Жанрово-стилевые особенности мюзикла «Звуки музыки» Р. Роджерса

Барсукова Ольга Витальевна Аспирант, Сектор художественных проблем массмедиа, Государственный Институт Искусствознания 117216, Россия, Московская Обл. область, г. Москва, ул. Козицкий Пер., 5, ауд. 20 Barsukova Olga post-graduate student of the Division of Mass Media Art Issues at State Institute for Art Studies 117216, Russia, Moskovskaya Obl. oblast', g. Moscow, ul. Kozitskii Per., 5, aud. 20 bars_milo@list.ru Другие публикации этого автора

Жанрово-стилевые особенности мюзикла «Звуки музыки» Р. Роджерса.

Мюзикл – популярный музыкально-сценический жанр, сочетающий в себе музыкальное, драматическое, хореографическое и вокальное искусства. 250-летняя история развития бродвейского театра насчитывает большое количество успешных постановок, один из знаковых – мюзикл «Звуки музыки» композитора Ричарда Роджерса и либреттиста Оскара Хаммерстайна II. Его премьера состоялась в 1959 г. на Бродвее. В соавторстве этим знаменитым бродвейским тандемом был выпущен целый ряд произведений, самые известные из которых – мюзиклы «Оклахома!» (1943), «Карусель» (1945), «Юг Тихого океана» (1949), «Король и я» (1951), киномюзикл «Золушка» с Джули Эндрюс (1957). «Звуки музыки» – это последняя их совместная работа. Оскар Хаммерстайн скончался в 1960 году после бродвейской премьеры мюзикла (1959), не застав всех его наград: премии «Gold Record», пяти «Tony Award», в том числе как лучший мюзикл, премии «Grammy» за лучший альбом, премии критиков («Critic Poll Award») и других ^{[12, с. 160]}. Все эти награды свидетельствовали о колоссальном успехе бродвейской постановки. Неудивительно, что после двух лет показов на Бродвее и 2385-и отыгранных спектаклей в Лондоне (премьера в 1961 г.) было решено снять киноверсию. Так в 1965 году появился одноименный фильм – «Звуки музыки» (режиссер – Роберт Уайз, в главных ролях – Джули Эндрюс и Кристофер Пламмер) ^{[9, с. 59]}. Картина завоевала пять премий «Gold Record» за лучший альбом и актерскую игру, а также множество других наград ^{[12, с. 161]}.

Мюзикл Р. Роджерса «Звуки музыки» занял свое место в истории музыкального искусства как один из ярчайших примеров классических бродвейских мюзиклов. Его сюжет вобрал в себя многие мотивы, которые слушатель ценит в произведениях данного жанра: темы любви, простоты и открытости человеческих отношений, добра и зла, богатства и бедности, веры и семейных ценностей. По свидетельству музыкальных критиков, спектакль «Звуки музыки» вызывает у зрителей массу положительных эмоций ^{[2, с. 9]}. Однако, несмотря на хэппи-энд, произведение все же сильно отличается от однотипных мюзиклов «про Золушек», ведь в нем затрагиваются сложные проблемы: тема войны и мира (Третий рейх, нацизм), незначительности человеческой жизни на фоне вечного (горы, вера в Бога).

Несмотря на очевидную значимость данного произведения и его колоссальный успех, мюзикл «Звуки музыки» мало изучен в научной литературе; цель статьи - раскрыть основные жанрово-стилевые и драматургические особенности мюзикла. Нами были обозначены следующие задачи: проанализировать сюжетную и жанровую составляющие произведения, интонационные комплексы главных героев и наиболее значимых групп персонажей (в том числе на основе используемых вокальных приемов), а также проследить влияние австрийских национальных жанров на музыкальную ткань мюзикла.

Сюжет мюзикла основан на реальных событиях из жизни известной музыкальной семьи Георга и Марии фон Траппов. Несмотря на то, что большая часть сцен мюзикла связана с главной героиней – Марией и жизнью семьи, историко-политический и культурный фон, на котором разворачиваются события, не менее важен, чем личные взаимоотношения героев. Исторический контекст происходящих в мюзикле событий связан с насильственным присоединением Австрии к Германии в 1938 году. Одна из центральных тем – социально-политическая: влияние нацистского режима на судьбы людей.

Роджерс и Хаммерстайн позаимствовали сюжет из автобиографической книги Марии Августы фон Трапп «The Story of the Trapp Family Singers» («История поющей семьи фон Трапп»), изданной в 1949 году ^[13]. История семьи фон Траппов также была изложена в двух фильмах производства Германии, «Die Trapp Familie» (1956) и «Die Trapp Familie in Amerika» (1958), оба были сняты по сценарию Херберта Рейнкера (Herbert Reinecker) режиссером Вольфгангом Либенайнером (Wolfgang Liebeneiner), причем права на воспроизведение семейной истории были переданы им непосредственно фон Траппами. В случае же с американским мюзиклом права не регулировались, что позволило Роджерсу и Хаммерстайну достаточно вольно трактовать некоторые факты ^[6].

В качестве основных источников для жанрово-стилевого анализа возьмем оригинальный клавир произведения Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна II ^[11] и кинофильм «Звуки музыки» ^[1] («The sound of music») 1965 г. режиссера Роберта Уайза. Кардинальных различий между музыкальной тканью клавира и фильма Р. Уайза нет, за исключением двух песен, написанных Р. Роджерсом специально для фильма – «I Have Confidence» и «Something Good». Жанровая составляющая мюзикла достаточно разнообразна. В ней присутствуют культовые жанры (молитвенные песнопения, хоралы); массово-бытовые жанры (песня, танец, марш); отсылки к национальному фольклору, а также оперной и симфонической музыке. Большую роль играют национальные музыкальные жанры, что позволяет авторам более точно обозначить в музыкальном плане место действия мюзикла и показать связь его героев с национальной культурой Австрии.

Основной интонационно-стилевой комплекс мюзикла можно обозначить как эстрадно-джазовый. В 1900–1960-х феномен джаза бесспорно оказывает сильнейшее влияние на музыкальное искусство США. В «Звуках музыки» достаточно классический состав оркестра, благодаря чему влияние джаза не превалирует над остальными жанрово-стилевыми составляющими. Подробнее о составе оркестра будет сказано в конце статьи, а сейчас давайте вспомним для сравнения, например, мюзикл «Hello, Dolly!» Джерри Хермана (1964 г.), в оркестровых партиях которого нередко используются «нестандартные» способы игры, например, применение сурдин, «рычания» у духовых. В «Звуках музыки» нет столь явной отсылки к джазу, но его влияние присутствует: появляются синкопированные ритмические структуры, свинг и музыкальные интонации на стыке европейской гармонической системы и ладовых принципов блюзового интонирования ^{[10, с. 1-9]}, широко используются альтерированные септаккорды, уменьшенные трезвучия, аккорды с заменными тонами и другие характерные для джазовой гармонии особенности. В мюзикле влияние джаза и эстрады особенно ярко выразилось в манере пения артистов. Например, фальцет, вибрато, мягкую атаку звука ^{[4, с. 13-20]} мы бесспорно отнесем к достижениям эстрадного вокала, а слайд, бэнд, сурдинное и субтоновое звучание, использование свинга и акцентов, драйва, глиссандо с «подъездами» ^{[8, с. 92-104]} и т. д. – к широкому спектру джазовых вокальных приемов. Основываясь на исследованиях В. И. Коробки, А. С. Полякова и добавив собственные наблюдения и определения, мы составили следующую таблицу:

Таблица. Использование вокальных техник в мюзикле «Звуки музыки».

Совмещение джазово-эстрадного комплекса с другими интонационно-стилевыми сферами, которые будут рассмотрены далее, позволяет создать объемный и разнообразный звуковой контекст произведения.

Все главные персонажи мюзикла «Звуки мюзикла» наделяются особыми интонациями, лейттемами, которые позволяют раскрывать содержание той или иной сцены, характеры героев, их взаимодействие. Лейттемы связаны с такими персонажами, как Мария, капитан фон Трапп, дети семьи Траппов. Также с помощью особого музыкального материала характеризуются монахини (церковная музыка) и представители нацистского режима (военная музыка). Эти две противоположные интонационные сферы не принадлежат конкретному персонажу, однако составляют основу целого ряда сцен.

В интонационный комплекс главной героини мюзикла – Марии – входят несколько групп интонаций, которые меняются в зависимости от контекста. Различные интонационные сферы используются для передачи определенных художественных задач и атмосферы действия, они отражают разные грани внутреннего состояния и переживаний главной героини. Используемые музыкальные интонации воплощают характер открытой, дружелюбной, непоседливой девушки, которая сама еще недавно была ребенком. При этом она обладает тонкой душой и музыкальным чутьем, искренне увлечена искусством. По сюжету мюзикла она обучает музыке окружающих, что наделяет ее способностью менять интонационные комплексы других персонажей. В этой героине заключена основная идея произведения «Звуки музыки» о преображающей силе музыкального искусства. Мария может транслировать на окружающих сам «образ музыки», тем самым преображая окружающую действительность к лучшему.

Выделим характерные для Марии интонации и их группы:

1) терцовые интонации и кантилена, часто встречающиеся в мягких, распевных темах наподобие колыбельных, связанных с образами природы, гор;

2) широкие интонационные ходы: скачки на интервалы квинты, сексты, септимы, октавы, характеризующие состояния радости, приподнятого настроения;

3) хроматизмы, появляющиеся в наиболее взволнованных, напряженных моментах, например, в сценах любви;

4) поступенное, гаммообразное движение, как в лейттеме героини – «Sound of Music», – роднят Марию и детей капитана фон Траппа;

5) джазовые интонации, «скольжения», характерная мелизматика, которые могут проникать в различные интонационные сферы по ходу развития.

Знакомство с героиней происходит в монастыре (№2 «The Sound of Music»). Здесь через сопоставление церковной музыки, пусть и стилизованной, и диапазонных, джазовых вокальных партий Марии композитор показывает неповторимость, индивидуальность главной героини, сразу выделяя ее среди других монахинь. Терцовая интонация – наиболее «широкий» ход в хорале монастыря – становится узнаваемым интонационным элементом распевной мелодической линии в первом сольном номере Марии, хотя здесь терция звучит в обращенном, нисходящем варианте (см. нотные примеры).

Нотный пример.

«Звуки музыки», акт 1, сцена 1, «Dixit Dominus».

Нотный пример.

«Звуки музыки», акт 1, сцена 2, «My day in the hills».

В беседе с игуменьей Мария кается в «грехе» – она все время поет, ей хочется петь везде и всюду. Речитативного типа запев «My day in the hills» начинается с терцовых (малая терция «a – fis») и секундовых интонаций, звучит поначалу в небольшом диапазоне. Прямота и наивность характера Марии подчеркиваются краткими простыми фразами, придающими особый строй ее пению. Ее эмоциональность и непосредственность реакций на происходящие события показана в мелодии при помощи следующего ритмического приема: краткие фразы (один такт и менее) ограничиваются паузами или долгими длительностями. Так, например, в первой арии главной героини подчеркивается краткая фраза на словах «I know» (см. нотный пример выше, «My day in the hills»). Этот прием используется эпизодически, в целом не нарушая распевности и кантиленности звучания партии Марии в данном номере.

Запев «My day in the hills» перерастает в тему «The Sound of Music» (акт 1, сцена 2), концентрирующую в себе центральную идею мюзикла, связанную с «образом музыки». Тема «Звуки музыки» играет ключевую роль в развитии образа Марии, становясь одним из ее лейтмотивов. Различные вариации темы звучат при появлении героини, сопровождают ее образ на протяжении всего действия. Рассмотрим отрывок из репризы «The Sound of Music» первого акта, сцены 17:

Нотный пример.

«Звуки музыки», акт 1, сцена 17, «Reprise: The Sound Of Music».

Характерным оборотом, придающим этой теме яркую индивидуальность, является подчеркивание хода от V к VI ступени (последняя выделяется сильной долей) и обратно с последующим нисходящим движением и заканчивается на VII ступени. Таким образом достигается неустойчивость, «избегание» тоники. Тема приобретает взволнованное, приподнятое звучание и позволяет показать скрытый подтекст различных сцен, в которых происходит развитие отношений капитана фон Траппа и юной девушки. Так, к примеру, в сцене бала в честь баронессы вновь зазвучит тема Марии, которая к тому времени еще неявно для всех завладела сердцем капитана.

Интересно, что когда монахини начинают обсуждать Марию (№4 – «Maria»), в их сольных партиях внезапно появляется довольно легкомысленная музыка, из чего можно сделать вывод, что даже простой разговор о главной героине меняет их интонационный комплекс. В дальнейшем на протяжении всего мюзикла мы будем наблюдать тот же прием: в доме фон Траппов, в общении с детьми и капитаном.

Самым известным вокальным номером мюзикла, бесспорно, является «My Favorite Things». Это еще одна лейттема Марии, первый раз звучащая в сцене № 6 (в монастыре).

Номер раскрывает еще одну из сторон образа Марии, привнося танцевальное начало и устанавливая связь с музыкальным жанром вальса. Бесхитростно звучит поначалу мелодия, кружащаяся в диапазоне октавы с опорой на «пустые» интонации квинты, кварты. Секвенционное развитие приводит к гаммообразному восходящему движению, которое впоследствии объединит интонационные сферы всего семейства фон Траппов, особенно Марии и детей:

«My Favorite things», акт 1, сцена 6.

Интонационный строй партии героини изменяется после того, как ее сердца коснулась любовь. Мелодии становятся более хроматизированными, особенно в сценах любви (например, «An Ordinary Couple», акт 2, сцена 34). Использование хроматических проходящих и вводных звуков, мелизмов и опеваний позволяет показать большую чувственность, эмоциональность, которая связана с развитием и изменением образа главной героини.

Интонации Марии перенимают дети фон Траппа. Это неудивительно, ведь по сюжету мюзикла именно она учит их пению. Для детей характерны несложные мелодии с похожими мелодическими оборотами, можно сказать, что их интонационный комплекс строится на терциях и диатонике, гаммообразном восходящем и нисходящем движении. Показательная тема «До, ре, ми», связанная с обликом Марии, детей семейства фон Трапп и музыки, которая наполнила их жизнь. Впервые она звучит в сцене №9, когда гувернантка начинает учить детей пению. В поэтическом тексте данной яркой и запоминающейся темы, являющейся одним из шлягеров мюзикла, названия нот связываются с определенными образами природы. «До» – это олениха, «ре» – солнечный свет, «ми» – это то, как мы зовем себя, поет Мария (тема построена на диатонике и терцовых оборотах).

Еще одной темой, связанной с Марией и детьми, является песня «кукушки» («So long, Farewell»), прозвучавшая впервые на балу в хоровом номере – сценке, подготовленной гувернанткой для прощания детей с гостями. Кукушка, которая живет в часах, отмеряет время и сигнализирует о том, что детям пора спать. Однако детям спать не очень хочется, что остроумно обыгрывается в сцене мюзикла и кинофильма. Этот игровой номер позволяет детям поочередно покидать гостей, прощаясь с ними, и повторно звучит в сцене Зальцбургского фестиваля. Дети начинают номер с пения гаммы, переходящей в интонацию «кукушки» – сначала секунда «a-g» («Coo-coo»), и в кульминации звучит «So long, Farewell» – «g-e» – тоже терция, как и «Me – name» в предыдущем номере. Поэтому можно сказать, что как и «До-ре-ми», эта песня построена на терциях и гаммообразном восходящем и нисходящем движении, что в целом очень характерно для интонационного комплекса детей.

«So long, Farewell»: акт 1, №24 (приведенный фрагмент),

реприза в акте 2, №43

Любопытно, что композитор связывает в единое интонационное целое мелодии «до, ре, ми» и «кукушки», тем самым наделяя образ поющих детей семьи Траппов мелодической целостностью. Так, в сцене кукушки звучат интонации восходящего движения от звука «до» и в пределах сексты, которые можно услышать и в сцене № 9, и которые, в свою очередь, роднят эти темы с номером Марии «My Favorite Things».

В сцене «прощания с кукушкой» после восходящего движения от звука «до» и в пределах сексты следует секвенция от ноты «ре». Сам номер выполнен в полифонической технике, и для исполнения представляет определенную трудность. Введение фактуры полифонического типа, показывающей мастерство пения детей семьи Траппов, впервые происходит в сцене № 9а, когда дети вместе с Марией распевают ноты «до, ре, ми» в различных вариантах, в том числе в виде канона. Имеется в виду совмещение словесного текста с его с пением сольфеджио («соль до ля фа ми до ре»).

Полифонические приемы, характерные для воплощения в мюзикле образа поющих детей семьи Трапп, передают определенную непосредственность, и, одновременно с этим, «дисциплинированность» семейства. Пение семерых детей в едином ритмическом движении, одинаковыми длительностями, было бы несколько искусственным, ведь в обычной жизни дети не говорят все вместе, а высказываются поочередно. В партиях детей использован контрастно-полифонический и имитационно-полифонический тип изложения.

Кроме того, дети практически все время поют при участии Марии, это тоже связано с главной идеей мюзикла «Звуки музыки».

Когда гувернантка из-за своих опасений по поводу влюбленности в хозяина дома покидает виллу Траппов, импрессарио Максу очень сложно оказывается заставить детей петь. Без Марии, ее энергии и оптимизма, они не справляются с этим. По просьбе друга отца они начинают петь, но им не удается исполнить полноценную песню, дети смогли взять всего лишь один аккорд (см. нотный пример):

«Vocal Incidental For Dialogue», сцена 30.

Пробуя еще раз и еще, импресарио стремится распеть детей так, чтобы они могли показать лучшее из своего репертуара и выступить на Зальцбургском фестивале, чего он очень желает. Однако три его попытки не увенчались успехом. В первом случае сложился другой аккорд, во втором подвела Гретль, в третий раз вышел нестройный хор (в сценическом исполнении используются отступления от нотного текста). Без Марии дети словно лишены творческого начала, нарушилось их единение с музыкой.

Капитан фон Трапп, как и его дети, на протяжении всего мюзикла тоже существенно меняется под воздействием Марии и начинает петь вместе с семьей. Интонационный строй вокальной партии капитана раскрывается не сразу, ведь при первом его знакомстве с Марией в мюзикле использована разговорная сцена. Достаточно длительное время фон Трапп не поет, что само по себе является показательным. В сцене №16 (приезд Макса и Эльзы в поместье) в клавире помечены слова капитана, и он все еще лишен вокальной партии. Первая мелодия капитана звучит только в сцене №17, когда дети исполняют «Звуки музыки» для приехавших гостей, фон Трапп присоединяется к ним, на словах «I go to the hills when my heart is lonely». Таким образом, он сразу «включается» в интонационный строй Марии (нотный пример):

Нотный пример.

«Звуки музыки», акт 1, номер 17.

Развитие отношений капитана и Марии ярко показано в сцене № 32, связанной с возвращением Марии в семью. Именно здесь впервые происходит синтез танцевального и вокального начала, что служит средством показа единения всех членов семьи Траппов через любовь и музыку Марии. Все явственней заявляется о чувствах капитана к гувернантке. Однако песня «Эдельвейс», которую он исполнял ранее – достаточно короткий, хотя и очень важный номер. Только в дуэте – объяснении в любви – в сцене № 34 у капитана появляется полноценная вокальная партия, хотя в целом он все равно следует за Марией, а его партия ограничена небольшим диапазоном.

Подобный переход от разговорного начала к пению использован как художественный прием для воплощения динамики развития образа капитана. Из человека, который не показывает своей привязанности даже к собственным детям, он перевоплощается в открытого и эмоционального мужчину, способного на искренние чувства и любовь к искусству. Эта преображающая сила музыки, которой его наделила Мария, в облике капитана неразрывно связана с его политическими убеждениями. Именно поэтому лейттемой капитана становится стилизованная под австрийскую народную мелодию тема песни «Эдельвейс». В этой теме сходятся воедино различные сюжетные линии: это политический контекст событий мюзикла и одновременно лирическая линия любви главной героини и капитана. «Эдельвейс» – песня о высокогорном цветке с альпийских вершин, которые с детства вдохновляли Марию, привели ее в монастырь. По словам героини, с дерева в горах она наблюдала за жизнью монахинь и решила сама стать монахиней, рядом с эдельвейсом она пела и играла на гитаре, не замечая времени, что стало одной из причин, почему Марию отправили «пожить мирской жизнью» в семью капитана фон Траппа. Сам капитан ассоциировал горы с домом, семьей, родиной, он часто любовался ими. Неудивительно, что песня «Эдельвейс» стала лейтмотивом и сквозной темой, сопровождающей слушателя на протяжении всего мюзикла, ведь она так тесно связана с образами главных героев. Это спокойная, «патриархальная» мелодия, очерчивающая звуки тонического секстаккорда с несколько сентиментальными задержаниями к I ступени, своим медленным трехдольным движением с подчёркиванием каждой доли напоминает о традиционном австрийско-немецком танце – лендлере.

Говоря об этом номере, нельзя не сказать подробнее об использовании национальных жанров в мюзикле «Звуки музыки». Как пишет Е. Назайкинский, национальный и/или «исторический стиль в стилистических реконструкциях воссоздается в виде штрихового наброска, где каждый штрих связан с индивидуальными представлениями композитора о предмете отображения, а в целом являет собой индивидуально избираемый комплекс разных черт, признаков, присущих жанровой и стилевой системе соответствующего времени и культуры» ^{[7, с. 209]}. Такой подход характерен и для Роджерса, американского композитора, различными тонкими штрихами создавшего «австрийскую атмосферу» мюзикла «Звуки музыки».

Неудивительно, что многие слушатели считают песню «Эдельвейс» гимном Австрии, хотя, как мы знаем, это историческая реконструкция Р. Роджерса, так хорошо вписавшаяся в музыкальный контекст отображаемого времени (примеч.: песня не имеет отношения к одноименному маршу авторства Х. Ниля). Австрийскими мотивами пронизан весь мюзикл «Звуки музыки», и это неслучайно. Капитан фон Трапп так же, как и Мария, любит и восхищается Альпами и природой своей страны. При помощи жанра лендлера авторы показывают, что судьба фон Траппа тесно связана с преданностью своей родине и с Марией. В номере же «My favorite things», одной из характеристик Марии, который впоследствии откроет для всех присутствующих (в том числе баронессы) чувства пары, как уже говорилось, прослеживаются черты вальса: он написан в размере 3/4, в темпе un poco lento («немного медленно» – но более оживлённо, чем «Эдельвейс»), с подчеркиванием сильной доли и более легкими двумя последующими долями, что придаёт ритмическому движению кружащийся, «завлекающий» характер.

На вечеринке у фон Траппа данные танцы звучат и в инструментальном варианте – стремительный Большой вальс на 3/4 в ми-мажоре (в нем слышны интонации «My favorite things»), неторопливый лендлер (с иной музыкой, не связанной с «Эдельвейсом», но тема его также начинается с «ми» – III ступени до мажора), здесь же исполняется и модный американский танец фокстрот, а завершается танцевальная сюита вновь вальсом.

Композитор в партии Марии использует отсылки к тирольской музыке – «йодлю», пришедшему из восточной части Альпийских гор. Для йодля характерна особая манера пения с быстрым переключением голосовых регистров, что в партии Марии реализовано как скачки на широкие интервалы:

Нотный пример.

«The Lonely Goatherd», акт 1, сцена 14.

Ещё одна важная интонационно-стилевая сфера связана с образами монахинь и монастыря, на попечении которых находилась Мария до своего прихода в дом фон Траппов. Образы смиренных, отрешенных от мирской жизни монахинь воплощены при помощи интонаций григорианского хорала.

В самом начале мюзикла мы погружаемся в звуковую атмосферу монастыря, где на службе звучит псалом № 109 «Dixit Dominus» (Рече Господь):

Нотный пример.

«Звуки музыки», акт 1, сцена 1, «Dixit Dominus».

Жанровый первоисточник безошибочно узнаваем: одноголосие a cappella, повторяющиеся звуки (на ноте «ля» первой октавы), каждый из которых соответствует одному слогу текста, узкодиапазонная, нераспевная мелодия (псалмодия) ^{[5, с. 21]}, характерное ритмическое «зависание» в конце фраз. При этом обращает на себя внимание интонация нисходящей большой терции в окончании музыкальных построений (опевание устоя). В этом номере, как уже говорилось, композитор выстраивает связь «церковной» сферы с образом Марии.

Первая сцена состоит из трех номеров – «Dixit Dominus», «Утренний гимн» («Morning Hymn»), «Аллилуйя» («Alleluia»), которые перемежаются со звоном колоколов (четыре такта в медленном темпе). Звучание религиозной музыки при этом не обособлено от общего эстрадно-джазового контекста «Звуков музыки», хотя и поначалу контрастирует ему. Для того чтобы связать эти две интонационные сферы, Р. Роджерс постепенно и очень тонко придает «григорианскому хоралу» черты госпела. Госпел – это особый жанр евангельской музыки, родственный спиричуэлс. В свою очередь, спиричуэлс – самобытный фольклорный жанр, сформировавшийся в среде афроамериканского населения Нового Света (появления термина подобную музыку называли «Песнями плантаций», «Негритянскими песнями» («Plantation songs», «Negro songs») ^{[3, с. 102-104]}). Для этого Роджерс привносит в музыкально-звуковую ткань указанных номеров несколько приемов, идущих от госпела и спиричуэлс: вокальное многоголосие a cappella, ладовую переменность (опора на плагальные обороты типа t – s; встречается пентатоника), характерные окончания музыкальных фраз, мелизмы и т. д. Можно заметить сходство «Morning Hymn» с традиционными госпелами, например, в исполнении Луи Армстронга («Go Down Moses» и др.):

Нотный пример.

«Звуки музыки», акт 1, сцена 1.

Отдельно хотелось бы сказать пару слов об оркестре. В ряд сцен мюзикла «Звуки музыки» включены оркестровые номера (интерлюдии, заключительный номер № 47), присутствует также увертюра, объединяющая наиболее яркие темы мюзикла. Состав оркестра, как уже говорилось, классичен: он включает в себя струнную группу, деревянные, медные, ударные инструменты. В партитуре выделяют: 2 флейты и флейту пикколо, гобой и английский рожок, 2 кларнета, фагот, 3 трубы, 3 валторны, 2 тромбона, тубу, перкуссию (1 музыкант), арфу ^{[11, с. 3]}. Данный состав вполне можно назвать симфоническим, что определяет достаточно классическое звучание мюзикла. Оркестр играет важную роль в развитии музыкальных тем, и она не сводится к простому музыкальному сопровождению солистов. На протяжении первого и второго актов композитор включает инструментальные номера, в которых сплетаются воедино основные лейтмотивы и лейттемы («My favorite Things», «Do-re-mi», «The sound of Music» и другие). Присутствуют краткие колоритные вставки («звон колокола», звуки горна). Оркестр в полной мере является непосредственным участником действия, раскрывает подтексты некоторых сценических ситуаций, настроения героев и скрытые смыслы посредством проведения лейтмотивов. За счет проведения лейттем в симфонической ткани различных номеров композитор создает ощущение единства инструментального и вокального начала, а за счет классического звучания оркестра, наличия такой классической формы, как увертюра, устанавливается связь с симфонической традицией.

Жанровые и стилевые особенности мюзикла способствуют созданию национального колорита и добавляют красок эстрадно-джазовыми музыкальными интонациями. Таким образом, особый мелодизм, яркая сценарная основа, развитая музыкальная драматургия, многогранный жанрово-стилевой сплав служат отличительной особенностью «Звуков музыки» и создают то уникальное качество, которое обеспечило успех мюзикла в прошлом и настоящем. Многие номера из мюзикла активно закрепились в музыкальной практике и вне сценической постановки, на них создано множество кавер-версий в различных стилях: рок, рэп, джаз, дапстеп, хаус и др. Композиции из мюзикла «Звуки музыки» не теряют актуальности и исполняются по сей день. Возможно, это происходит благодаря особому вокальному мелодизму, которым наполнен мюзикл, а также многократной повторяемости основных его лейттем и лейтмотивов, интонационных формул. Однако, на наш взгляд, такая популярность достигнута в первую очередь благодаря удачному синтезу всех слагаемых действия и музыкальной составляющей. Недаром мюзикл «Звуки музыки» Р. Роджерса входит в сокровищницу классики мирового искусства.