Фернандо Ботеро и тема насилия в искусстве Колумбии

Крус Фахардо Юлли Марлей аспирант, кафедра истории западноевропейского искусства, Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ) 199226, Россия, Санкт-Петербург, г. Санкт-Петербург, ул. Кораблестроителей, 20, оф. корп. 3. Cruz Fajardo Yulli Marley Postgraduate student, the department of Western European Art, Saint Petersburg State University 199226, Russia, Sankt-Peterburg, g. Saint Petersburg, ul. Korablestroitelei, 20, of. korp. 3. marley_cruzf@hotmail.com Другие публикации этого автора

Насилиеихудожники

В этой статье анализируются особенности интерпретации темы насилия в творчестве Фернандо Ботеро с акцентом на поздний период его деятельности (конец 1990-х - начало 2000-х гг.). Для подготовки публикации было проведено исследование творчества художника в свете тематики насилия. Следует пояснить, что, говоря о проблематике насилии в Колумбии, мы будем использовать этот термин в его широком смысле, охватывая различные этапы политического и военного конфликта в стране с начала XX века до настоящего времени, в том числе так называемое «Двухпартийное насилие», период, известный в частности, как «Насилие», конфликты с революционными вооруженными группировками, а также явления парамилитаризма, наркотрафика и домашнего насилия. В российской историографии творчество колумбийских мастеров остается практически не известным.

Насилие в стране носило многосторонний характер: политические, экономические и социальные предпосылки конфликтов настолько переплетены между собой, что трудно понять, где каждая из них начинается и где заканчивается. Конфликт, тянущийся с начала XX-го века, отражается в работе всех художников страны. Беатрис Гонсалес, Алехандро Обрегон, Дорис Сальседо, Эрика Диетес - вот лишь некоторые из деятелей искусства, которые положили начало интерпретации в искусстве страны темы насилия.

В книге «Новые имена» 1991 г. издания ^{[1, с. 13]} была ратифицирована серия интервью, в которых художники выражают свою позицию по отношению к искусству как важнейшей сфере общественной жизни. Надин Оспина говорит, что искусство не должно быть политизированным, в то время как Дорис Сальседо считает, что искусство выносит ценностное суждение событиям и выполняет критическую функцию в отношении социальных и политических явлений в истории страны. Клеменсия Эчеверри отмечает, что «[...] искусство следует воспринимать как символическое отражение истины о времени, в котором мы живем. Это интерпретация, в которой сконцентрированы чувства эпохи» ^{[2, с. 148]}. Тема насилия в Колумбии волнует всех граждан, которым так или иначе пришлось пережить вооруженный конфликт и прочие социальные и политические пертурбации, и художники не были исключением. Драма войны стала обязательным предметом, особенно для тех, кто готов посвятить свое творчество служению обществу.

Две обозначенные выше, на первый взгляд разные, позиции сходятся в одном: в признании насилия национальной проблемой. Насилие является частью истории Колумбии, а также составной частью ее повседневной жизни, и поэтому необходимо рассказывать о нем и так или иначе отражать его в искусстве. По этой причине некоторые художники превратили свое искусство в инструмент разоблачения варварства и жестокости, заняв четко определенные политические позиции, а другие обращались к теме насилия косвенно, избегая каких-либо ссылок на конкретный конфликт и отказываясь от выражения политических мнений, но отражая чувства и переживания колумбийцев: так было в случае с Фернандо Ботеро.

Предпосылки появления темы насилия в творчестве Ботеро

Фернандо Ботеро ‒ всемирно признанный колумбийский художник, его произведения из серии «Толстые» находятся во многих музеях мира, однако эстетические особенности его зрелого творчества и темы, которые сделали его известным, далеки от его ранних работ. В таких картинах, как «У моря» (1952) (Илл. 1), он играет со стилизованными линиями, с цветом в стиле Гогена и Пикассо в синий период последнего, и мы видим молодого Ботеро, очень отличающегося от того, что мы обычно встречаем в произведениях его творчества, хранящихся в галереях по всему миру. Указанная работа получила второе место на IX Салоне художников. В ней мы видим три плана: в центре переднего плана мы находим мужчину в костюме, шляпе и с тростью, двух детей, повернутых спиной к зрителю, на втором плане двое мужчин, несущих третьего человека, связанного, как животное. На третьем плане мы видим море.

Колумбийская культура находит выражение в творчестве художника через его персонажей от президентов республики до священников, министров, воров, торговцев и фермеров; а также через темы, отражающие страну его детства и юности. Точно так же колумбийская культура видна в его горных ландшафтах, где Ботеро часто использует религиозную иконографию, темы городских праздников, традиций и жизни крестьянства.

Если мы оглянемся на первые работы Ботеро, то увидим, что с самого начала творчества его работы передают состояние умиротворения и являются отражением культуры, вбирающей в себя широкую европейскую живописную традицию, которую художник впитал во время учебы в Королевской академии Сан-Фернандо в Мадриде и в Академии Сан-Маркос во Флоренции. Но «объемная» эстетика, сделавшая его всемирно известным, эволюционирует начиная с момента изучения художником доиспанского искусства со знаменитыми статуями Сан-Агустина (Уила), а также через европейский экспрессионизм 1920-х годов, и под влиянием мексиканских художников-монументалистов, которое Ботеро воспринял во время своего пребывании в Мексике в конце 1950-х годов. Синкретизм всего этого отражен в подчеркнутой объемности форм его произведений, компактности композиции, как в живописи, так и в скульптуре.

Но если присмотреться, тема насилия присутствует в творчестве Ботеро с самого начала его карьеры, хоть и менее явным образом. В вышеупомянутой картине «У моря» (1952) мы уже находим следы озабоченности внутренними конфликтами в стране. Художник говорил: «В то время существовало реакционное крайне правое правительство с Лауреано Гомесом, и вакханалия насилия развязывалась из президентского дворца. Знаменитые полицейские чулавитас и птицы ... Я видел эту сцену…, когда был в Толу. Я был в море, и мимо прошли двое полицейских с кричащим парнем, висевшим на шесте. Я был очень впечатлен. Они несли его, как если бы они поймали зверя в джунглях, как я однажды в детстве видел в Сонсоне. Они принесли тигра, на которого они охотились на горе, и несли его на палке, точно так же, как я видел этого человека, который висел и кричал» ^{[3, с. 64]}.

Хотя то, что видно на этой картине, является скорее «домашним» типом насилия, или, как сказала тогдашний куратор Национального музея Беатрис Гонсалес на своей конференции «От Ботеро до Ботеро» в 2004 году, эта сцена могла быть просто зарисовкой плохо закончившейся вечеринки, но она не является частью двухпартийной борьбы.

Мы находим более явную преамбулу темы насилия в творчестве Ботеро в таких работах, как: «Тересита, разорванная на куски» (1963) (Илл. 2), «Ночи доктора Маты» (1963), «Массовое убийство невинных» (1967) и «Убийство Розы Кальдерон» (1970). Некоторые из этих работ имеют газетные заголовки: например, убийство Тереситы было широко освещено в газетах страны, поскольку это было преступление на почве страсти, очевидно, совершенное итальянским мужем убитой. «Ночи доктора Маты» связаны с историей о социопате, который притворился адвокатом, жертвами которого были одинокие люди и у которых он похищал их владения. Некоторые из этих новостей собраны в книге «20 полицейских хроник» ^{[4, с. 13]}, где приведены рассказы о кровавых преступлениях, потрясших Боготу в прошлом веке. Работы Ботеро дают представление о домашнем насилии, не имеющем прямого отношения к вооруженному конфликту.

Все эти работы объединяет, помимо темы и использования хроники как повествовательного механизма, «эстетика удлиненных форм», которая находится в созвучии с европейской живописью. Цвет и мазок по-прежнему преобладают над объемом. Это «тихие» произведения, несмотря на скандальность источника, не выражающие в своих образах тоску или беспокойство.

С 1950 по 1990 год тема насилия иногда появлялась и в других произведениях художника, таких как «Война» (1973), «Похищение» (1966), «Политический заключенный» (1972), «Смерть, играющая на гитаре» (1980), «Охотник (партизан)» (1988), «Партизаны Элисео Веласкеса» (1988). Эти работы уже демонстрируют полную приверженность будущему стилю, это сферические объемы, статичные сцены, в которых художник уходит от экспрессионизма, характеризовавшего его работы в ранние годы творчества. Однако «[…] объем - это ловушка, если он так четко определен, потому что он абсолютно точно ведет к формуле» ^{[5, с. 243]}. Начиная с определенного момента вся его работа основана исключительно на объемных формах, заметном акцентировании элементов, которые во многих случаях стремятся к трехмерности, как натюрморт. Эти элементы почти полностью заполняют холст за счет контрастного и диссонансного использования цветов и применения множества цветовых слоев для достижения желаемого тона.

Ботеро и насилие в истории Колумбии в конце XXвека

Хотя интерес к теме насилия на протяжении всей карьеры художника был сосредоточен на таких сюжетах, мотивах, проблемах и жанрах, как моменты повседневной жизни, влияние религии на жизнь рядовых колумбийцев, образ власти, наследие великих мастеров прошлого, коррида, обнаженные тела, образы политических персонажей и натюрморты, в 1999 году Ботеро решил запечатлеть следы военного и политического насилии в Колумбии, и до 2004 года он полностью посвятил себя исключительно этой проблеме. Хотя художник утверждает, что искусство предназначено для получения удовольствия, а не для того, чтобы мучить зрителей, и считает, что выражение ненависти является антиживописным, в эти годы его работы отражают другую сторону реальности страны: насилие, связанное с незаконным оборотом наркотиков, насилие со стороны вооруженных групп (партизан и военизированных формирований) и отсутствие правительства в местах, где происходят акты насилия.

Художник говорит: «Я против искусства, которое становится свидетелем своего времени как боевое оружие. Но, учитывая размах драмы, которую переживает Колумбия, настал момент, когда я почувствовал моральное обязательство оставить свидетельство об иррациональном моменте в нашей истории» ^[6]. Для Ботеро искусство не способно что-либо изменить, но возможность свидетельствовать о том, что происходит, кажется ему очень важной для художника. «Ботеро не хочет показывать смерть, но показывает живых, которые не принимают во внимание ее угрозу и которые, пренебрегая присутствием смерти, пытаются отговорить ее и попытаться подавить ее. Персонажи Ботеро не принимают смерть и не борются с ней. Они отодвигают ее в сторону, презирают или игнорируют» ^{[7, с. 31]}.

Работы, созданные за вышеупомянутые годы, были переданы в дар Национальному музею Колумбии и включают в себя серию из пятидесяти изображений, 23 из которых выполнены маслом, а 27 представляют собой рисунки. В течение 2001 и 2003 годов часть этого художественного материала выставлялась в таких городах, как Мехико, Стокгольм, Копенгаген, Гаага и Париж. Впоследствии различные выставки проводились в Колумбии, в качестве передвижных проехав по всей стране. Что касается художественно-образной специфики этого периода, Ботеро признает большое влияние, которое на работы, выполненные им в этот период, оказало искусство Пикассо и Гойи (в частности имеются в виду соответственно «Герника» и «Третье мая 1808 года в Мадриде»).

Мы разделили проблему насилия в творчестве Ботеро на несколько подтем, таких как: массовые убийства, пытка, смерть и принудительное перемещение ^{[8, с.13]}.

Массовые убийства

На картинах «Резня в Колумбии» (2000) Ботеро (Илл. 3) и «Третье мая 1808 года в Мадриде» (1814) Гойи показан эпизод коллективной казни мирных жителей. В обоих произведениях есть группа людей, убитых и находящихся в луже крови, и мы видим, что работы Ботеро и Гойи имеют определенные черты сходства и различия. Прежде всего, мы отмечаем, что картина Ботеро имеет треугольную композицию, в которой центральным персонажем является стоящий мужчина, он образует треугольник с телами, лежащими на полу, напротив мужчины расположена мертвая женщина, а вершина композиции - пламя на крыше дома (это изображение на третьем плане). Этому треугольнику в картине противостоят диагонали стены на втором плане и крыш домов на третьем плане.

Картины зеркальны по отношению друг к другу: в работе Гойи действие развивается справа налево, а в «Резне в Колумбии» - в противоположном направлении. Мы находим ту же вертикаль в положении главных героев, такое же расположение мертвого человека, который лежит лицом вниз. Хотя на картине Ботеро у человека связаны руки, а у Гойи его руки вытянуты, мы находим ту же диагональ на втором плане, в случае Гойи мы наблюдаем холм, а в случае Ботеро - стену. Что касается освещения, мы также можем найти набор противоположностей: в «Третьем мая 1808 года в Мадриде» свет фокусируется на фонаре, расположенном в центре картины, в то время как в «Резне в Колумбии» свет исходит от огня в задней части картины, в то время как центральный персонаж в произведении Гойи излучает «свой свет», персонаж у Ботеро освещен сзади очередной катастрофой, которая подчеркивает трагизм ситуации.

Эти картины представляют собой изображение кровавого события, но, в то время как Гойя намекает на точный исторический момент, на восстание испанцев против французских войск в 1808 году, Ботеро не конкретизирует, какое из тысяч массовых убийств, имевших место в стране, он имеет в виду. Но это вполне может быть Банановая бойня (1928), поскольку одежда персонажей дает нам понять, что изображенное место находится на севере страны. В качестве специфических деталей работы Ботеро мы можем отметить движение, наблюдаемое в изображении пули и шляпы, которые запечатлены в полете.

Другие работы Ботеро, представляющие тему массовых убийств, - это «Резня де-Мехор-Эскина» (1997) (Илл. 4), «Резня» (2000), «Резня» (2004) и «Убийство невинных» (1999). Мы видим, что в «Резне де-Мехор-Эскина» художник продолжает использовать газетные новости в качестве важной отсылки для своей работы, эта картина представляет собой изображение бойни 3 апреля 1988 года, устроенной военизированными формированиями в департаменте Кордова, где были убиты 28 совершенно беззащитных людей. Это первая резня, совершенная военизированными формированиями на колумбийском Карибском побережье. То же самое относится к «Резне в Сиенагa-Гранде» (2001), изображенное событие которой связано с резней, организованной Объединенными силами самообороны Колумбии в колумбийских Карибах, когда 23 ноября 2000 года было убито 38 человек. В произведении представлена одна из сцен массового убийства: в лодке мы находим шесть человек, из которых четверо лежат мертвыми, один кричит, другой закрывает лицо руками, а третий вот-вот упадет из-за несущихся в него пуль.

Пытка

Именно на тело жертвы направлены худшие акты насилия, это место, где вновь подтверждается боль, и это элемент, через который проявляются крайности варварства. Расчленение тела жертвы - это символический акт, который лишает ее человечности, это форма уничтожения другого. В период двухпартийного насилия Чулавитас практиковали истязание тела жертвы, которое было связаны с причиной убийства: например, если жертву обвиняли в предоставлении информации, ее привязывали к дереву и засовывали ей язык в горло, отсюда пошло выражение: «язык в виде галстука». В 1990-х годах для военизированных формирований было обычным делом использовать бензопилы для того, чтобы уничтожить жертву, превратить ее в неузнаваемую массу и вызвать ужас у оставшихся в живых.

Эта тема также рассматривается Ботеро в двух работах, озаглавленных «Бензопила» (2003 г. и 2004 г.) (Илл. 5). На первой мы видим несколько человек, разрезанных на части и сложенных в кучу, а на второй работе разорванное на части тело одного человека. Эти изображения отсылают нас к Гойе и его работе «Великий подвиг! С мертвыми!» (1810-1815), где расчленение представлено как очевидный факт. В случае сюжета Ботеро преступление является гораздо более жестоким, поскольку цель состоит в том, чтобы тело жертвы оставалось полностью неузнаваемым. Точно также произведение «Охотник» (1999) Ботеро явно отсылает нас к гравюре Гойи «Бедствия войны № 36 / Ни то, ни это». Эти две работы также объединяет бесчеловечное обращение убийцы со своей жертвой. Так, в случае Ботеро мужчина с гордостью позирует перед уликами совершенного преступления. Чтобы подчеркнуть значимость сцены, персонаж картины Ботеро наступает сапогом на мертвеца. В изображении Гойи унижение еще более очевидно: солдат лениво смотрит на своего врага, который висит со спущенными штанами. Хотя тематическое сравнение Ботеро и Гойи важно, подходы мастеров различаются по технике: в «Бензопиле» используются карандаш и тушь на бумаге, «Охотник» - это масло на холсте, а работы Гойи, как мы хорошо знаем, являются гравюрами.

Такие работы, как «Пытка» (2004) и «Прощание» (2004), также представляют тему пыток, но производимых над живым телом жертвы. Это черно-белые изображения, в которых в образах персонажей показаны нагота и одиночество. Также нужно отметить использование веревки, которыми связаны руки или ноги жертв.

Смерть

Хотя эта тема является общим мотивом в серии, есть некоторые работы, в которых тема смерти звучит явственнее. На протяжении всей деятельности Ботеро у него часто можно найти работы, в которых смерть представлена черепом. «Да здравствует смерть» (2001) или «Пейзаж Колумбии» (2004) - вот некоторые примеры этому. С другой стороны, у нас есть работы, в которых центральным персонажем является мертвый человек, например «Рио Каука» (2002) (Илл. 6), где представлена одна из сцен, неоднократно рассказываемых в колумбийской литературе: «Если бы вы знали, что Река состоит не из воды и несет не лодки или бревна, а только мелкие водоросли, выросшие на груди спящих людей (...) » ^{[9, с. 19]}. На этой картине мы видим четыре тела, плывущие по реке, в небе группа канюков летит в направлении мертвых, чтобы полакомится падалью. Изображение птиц образует перевернутый треугольник, а в третьей плоскости линия горизонта представляет нам горный пейзаж. На примере мертвеца на переднем плане мы видим более отчетливо, как канюк его ест, в то время как та же сцена повторяется с другим мертвым на заднем плане.

Кроме того, в нескольких работах Ботеро затрагивает тему боли родственников умерших. В этих работах художника мы находим мать, плачущую по своему мертвому сыну над его гробом: работы «Мать» (1999 и 2001) - примеры этому. Также у Ботеро есть произведения, в которых мы находим отсылки к Пикассо. Это выполненные углем «Мертвый сын» (2004 г.) и «Драма» (2004 г.) - сцены, близкие к изображенным в крайнем левом углу «Герники», где женщина, глядя в небо, держит своего сына на руках.

Принудительное перемещение

Наконец, мы находим среди работ художника произведения, рассказывающие о вынужденном перемещении жителей из-за творящегося в стране насилия. Колумбия - одна из стран с самым большим количеством перемещенных лиц в мире, с 6 459 501 жертвой принудительного перемещения ^{[10, с. 9]} страна занимает второе место в мире после Сирии. Эта тема представлена на акварелях «Беженцы» (2004) (Илл. 7): люди покидают свою территорию из-за конфликта, чтобы избежать насильственных действий по отношению к ним или из-за вооруженных столкновений на местах. В Колумбии основными виновниками этого бедствия были группы, не подпадающие под действие закона: партизаны и парамилитаристы. На одной из упомянутых акварелей мы видим отца с дочерью: мужчина ведет девочку одной рукой, а на плече у него мешок с вещами, поверх которого скачет скелет, который, как мы уже отмечали, для Ботеро является олицетворением самой смерти. Вокруг изображения ничего нет, все белое и пустое, знак того, что пережить войну можно только для того, чтобы увидеть изгнание и нищету. Кажется, это единственный путь для оставшихся в живых после смерти, для выживших, которые не могут убежать от смерти, она идет с ними, потому что боль не проходит, потому что они являются существами, затронутыми трагедией.

Выводы

Даниэль Гарсия ^{[11, с. 53]} справедливо замечает, что смысл серии Ботеро «Насилие в Колумбии» можно синтезировать в виде треугольной формы, где мы видим преступление, которое повторяется снова и снова. Отсылки Ботеро к Пикассо и Гойе являются примером живучести боли и страданий, вызванных войной, а эстетические схожести с великими предшественниками придают его языку универсальный тон. Насилие и боль отражаются в творчестве Ботеро на протяжении всей его художественной карьеры, но мы видим целенаправленное освещение этой темы в изображениях, составляющих серию «Насилие в Колумбии». Этот обзор трагедии страны не предназначен для осуждения, а скорее, как сказал сам художник, служит для того, чтобы оставить свидетельство событий кровавой истории страны, и в этом отношении творчество Ботеро сильно отличается от работ испанских художников. Ботеро - художник, не придерживающийся конкретной политической или идеологической точки зрения.

С эстетической точки зрения тема насилия была задействована с использованием тех же художественных методов, что и другие его работы: использование объема и обработка цвета такие же, как и в его известных натюрмортах, пейзажах и обнаженной натуре. Мы можем заметить некую карикатуру на насилие, попытку избежать реального показа насильственных действий. Об этом свидетельствует сравнение «Охотника» с «Катастрофой» № 36 / «Ни то, ни другое». Хотя произведениям 1999-2004 годов не хватает эстетической или технической новизны, бесценная культурная ценность, которой они обладают, неоспорима, начиная с необходимости рассказывать историю страны и заканчивая тем фактом, что самый известный в мире колумбийский художник относится к чисто национальному вопросу с такой тщательностью и вниманием.

Иллюстрация 1. У моря. 1952 гг. Масло, доска. 129,5 X 109,2 см, частная коллекция.

Иллюстрация 2. Тересита, разорванная на куски. 1963 гг. Масло, доска. 20,5 x 153 cm. частная коллекция.

Иллюстрация 3. Резня в Колумбии. 2000 гг. Масло, доска. 147 x 210 cm. Национальный музей. Коллекция: Насилие в Колумбии.

Иллюстрация 4. Резня де-Мехор-Эскина. 1997 гг. Масло, доска. 457.2 x 355.6 mm. Музей Ботеро.

Иллюстрация 5. Бензопила. 2004 гг. Бумага, карандаш, пастель, доска 30 × 41 cm. Национальный музей. Коллекция: Насилие в Колумбии.

Иллюстрация 6. Рио Каука. 2002 гг. Масло, доска. 45 × 65 cm. Национальный музей. Коллекция: Насилие в Колумбии.

Иллюстрация 7. Беженцы. 2004 гг. Акварель, доска. 40 × 31 cm. Национальный музей. Коллекция: Насилие в Колумбии.

Список иллюстраций

• Иллюстрация 1. У моря. 1952 гг. Масло, доска. 129,5 X 109,2 см, частная коллекция.
• Иллюстрация 2. Тересита разорванная на куски. 1963 гг. Масло, доска. 20,5 x 153 cm. частная коллекция.
• Иллюстрация 3. Резня в Колумбии. 2000 гг. Масло, доска. 147 x 210 cm. Национальный музей. Коллекция: Насилие в Колумбии.
• Иллюстрация 4. Резня де-Мехор-Эскина. 1997 гг. Масло, доска. 457.2 x 355.6 mm. Музей Ботеро.
• Иллюстрация 5. Бензопила. 2004 гг. Бумага, карандаш, пастель, доска 30 × 41 cm. Национальный музей. Коллекция: Насилие в Колумбии.
• Иллюстрация 6. Рио Каука. 2002 гг. Масло, доска. 45 × 65 cm. Национальный музей. Коллекция: Насилие в Колумбии..
• Иллюстрация 7. Беженцы. 2004 гг. Акварель, доска. 40 × 31 cm. Национальный музей. Коллекция: Насилие в Колумбии.