Похоронный обряд в структуре произведений М.Ю. Лермонтова

Юхнова Ирина Сергеевна доктор филологических наук профессор, кафедра русской литературы, Национальный исследовательский Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского 603950, Россия, Нижегородская область, г. Нижний Новгород, пр. Гагарина, 23 Yukhnova Irina Sergeevna Doctor of Philology Professor, Department of Russian Literature, National Research Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod 603950, Russia, Nizhegorodskaya oblast', g. Nizhnii Novgorod, pr. Gagarina, 23 yuhnova1@mail.ru Другие публикации этого автора

Свою известную статью «Фольклоризм Лермонтова» М. Азадовский начал характерной фразой: «Вопрос об отношении Лермонтова к народной поэзии и о месте, которое занимает народная поэзия в его творчестве, давно привлекает внимание исследователей. Уже первый биограф и исследователь Лермонтова П. Висковатов неоднократно обращался к этой теме…» ^{[1, с. 227]} - и тем самым обозначил ее статус как значимой и актуальной проблемы лермонтоведения, а затем показал, как менялся ракурс ее исследования в разные эпохи. Так, «старое литературоведение» было сосредоточено на биографических моментах, объясняющих «тягу Лермонтова к народной поэзии» ^{[1, с. 227]}. Этапной М. Азадовский называет статью П. Владимирова, который «установил цикл фольклорных произведений Лермонтова, определил основной круг источников, поставил вопрос о фольклорном стиле Лермонтова и о близости его к стилю народной поэзии» ^{[1, с. 227]}. Заслугой советского лермонтоведения (статья была написана и опубликована в 1941 году) он считает то, что лермонтовское восприятие народной поэзии было введено в круг декабристских идей. Такой подход позволил связать художественные поиски поэта с литературной практикой К.Ф. Рылеева, А.И. Одоевского, П. Катенина. Эту связь М. Азадовский иллюстрирует, в частности, тем, как представлена у Лермонтова «разбойничья» тема, тема Новгорода и борьбы с татарами за освобождение родины – то есть «тема национальной героики»^{[1, с. 229]}. Сам М. Азадовский глубоко раскрыл включенность Лермонтова в дискуссии об истинной народности (дискуссии не прямые, а опосредованные, так как поэт никогда не высказывал публично и системно своих взглядов, у него нет развернутых теоретических рассуждений ни о литературе, ни об истории, ни о политическом положении России). Исследователь выявил через косвенные источники отношение поэта к идеям славянофилов, нашел аргументы, подтверждающие свидетельство А.П. Елагиной о знакомстве Лермонтова с П. Киреевским, доказал, что их заочный диалог развивался через посредничество С.А. Раевского. М. Азадовский также выяснил, что именно С.А. Раевский, который занимался собирательской деятельностью, публиковал статьи о фольклоре в олонецкой печати, оказал серьезное внимание на отношение Лермонтова к народно-поэтическому творчеству.

Стоит заметить, что в настоящее время сущность лермонтовского фольклоризма – тема далеко неисчерпанная. И новая эпоха обозначила свои подходы к ее осмыслению ^{[2; 3; 4; 5; 6]}.

Безусловно, продолжаются исследования, связанные с выявлением фольклорных источников, из которых Лермонтов мог почерпнуть те или иные сюжеты и образы. По-прежнему актуальны поиски фольклорных претекстов «кавказских» произведений поэта (прежде всего поэм «Демон» ^[7], «Измаил-бей», сказки «Ашик-Кериб» ^[8]), а также осмысление народно-поэтической традиции в «Песне про купца Калашникова», поиск возможных прототипов поэмы ^[9]. Вместе с тем в последние годы наметились иные направления поиска, и связаны они с шотландским и скандинавским фольклором. В частности, высказаны соображения о том, чем мог быть навеян образ «жены севера» – таинственной властительницы, взгляд которой считался смертельным, поэтому смотреть на нее могли только северные поэты ^{[10, с. 273-283]}, а ранние «шотландские стихи» рассматриваются как несобранный цикл.

Мощно заявил о себе и мифопоэтический подход. Одной из первых категории «миф» и «архетип» при изучении произведений Лермонтова стала использовать Л.А. Ходанен ^[11], что позволило ей показать, как в художественном творчестве поэта проступают архаические пласты национального сознания. Л.А. Ходанен раскрывает особенности трансформации мифа в структуру литературного произведения, показывает, что такой прием создает «возможность превращения всего сиюминутного, эмпирически или исторически реального в мире и человеке в отражение и воспроизведение вечных прообразов» ^{[12, с.135-136]}.

В связи с этим крайне интересно проследить, как в структуре лермонтовских произведений функционирует обряд: какое место он занимает в сюжете; как вводится; как воссоздается; какие обряды чаще всего появляются в произведениях Лермонтова и почему. Этот вопрос важен, так как миф и обряд связаны между собой, «миф реализуется … главным образом в обряде. Обряд мифологичен» ^{[13, с. 4]}. Эта взаимосвязь в свое время была показана О. Фрейденберг ^[14]. Сущность обряда часто определяют как «инсценировка мифа», когда вновь и вновь проживается то, что имеет для народного сознания бытийный смысл.

В произведениях Лермонтова чаще всего появляются похоронный и свадебный обряд, также встречаются состязания удальцов (кулачный бой в русской традиции, в кавказской – соревнование джигитов), воссоздается ситуация архаического обряда поклонения земле.

В центре данной статьи будет похоронный обряд как, пожалуй, самый частотный у Лермонтова, что, безусловно, объясняется биографически: поэт рано потерял мать. Детские полузабытые воспоминания, усиленные утратой отца в подростковом возрасте, и обусловили то, как этот обряд воссоздается в его произведениях. Он чаще всего вводится в текст как детские воспоминания – воспоминания ребенка, который впервые столкнулся со смертью и осознал ее реальность, а вместе с тем конечность жизни. Смерть близкого человека кардинально меняет жизнь героя, лишает самого ценного – семьи, родительской любви, материнской ласки, становится тем событием, которое разрушает его будущее, делает сиротой, обусловливает маргинализацию судьбы: Вадим превращается в нищего, живущего при монастыре; Сашка не лишается дома, но обречен на одиночество и внутреннюю отчужденность от людей; в отрывке «Я хочу рассказать вам…» ранняя смерть матери и, как следствие, отсутствие родительской ласки и любви ведет к формированию в Арбенине жестокости и моральной распущенности, а потому болезнь, которая меняет психологический строй его личности, воспринимается им как исцеление.

Похоронный обряд в «Вадиме» включается в произведение как воспоминание героя – то есть изображается как его внутренняя жизнь. Это воспоминание спонтанно, немотивированно: «И бог знает отчего в эту минуту он вспомнил свою молодость, и отца, и дом родной, и высокие качели, и пруд, обсаженный ветлами... всё, всё... и отец его представился его воображению, таков, каким он возвратился из Москвы, потеряв свое дело... и принужденный продать всё, что у него осталось, дабы заплатить стряпчим и суду. – И потом он видел его лежащего на жесткой постели в доме бедного соседа... казалось, слышал его тяжелое дыхание и слова: отомсти, сын мой, извергу... чтоб никто из его семьи не порадовался краденым куском... и вспомнил Вадим его похороны: необитый гроб, поставленный на телеге, качался при каждом толчке; он с образом шел вперед... дьячок и священник сзади; они пели дрожащим голосом...и прохожие снимали шляпы...вот стали опускать в могилу, канат заскрыпел, пыль взвилась...» (выделено мной - И.Ю.) ^{[15, т. 4, с. 22]}.

То, что происходит в семье (утрата родного дома, болезнь и смерть отца), переживается эмоционально тяжело и даже по прошествии времени вызывает прежнее, если не более сильное чувство, потому что усугубляется ненавистью к помещику Палицыну – источнику семейных бед, и жаждой мести. Временная дистанция определяет и то, как протекает это воспоминание: Вадим-ребенок, оглушенный происходящим, внутренне не включен в обряд, отстранен от него, лишен эмоций; он как бы находится вне события, его действия механистичны. И ритуал, и себя в нем герой видит со стороны, как «картинку»: вот он получает завет отца, а потом несет икону перед гробом, участвует в обряде отпевания.

Поскольку события отдалены по времени, они воссоздаются как всполохи воспоминаний, когда память хранит отдельные детали, мелочи, не складывающиеся в непрерывную последовательность, цельную картину.

В обряде нет величественности и торжественности – напротив, память зафиксировала мелкие и неэстетичные детали: неопрятный гроб, нестройная процессия, перед которой ребенок несет образ, пение, раздражающие звуки…

Аналогичным образом воссоздается похоронный обряд в поэме «Сашка». Эпизод похорон матери в ней тоже дается в форме воспоминания и вводится словами: «Он помнил…». В памяти запечатлелись те же самые детали: тесовый гроб, пение, «черный поп», книга, плачущий отец…

В данном эпизоде важна реакция ребенка – смерть матери вызывает у него вполне естественное чувство страха и смятения, а потому и возникает такая реакция – «стал он громко плакать и кричать» ^{[15, т. 2, с. 378]}. Лермонтов психологически точно передает восприятие ребенка, когда происходит его первая встреча со смертью: это эмоциональная отстраненность, слезы, страх перед непонятным. Однако, в отличие от «Вадима», завершается этот эпизод ироническим финальным пуантом: скульптурный жест отца («закрыв весь лоб // Большим платком, отец стоял в молчанье») ^{[15, т. 2, с. 378]}, выражающий предельное горе, тут же дезавуируется репликой и действием, обнаруживающими лишь внешнее следование ритуалу: «…отец, немного с ним поспоря, // Велел его посечь... (конечно, с горя)» ^{[15, т. 2, с. 378]}. И возможен такой финал потому, что в финале возникает "чужая" оценка - оценка повествователя, а не героя.

Похоронный обряд включен и в повесть «Бэла». На нем также лежит отсвет воспоминания. Но обряд здесь изображен иначе и имеет свою специфику.

Рассказывая о смерти Бэлы, Максим Максимыч соотносит две реакции на нее: свою и Печорина. Штабс-капитан действует в соответствии с правилами своей национальной и религиозной традиции, осознавая при этом, что Бэла не христианка. Но именно действия, стремление соблюсти ритуал дают ему силы пережить горе. Поведение Максима Максимыча демонстрирует органичное уважение к смерти, в основе которого лежит вера в бессмертие души и загробную жизнь. Таким образом, для него в обряде важна не форма, а суть. Именно поэтому могила Бэлы для него становится если не сакральным, то знаковым, памятным местом.

Сам похоронный обряд Максим Максимыч «адаптирует» под сложившиеся обстоятельства: отказывается от креста, потому что Бэла не христианка, хоронит ее на том месте у речки, где она была похищена Казбичем. По сути, Максим Максимыч через похоронный обряд возвращает Бэлу родной земле, природе.

Иная реакция у Печорина. Он не включен в действие, никак не участвует в организации похорон. Как вспоминает Максим Максимыч, «Я вывел Печорина вон из комнаты, и мы пошли на крепостной вал; долго мы ходили взад и вперед рядом, не говоря ни слова, загнув руки за спину; его лицо ничего не выражало особенного, и мне стало досадно: я бы на его месте умер с горя. – Наконец он сел на землю, в тени, и начал что-то чертить палочкой на песке. Я, знаете, больше для приличия, хотел утешить его, начал говорить; он поднял голову и засмеялся...» ^{[15, т. 4, с. 323-324]}. Этот эпизод неоднократно комментировался исследователями, и, конечно же, в первую очередь объяснялись причины и природа смеха Печорина. Чаще всего его трактуют как смех, выражающий состояние экзистенциального отчаяния и ужаса, как «трагический итог «истории души», как знак неисцелимости и духовной гибели главного героя» ^{[16, с. 295]}. Однако С.В. Савинков и Е.В. Соколова обратили внимание на то действие, которое зафиксировала память Максима Максимыча, – черчение палочкой по песку – и высказали мысль, что «поведение Печорина в этом эпизоде − своеобразное иконическое повторение поведения Христа: «…Иисус, наклонившись низко, писал перстом на земле, не обращая на них внимания» [ИН 8: 6]» ^{[17, с. 58]}. По мысли исследователей, «обращение к евангельскому контексту позволяет увидеть в Печорине пародию на Христа» ^{[17, с. 60]}, так как «письмена, которые Иисус чертит на земле, <…> являются знаками установления нового завета. А вот начертание Печорина должно стереться, и это – выражение постигшей его абсолютной безнадежности» ^{[17, с. 60-61]}. Гибель Бэлы – своего рода жертвоприношение «идее безнаказанного и безответственного своеволия», разрушение многовекового миропорядка горцев, но при этом на его месте не выстраивается никакой другой ^{[17, с. 60]}.

В «Демоне», так же как и в «Герое нашего времени», погребальный обряд связан со смертью горянки. Общее в изображении обряда то, что обе героини молоды, грациозны и красивы, прошли через любовное искушение, ставшее причиной их смерти. В обоих случаях похоронному обряду предшествует свадебный: Печорин впервые видит Бэлу на свадьбе, именно там происходит первый коммуникативный контакт между ними, а инициатором общения оказывается Бэла; Демон видит пляшущую Тамару, когда в доме Гудала идет приготовление к ее свадьбе. Глубинная связь двух обрядов – свадебного и похоронного – типична для народной традиции и основана на том, что и похороны, и свадьба воспринимаются как переход в новое состояние ^{[18; 19; 20]}. В свадебном обряде происходит «условное умирание участника действа с последующим возрождением, обновлением, вступлением в новый жизненный цикл. Эта же идея лежит в основе погребального обряда, однако в нем условное умирание вытесняется реальным» ^{[21, с. 76]}. Однако в судьбе обеих героинь не случается традиционного свадебного обряда – Бэлу похищена, мертвого жениха Тамары на свадебный пир приносит его конь, но обе героини проходят через любовное искушение, следствием которого и становится их гибель.

Однако в «Демоне» погребальный обряд имеет иной, чем в «Бэле», смысл – он обретает свою мифологическую обрядовую суть. Этому способствует особая организация пространства. Л.А. Ходанен выделила в поэме два значимых локуса, которые приобретают символическое значение, – это дом (в первой части) и храм (во второй) ^{[22, с. 66]}. Добавим, что в поэме есть и третья сфера – «пространство синего эфира»: вечность, космос. И эта трехфазность восхождения принципиально важна. Когда Тамара удаляется в монастырь, она умирает для дома. Умирая физически, она обретает вечную жизнь – к Богу ее душу несет Ангел. Это движение в вечную жизнь, в надмирные пределы и отражает похоронный обряд, который в поэме воссоздан более детально, чем в других произведениях Лермонтова: поэт дает развернутое описание мертвой Тамары, траурного поезда, места захоронения. И этот последний путь приобретает символический смысл, так как представляет собой трудное, трехдневное восхождение к храму, возведенному предком Тамары на вершине горы. Так в похоронном обряде проступает его мифологическая, архаическая основа. И это тот случай в творчестве Лермонтова, когда смерть превращается в рождение, но уже в другом – не земном бытии. Именно поэтому подчеркнута «живая» красота мертвой Тамары («и ничего в ее лице // не намекало о конце…» ^{[15, т. 2, с. 535]}. Исследователями, сравнивавшими варианты поэмы, подмечено, что у Лермонтова от редакции к редакции в описаниях портрета мертвой героини происходит усиление внутренней динамики: скользящий по лицу «златой» луч, цветы, «льющие свой аромат», «странная улыбка», мелькнувшая на устах, …^{[15, т. 2, с. 534-537]}. Это и выводит на мысль о смерти как рождении, когда похоронный обряд становится и завершением земного существования, и восхождением души, возвращением ее в те пределы, из которых когда-то на землю она и была принесена Ангелом.

Похоронный обряд, его элементы Лермонтов включает и в свои драматические произведения, что обусловлено их трагическими развязками: в «Испанцах» погибает Эмилия, Фернандо сгорает на костре инквизиции; смертью главного героя заканчивается драма «Люди и страсти»; в «Двух братьях» в финале умирает отец Радиных.

В «Испанцах» есть эпизод с гробовщиками (они уносят тело Эмилии для погребения), который явно восходит к шекспировскому «Гамлету»: один из гробовщиков изрекает философские сентенции по поводу смерти («Не все ль равно усопшему, в парче // Или в холсте он будет съеден червем?..» ^{[15, т. 3, с. 161]}), воспринимая ее, хоть и состраданием, но спокойно. Характерно, что он ведет своего рода диалог с умершей: «Мир душе твоей, девица!» ^{[15, т. 3, с. 161]}; «Вот брачная постель твоя, / Красавица!» ^{[15, т. 3, с. 162]}, актуализируя ту же параллель «свадьба – похороны», которую мы отмечали выше. Свадьба и похороны сведены в финальном эпизоде драмы «Странный человек» – они стали темой светских пересудов: гости в доме графа N. обсуждают предстоящую свадьбу Загорскиной и похороны Арбенина. Фоном финальной сцены «Маскарада» становятся похороны Нины. Здесь Лермонтов сталкивает два отношения к смерти: светской толпы и Арбенина. Визитеры у гроба героини демонстрируют равнодушие к смерти, лицемерие, внешнее следование обряду. Они обсуждают убранство, сплетничают по поводу возможных причин смерти. Стоит заметить, что этот прием типичен для лермонтовской драматургии: показывая течение жизни после смерти героя, поэт как бы фиксирует ее неизменность, смерть не становится катарсическим событием ^{[23, с. 103]}. Иначе воздействует на Арбенина облик мертвой Нины: «…безмолвно // Смотрел я целый час на труп ее немой, // И сердце было полно, полно // Невыразимою тоской. // В чертах спокойствие и детская беспечность. // Улыбка вечная тихонько расцвела, // Когда пред ней открылась вечность, // И там свою судьбу душа ее прочла» ^{[15, т. 3, с. 478]}. Здесь так же, как и в поэме «Демон», смерть прозревается Арбениным как рождение для новой жизни, как уход в вечность.

Таким образом, похоронный обряд является самым частотным у Лермонтова, что объяснятся биографическими причинами. Он встречается в произведениях разных жанров, и это повлияло на способы его репрезентации. В прозе он чаще всего дается в форме воспоминания, при этом Лермонтов психологически достоверен, учитывает особенности памяти. Похоронный обряд у Лермонтова связан с женским персонажем, обряду похорон часто предшествует свадебный обряд. Смерть героини трактуется как возвращение родной земле («Бэла») или обретение вечной жизни.