанровую разноплановость. В то же время наблюдаются объединяющие факторы с предыдущими эпизодами балета: тема Незнакомки, последовательность параллельных уменьшенных вводных септаккордов из номера «Портрет».

Подводя итог исследованию, отметим, интерпретация Шнитке «Петербургских повестей» и «Мертвых душ» обусловила появление плеяды сочинений, воплотивших художественный мир Гоголя. Пройдя свой эволюционный путь от «Ревизской сказки», «Гоголь-сюите» и «Мертвым душам», музыка Шнитке достигла новой музыкально-театральной формы бытования. Музыкальное прочтение гоголевских героев в балете осуществлялось в русле стилевого разнообразия, богатства приемов в области звуковысотности, гармонии, ритма и тембра. Индивидуальный подход композитора к музыкальной характеристике каждого персонажа вымышленного «города NN» и Санкт-Петербурга 1830–1840-х годов обусловил выход балета «Эскизы» в область реализации индивидуального авторского стиля Шнитке.