"Вычеркнутый психологизм" женского салонного портрета эпохи модерна: портреты Елены Олив работы художника Константина Сомова и Марины Маковской работы Александра Головина

Матюнина Дарья Станиславовна кандидат искусствоведения доцент департамента изобразительного, декоративного искусств и дизайна Института культуры и искусств Московского городского педагогического университета 125363, Россия, г. Москва, ул. Фабрициуса, 21, оф. 101 Matyunina Daria Stanislavovna PhD in Art History Docent,  the department of Fine, Decorative Arts and Design, the Institute of Culture and Arts of Moscow City Pedagogical University 125363, Russia, g. Moscow, ul. Fabritsiusa, 21, of. 101 matdarya@ya.ru Другие публикации этого автора

Ноздрачева Мария Викторовна кандидат педагогических наук доцент Департамента изобразительного, декоративного искусств и дизайна Института культуры и искусств Московского городского педагогическог университета 125363, Россия, г. Москва, ул. Фабрициуса, 21, оф. 117 Nozdracheva Mariya Viktorovna PhD in Pedagogy Docent, the department of Fine, Decorative Art and Design, the Institute of Culture and Art of Moscow City Pedagogical University 125363, Russia, g. Moscow, ul. Fabritsiusa, 21, of. 117 nozdrachevamv@mgpu.ru Другие публикации этого автора

Портрет эпохи русского модерна, в котором рождаются, расцветают и укореняются новые разновидности этого жанра — декоративно-орнаментальные образы Александра Головина и Виктора Борисова-Мусатова, мощные и пластически изящные стилизации Льва Бакста и Валентина Серова, ретроспекции Константина Сомова и рефлексия Мстислава Добужинского, признается исследователями «документально точным» ^{[1, с. 8-10]}, передающим «философичность» мироощущения эпохи ^{[1, с. 10]}, но крайне редко — психологическим». О психологизме портрета, например, мирискуснического, говорят исследователи творчества Константина Сомова и Валентина Серова, редко — Льва Бакста. Следует сразу обособить серовское портретное творчество: поскольку портретное наследие Серова невозможно отнести лишь только к модерну, скорее, принято говорить о модерне как об этапе его творчества, периоде тяготения к стилистике «Belle Epoque», и, поскольку анализу психологизма его портретов посвящен большой массив научных работ, портреты Серова в настоящей статье рассмотрены не будут, за исключением портрета Е. П. Олив в овале (1909, ГРМ). К этому портрету следует обратиться в контексте сравнения с портретом той же модели работы Константина Сомова (1914, ГТГ). Таким образом, объектом исследования настоящей статьи является русский живописный портрет эпохи русского модерна (рубежа XIX-ХХ веков).

Цель настоящего исследования — обнаружить или, напротив, исключить «психологизм» в портретных работах таких «хрестоматийных» представителей русского модерна, как Александр Головин и Константин Сомов. Для этого интересно было бы поставить задачу рассмотреть один из «спорной» (спорной именно в плане обнаружения или отсутствия психологических характеристик) серии масляных заказных портретов «москвичек» Константина Сомова — портрет Елены Олив (1914, ГТГ, холст, масло), и настолько же концептуально «салонный» по замыслу и исполнению портрет Марины Маковской Александра Головина (1912, ГРМ, холст, темпера, пастель, 194 х 97). Таким образом, предмет исследования, сформулированный в его названии — психологизм этих двух избранных портретов. Авторы статьи будут пользоваться принятыми в искусствоведении методами сравнительного анализа, в частности, используют формально-стилистический анализ и исследование произведений в историческом контексте (исторический подход). Тема психологизма портретных образов модерна представляется нам в настоящий момент недостаточно обсуждаемой и не всесторонне изученной, что определяет научную новизну и актуальность нашего исследования.

Для начала хотелось бы привести не слишком комплиментарные отзывы современников о «салонных» дамских портретах Сомова и Головина. По-видимому, и большие парадные портреты маслом дам из богатейших московских буржуазных семей (Г. Л. Гиршман (1910-1911, Приморский краевой музей им. В. В. Арсеньева, Владивосток), Е. П. Носовой (урожд. Рябушинской, 1910-1911, ГТГ), Е. П. Олив (урожд. Харитоненко, 1914, ГТГ), М. Д. Карповой (1913, Пермская государственная художественная галерея), написанные К. А. Сомовым в 1910-е гг., и головинская серия тех же лет (портреты М. Э. Маковской (1912, ГРМ), Е. П. Носовой (1916, ГИМ), Н. Г. Высоцкой (1915, Приморская государственная картинная галерея) смущали своей открытой «салонностью» современников-критиков и не удовлетворяли самих художников, как известно, например, по письмам сестре и дневниковым записям Константина Сомова.

В одном из писем Александру Бенуа Игорь Грабарь выражает отношение современников-товарищей по «Миру искусства» к сомовским «салонным» опытам: «Боюсь идти смотреть сомовский портрет Генриетты, потому что слышал, что он еще хуже Носовой, а тот нестерпим» ^{[2, с. 100]}, «Эта «Дама в красном» (М. Д. Карпова) – неизмеримо хуже не только Носовой, но и прекрасной Генриетты. Я готов был провалиться сквозь землю, когда ее увидел» ^{[2, с. 100]}.

Сомовские более ранние портреты «ретроспективной» серии (такие, как «Дама в голубом» («Портрет Е. М. Мартыновой», 1897-1900, ГТГ) в глазах мирискусников и критиков были шагом вперед, а салонные — признаком упадка. Аналогичные портретные опыты Александра Головина также воспринимались как неудачи. Александр Бенуа в своей статье «Ещё о салоне» в газете «Речь» в феврале 1909 г. пишет о Головине как о «большом красочнике-декораторе и неважном портретисте» ^[3]. «Ругает» себя за эти портреты и склонный к рефлексии самокритичный Сомов. Он в письмах сестре и дневниках постоянно пишет о своем недовольстве качеством этих работ. Он «страдает», когда пишет Евфимию Носову, «мучается» над портретом М. Д. Карповой, пишет о Е. П. Олив: «скверно и непохоже» ^{[4, с. 130]}.

Взгляду из Петербурга следует противопоставить мнение современников-москвичей: заказчиков и коллег. Судя по их отзывам, к примеру, сомовский «салон» в Москве — нравится. М. В. Нестеров пишет о портрете Носовой: «шедевр! — произведение давно жданное, на котором отдыхаешь. Так оно проникновенно, сдержанно-благородно, мастерски законченно! Это не Левицкий и не Крамской, но что-то близкое по красоте к первому и по серьезности ко второму…» ^{[2, с. 100]}.

Заказчики этих, салонных по замыслу и исполнению портретов, были ими довольны. В это же время и с тем же кругом московских заказчиков (купечество и крупная буржуазия) работает и Валентин Серов. Он пишет много портретов «москвичей» и «москвичек». Интересно, что, безусловно будучи довольными своими портретами работы Серова, «москвички» хвалят и Сомова и «передают» его друг другу, желая получить «свои копии» работы «модного портретиста». «…Заказы мне уже и теперь все предлагают и все тузовые, 4 т., 10 тысяч и т. п.» — пишет К. Сомов сестре 1 февраля 1910 г. ^{[4, с. 107]}. Можно было бы расценить любовь к «салону» как типично московскую, «купеческую», черту, или как стремление (чисто женское, т.к. Сомов берется в основном за дамские портреты) выглядеть на портрете приукрашенной, «улучшенной копией себя», но скорее причины любви к салону в «рубежную» эпоху лежат глубже. Модерн, тяготеющий к «большому стилю», рождается на фоне ностальгии рубежа веков по прекрасным ушедшим эпохам. Репрезентативность, виртуозное мастерство живописи классической эпохи, ансамблевое мышление — все эти устремления модерна реализуются в больших парадных портретах. Не стоит, наверное, «уличать» купеческую Москву в недостатке вкуса. Скорее следует говорить о салонных живописных портретах художников русского модерна как о симптоме рубежной эпохи, желающей реконструировать масштаб и блеск ушедших больших стилей. Отсюда и увлечение фактурами, аксессуарами, постановочными «портретами портретовичами», которое мы видим как у заказчиков, так и у самих художников. Константин Сомов, жалуясь в письмах и дневниках на свою техническую неуклюжесть и недостаточный «энгризм», все же вновь и вновь берется за подобные заказы, будто выполняя заданную программу. Таким же программно-серийным было «производство» парадных дамских портретов Александром Головиным: он пишет ростовой портрет Евфимии Носовой, Марины Маковской, Надежды Высоцкой и других.

История создания портрета Елены Олив известна из дневника и писем Константина Сомова. К своей модели он с самого начала отнесся с неприязнью, и за портрет взялся с сомнениями: «После некоторого колебания и я согласился писать портрет Е. П. Олив, 2 года тому назад ей обещанный. Начал работу вчера. Получу 10 тысяч. Олив очень элегантна, но очень немолода, некрасива, раскрашена. На лице жалкое страдальческое выражение, говорит по-русски с иностранным акцентом — ридикюльно и противно. Вообще дегутантна. Лягушка» ^{[4, с. 129]}. Первые сеансы художник называет «мучительным временем». Модель «сидит плохо, вертится и болтает своим ломаным аристократическим языком» ^{[4, с. 129]}.

В портрете Олив Сомов в первую очередь сосредоточился на аксессуарах: туалете, прическе, антураже. Атласное платье модели мягко блестит, отливая золотом, ее свежая кожа — нежно-розового цвета, вычурная поза рифмуется с изысканностью линий игривой фарфоровой статуэтки, стоящей рядом на антикварном столике. Модель сама напоминает фарфоровую мейсенскую пастушку, даже цвет её платья — «мейсенского» оттенка. Елена Павловна Олив, урожденная Харитоненко, и ее муж, Михаил Сергеевич Олив — меценаты и крупнейшие коллекционеры живописи, антиквариата и фарфора. Спустя три года после создания портрета, в дневнике 1915 г. Сомов упоминает, что побывал у Оливов, осмотрел их коллекцию и дал совет, как наилучшим образом повесить портрет Елены Павловны его работы. Хваля собрание, он вновь, как и в записях четырехлетней давности, не удерживается от раздраженного тона, упоминая хозяйку: «Было это очень скучное и длинное посещение (у В. А. Харитоненко), мне показывали все картины, мебель и фарфор, много превосходных вещей, но разговор и расспросы хозяйки невозможно навязчивы и скучны» ^{[4, с. 137]}.

Все исследователи, цитируя желчные сомовские тексты из дневников, единодушно характеризуют сомовский портрет Олив как неудачный, «натянутый», соответствующий «ненатуральной» натуре модели. Но была ли модель действительно настолько «дегутантна» и «ненатуральна»? В отзывах Александра Бенуа, довольно хорошо знакомого с Оливами, нет негативных характеристик Елены Павловны, он называет ее «милой» и «добродушной» ^{[5, с. 80]}. Мстислав Добужинский, в мае-июне 1913 г. выполнявший росписи дома в имении Харитоненко Качановка в Харьковской губернии, пишет о хорошем вкусе хозяйки: «В Елену Павловну я сразу очень и очень уверовал за ее замечательный вкус. Как прелестно она устраивает дом!» ^{[5, с. 74]}.

Диаметрально противоположные характеристики личности модели — от «противной ридикюльности» до «добродушной» хозяйки с «замечательным вкусом» — конечно, вступают в конфликт и затрудняют восприятие сомовского портрета.

Композиционно портрет идеален и традиционно многослоен: модель сидит в глубоком кресле-бержере, смещенном в правую часть вертикального, почти квадратного по формату полотна. Елена Павловна одета в голубое платье с атласным золотистым отливом, подчеркивающее нежную розоватую белизну кожи ее рук, декольте и лица. Голова модели наклонена влево, руки соединены в ладонях и вывернуты в несколько искусственном жесте, как будто она потягивается, устав позировать. Движение рук, положение плеч и наклон головы образуют довольно напряженную, замкнутую в неправильный вытянутый овал диагональ, направленную из нижнего правого угла картины в верхний левый. Рисунок и направленность этой диагонали, напоминающей вытянутое звено цепи, поддерживается фарфоровой группой, стоящей на столике красного дерева позади кресла слева. Изящная фарфоровая фигура холодного белого цвета торсом так же склонилась влево, как Елена Олив, а ее диагонально скрещенные ноги и поднятая к голове левая рука замыкают это движение, превращая в малый диагональный узел-рефрен позади основного, образованного руками модели на переднем плане. Здесь же рядом на столике можно разглядеть и другие предметы, уведенные в тень: вторую, маленькую фарфоровую фигурку музыканта с лютней в черном камзоле и панталонах левее, спереди золотистую шкатулку, позади крупную, видимо, куклу в зеленом кафтане, шарфе и шапке, небольшую белую собачку или зайца на краю столика. Вся эта «компания», видимо, из фарфоровой коллекции Елены Павловны, написана в холодных и нейтральных тонах на теплом фоне красно-коричневого столика и задника. За красным, вышитым золотом креслом модели в правом верхнем углу — пышный букет красных роз.

Очевидно, что для «основного» сюжета — модель и ее окружение (кресло, задник, букет), и для «дополнительного» — фарфор на столике на втором плане — Сомов использует один и тот же колористический приём: по-брюлловски рискованные сочетания холодных сине-голубых и горячих красных тонов. Таким образом, цветовая гамма полотна отсылает нас не только к западной традиции, любимым сомовским Рослену и Энгру, но и отечественной салонной портретной классике.

Лицо Елены Олив, бело-розовое, идеально овальное, с тонкими светло-коричневыми полукругами-дугами как будто приподнятых бровей, блёклыми небольшими голубыми глазами, аккуратной высокой прической вызывает прямые ассоциации с фарфором. «Мейсенские» бирюзово-голубые тона платья как нельзя лучше дополнены пудрово-фарфоровым тоном кожи.

В овальном портрете Е. П. Олив работы Валентина Серова, выполненном пятью годами раньше, использованы те же сочетания цветов: белокожая модель в голубом платье, на лице нежный розовый румянец, четкие полукруги бровей, каштановые волосы убраны в высокую пышную причёску. Однако серовская версия Елены Олив — живая, почти импрессионистически непосредственная. Серов пишет «свою» Елену Павловну широкими, артистически-размашистыми мазками, ее жест — поднятая к плечу рука, ее легкая полуулыбка и поворот головы — будто чудом зафиксированный момент ускользающего движения. Эта «подвижная» характеристика распространяется в сознании и восприятии зрителя на образ Елены Олив в целом — она кажется непосредственной, живой, молодой.

В сомовском портрете все наоборот. Модель — в «деланной» мейсенской позе, притворно игривой, как у статуэтки слева от неё, но с отсутствующим безразличным выражением лица. Она странно и напряженно вытянула соединенные руки, вывернув ладони наружу. Сомов в дневниках пишет, что «руки написаны совершенно позорно» ^{[4, с. 131]}. Позднее для рук, в частности, «неудачного пальца» руки, дополнительно приезжала позировать его сестра ^{[4, с. 131]}. Дневники и письма Сомова апреля – июня 1914 г., времени работы над портретом и его завершения, полны самокритики и недовольства:

13 апреля 1914 г. Сомов начинает работу: «Мои волнения и страдания начались. Я не справлюсь, не под силу мне портрет, как он задуман мной» — сразу же пишет он ^{[4, с. 129]}.

«Мучительное время — первые сеансы. Олив сидит плохо, вертится и болтает своим ломаным аристократическим языком» - жалуется художник 16 апреля. ^{[4, с. 129]}.

19 [апреля]: «Начал писать масляными красками. Скверно, непохоже, но Е.П. [Олив] выходит юной и красивой и ей, думаю, это очень нравится, т.к. она все время хвалит мою работу, даже ее сравнивает с Росленом» ^{[4, с. 130]}.

24 [апреля 1914 г.] «Написал второй глаз на портрете Олив. Сходство немного увеличивается, я и этому рад, живопись же идет не плохо. Она довольна и все хвалит: на портрете она миловидней» ^{[4, с. 130]}.

8 [мая 1914 г.] «Вчера завтракал у Оливов и работал опять неудачно руку» ^{[4, с. 131]}.

2 июня [1914 г.] «Писал снова цветы на портрете, купил красные розы, писал с отвращением. Не знаю, стало ли лучше» ^{[4, с. 131]}.

Спустя пять месяцев, в ноябре 1914 г., Сомов, обедая у Оливов вместе с А. Бенуа и М. Добужинским, получает от Бенуа хороший отзыв о своей работе, но выражает сомнение в его искренности: «Шура в первый раз увидел портрет Елены Павловны в законченном виде. Мнение о нем он высказал крайне лестное (искренен ли он только был, я сомневаюсь, т.к. портрет мне очень не нравится) <…> сказал, что вещь [неразб.] особенная и что это останется отличным образчиком нашего времени» ^{[4, с. 137]}.

Представляется, что в отзыве А. Бенуа о портрете Олив работы Сомова ключевые слова — «отличный образчик нашего времени». Спустя более ста лет трудно точно угадать, что именно подразумевал Бенуа, но можно предположить, что этот портрет, в ряду других дамских салонных портретов «рубежной» эпохи, представлял, по его мнению, достоверный «документ» эпохи, визуализирующий её устремления, вкусы, физические и духовные «изломы». Сомов, среди мирискусников — самый виртуозный мастер портретных метаморфоз, «запрятавший» под «личину» и «маску» лица многих портретируемых им современников (Александра Блока, Вячеслава Иванова, Федора Сологуба, Елизаветы Мартыновой, Ефвимии Носовой и др.), и в женских парадных портретах последовательно «фиксирует», возможно, доходя почти до гротеска, внешнюю «личину», репрезентуемую моделью, уходя от психологизма и «жизненности».

Мнение исследователя творчества Константина Сомова, Н. П. Лапшиной, которая пишет, что Сомову парадные портреты дам попросту «не удались», кажется слишком категоричным ^{[6, с. 260]}. Что считать «удачей» художника? Если оценивать сомовские портреты в соответствии с критерием наличия либо отсутствия в них «психологизма», в таком случае, «не удался» и знаменитый графический портрет Александра Блока.

Еще одна «фарфоровая» модель, написанная другим художником русского модерна — Марина Эрастовна Маковская (урожд. Рындина), жена художественного критика, редактора журнала «Аполлон» Сергея Константиновича Маковского, в прошлом — жена поэта Владислава Ходасевича. В 1912 г. Александр Головин пишет парадный портрет Марины Маковской (ГРМ, холст, темпера, 194 х 97). Так же, как сомовский портрет Елены Олив — один из ряда «салонных» дамских образов, Марина Маковская Головина — из серии женских портретов 1910-х гг.: парадных, ростовых, репрезентативных и декоративных.

Александр Головин в течение всего своего творчества оставался верным стилистике модерна, близкого французским прототипам. Флореальные мотивы, плоскостность и декоративный эстетизм его образов навеяны набидами, Одилоном Редоном, парижскими учителями по академии Витти: Рафаэлем Коленом и Оливье Мерсоном. «Дендизм и сдержанность портретов Жака-Эмиля Бланша, сумрачные сны и необычная иконография произведений Оливье Мерсона, увлечение Страной восходящего солнца Рафаэля Колена и его яркие, стилизованные керамические блюда, натуралистичные букеты цветов и странные существа, рожденные фантазией «принца грёз» Одиллона Редона — все эти столь различные между собой грани французской Бель Эпок по-своему повлияли на творчество молодого Александра Головина…» — пишет исследователь ^{[7, с. 65]}.

Изысканный стиль декоративной живописи театрального художника Головина привлекает красавиц рубежной эпохи, и он, как и Сомов, берется за заказные дамские портреты.

Марина Маковская на портрете — икона стиля «Belle Epoque». Высокая, стройная, в модном струящемся серебристом платье с малиновым цветком у пояса, с изысканной высокой прической и слабым румянцем на бледном лице. Вытянутый формат полотна (194 х 97) подчеркивает удлиненные пропорции фигуры Маковской. Её поза — зафиксированное остановившееся движение. Левую руку она положила чуть ниже талии, кисть правой руки поднята к шее, голова слегка запрокинута назад. Сдержанный монохром фигуры силуэтно выделяется на типичном головинском ковровом сине-зеленом орнаментальном фоне.

В портрете орнаментальные мотивы, повторяясь, образуют ансамбль: стилизованная вязь листвы фона, тонкое ажурное плетение черной кружевной накидки на плечах модели, орнаментальный узел бутона бледно-малиновой розы в обрамлении листьев, приколотой к поясу, бронзовые завитки волос, уложенных в замысловатую прическу. Кружево — орнаментальный лейтмотив работы. Из кружева накидки, волос, фона, «вытекает», струясь, жемчужно-атласное платье. Ниспадая ритмичными складками, подол стелется и красиво драпируется в нижнем правом углу холста. Сочетание прихотливого орнамента и текучих вертикалей в этой работе Головина, как во многих других, напоминает стилистику живописи Венского Сецессиона и Густава Климта, об этом пишет, в частности, исследователь творчества художника М. Н. Пожарская: «контраст объемно-моделированного человеческого лица с декоративной плоскостью фона заставляет вспомнить работы современника Головина, ведущего мастера венского «Сецессиона» Густава Климта. И в ранних работах Головина можно обнаружить орнаменты, до крайности схожие с теми, что украшают полотна Климта» ^{[8, с. 37]}.

Холодные и нейтральные тона фона и одежды на портрете Марины Маковской практически сливаются с тоном кожи и волос модели. Для кожи лица, рук и декольте Головин выбирает блеклый розоватый оттенок, золотистые волосы, отливая бронзой, практически сливаются с зеленью задника.

Пластическая и тоновая гармония портрета вызывает, как многие произведения модерна, музыкальные ассоциации. М. Н. Пожарская в книге «Александр Головин. Путь художника» пишет об общем происхождении головинской декоративной орнаментики и «орнаментализме» музыки, в частности, Н. А. Римского-Корсакова, приводя в пример суждения о живописи Головина Б. Асафьева и о Римском-Корсакове А.В. Луначарского. «Декоративное начало, — делает вывод М. Пожарская, — будучи одной из основных черт стиля, пронизывало не только пластическую ткань архитектуры, изобразительных и прикладных искусств, но столь же властно вторгалось в такое, казалось бы, неизобразительное творчество, как музыка» ^{[8, с. 49]}. Эта мысль подводит нас к восприятию творчества Головина и его портретов в общем контексте «большого стиля» рубежной эпохи, выразившегося во всех видах искусства и «запустившего» их взаимодействия.

Еще один компонент модернистской эстетики портрета Маковской: в нём, как и в сомовском образе Олив, естественной кажется задумчивая отрешенность и психологическая «нейтральность» модели. Задуманный как образ элегантной дамы эпохи модерна, портрет исключает психологизм и личностную характеристику. Здесь мы видим, очевидно, еще один «образчик времени».

Сама модель, по отзывам мемуаристов, была экстравагантной особой, иллюстрирующей своим стилем жизни декадентские идеалы. Анна Ходасевич в своих воспоминаниях описывает Марину Эрастовну в то время, когда она была юной женой Владислава Ходасевича: «Марина была блондинка, высокого роста, красивая и большая причудница. Одна из ее причуд была манера одеваться только в платья белого или черного цвета. Она обожала животных и была хорошей наездницей. Владя рассказывал, что однажды, когда они ехали на рождественские каникулы в имение Марины, расположенное близ станции Бологое, она взяла с собой в купе следующих животных: собаку, кошку, обезьяну, ужа и попугая. Уж вообще был ручной, и Марина часто надевала его на шею вместо ожерелья. Однажды она взяла его в театр и, сидя в ложе, не заметила, как он переполз в соседнюю ложу и, конечно, наделал переполох, тем более что его приняли за змею» ^[9]. Любовь к животным и прогулкам на природе иногда принимала у Марины странные формы: «Она любила рано вставать и в одной рубашке (но с жемчужным ожерельем на шее) садилась на лошадь и носилась по полям и лесам. И вот однажды, когда Владя сидел с книгой в комнате, выходящей на открытую террасу, раздался чудовищный топот и в комнату Марина ввела свою любимую лошадь» ^[9]. В Москве, вспоминает Анна Ходасевич, Марина Эрастовна была одной из элегантнейших красавиц: «Одетая в черное или белое платье, с высокой прической, на которую она надевала золотой раздвижной браслет — бирюза с жемчугом — она напоминала сказочную царевну. Хороша она была и днем, когда ехала по Кузнецкому мосту на своих лошадях, откинувшись в коляске на бархатные подушки» ^[9].

Сергей Маковский встретил Марину Рындину (Ходасевич) на одном из музыкальных вечеров ее матери, страстно влюбился, женился на ней в 1910 г., двумя годами ранее создания головинского портрета. Примерно к этому же времени относится знаменитое стихотворение Николая Гумилева, посвященное Сергею Маковскому, которое исследователи ^[10] иногда соотносят с портретом его жены и в целом с образом женщины рубежной декадентской эпохи:

И вот мне приснилось,

Что сердце мое не болит,

Оно колокольчик фарфоровый

В желтом Китае

На пагоде пестрой…

Висит и тихонько звенит,

В эмалевом небе

Дразня журавлиные стаи.

А тихая девушка

В платье из красных шелков,

Где золотом вышиты

Осы, цветы и драконы,

С поджатыми ножками

Смотрит без мыслей и снов,

Внимательно слушая

Легкие, легкие звоны… ^[11]

Это стихотворение Гумилева содержит все основные мотивы живописи Belle Epoque, нашедшие выражение в головинском портрете: ориентализм, сказочность и декоративный рисунок образов, декадентскую ностальгию и «легкость дум», музыкальность, и даже материальность фактур: золото, эмаль, фарфор.

Возвращаясь к поставленной в начале исследования цели — обнаружить или исключить в женских салонных портретах двух знаменитых серий Константина Сомова и Александра Головина психологизм характеристик, нужно заключить, что задачи, которые ставят перед собой оба художника в своих «салонных» сериях портретов, практически исключают традиционный для портретиста интерес к характеристике личности модели. Многие исследователи и критики отмечают это свойство как недостаток: Александр Бенуа (в завуалированной форме — относительно сомовских работ, напрямую — о Головине, о котором он пишет как об «очень неважном портретисте» ^{[7, с. 49]}, А. П. Гусарова: «портреты интересно построены, красивы по цвету, но нелицеприятны» ^{[12, с. 18]}. Визуально репрезентуя доличность, сосредоточиваясь на поисках «большой формы», блестящие стилизаторы эпохи модерна, Сомов и Головин, вероятно, сознательно обходят стороной пресловутый «психологизм» в своих женских портретах, «вычеркивая» личность модели в пользу «стильности» и стилизации. Взглянув с другого ракурса на это кажущееся «недостатком» свойство рубежного «салона», можно увидеть в «вычеркнутом психологизме» портретистов модерна концептуальный ход, своего рода характеристику — например, «пустоты» и поверхностности моделей. Таким образом, узко понимаемого «психологизма», «характера» и «рассказа» о духовном мире модели мы в рассмотренных портретах не обнаруживаем. Однако характеристика личности, и типажа в целом, в обоих произведениях обнаруживается со всей очевидностью. Вместо прямых, применяемых мастерами реалистической школы, приёмов психологического описания, в этих портретах исподволь, пассивным способом проступает не только, казалось бы, «вычеркнутый» психологизм, но и широкое обобщение, создается образ человека «рубежной» эпохи. Занятые, на первый взгляд, формальными поисками, Сомов и Головин, виртуозно выписывающие «внешние оболочки» своих моделей, создают «слепки» образов современников, формируя «галерею типов», «образчиков» своей эпохи. Эта черта портрета русского модерна - феномен «скрытого» психологизма, не обозначаемая прежде исследователями, представляется нам интересной и перспективной для дальнейшего изучения в творчестве Константина Сомова, Александра Головина и других портретистов круга «Мира искусства».