«”Снова, как прежде, один…” О приметах автоинтертекстуальности в позднем творчестве П. И. Чайковского»

Пономарева Елена Владимировна кандидат искусствоведения доцент кафедры теории музыки и композиции, Саратовская государственная консерватория имени Л. В .Собинова 410012, Россия, Саратовская область, г. Саратов, проспект им. Кирова С. М, 1 Ponomareva Elena Vladimirovna PhD in Art History Associate Professor at the Department of Theory of Music and Composition of Saratov State Conservatoire 410012, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, prospekt im. Kirova S. M, 1 elepon@mail.ru Другие публикации этого автора

Последние четыре года жизни и творчества П.И. Чайковского (с 1890 по 1893 годы, начиная с оперы «Пиковая дама») Б. Асафьевым характеризовались как «резкий поворот», за которым появляется «напряженный драматизм, колорит мрака в различнейших оттенках сгущения и разрежения, а психологически – жуть присутствия страшной силы смерти» ^{[1, с. 244.]}. Являясь по настоящему «поздним», этот этап ставит перед исследователями, наряду с музыкально-теоретическими задачами изучения «системы выразительных средств», которая, согласно известному определению стиля В. Медушевского, является стилевым «означающим», также задачи, решения которых находятся в сложнейшей плоскости «означаемого». Ее ученый соотносит с понятием «целостности мировосприятия» ^{[10, с. 31-32]}. Именно поэтому одной из важнейших становится герменевтическая проблема исследовательской интерпретации позднего творчества Чайковского как единого Текста.

В литературоведении в последнее время для текстового единства такого уровня, структурированного фигурой писателя, а также элементами текстовой реальности его произведений, используется понятие «Именной (персональный) Сверхтекст» ^{[8, с. 6]}. В случае с поздним творчеством Чайковского это понятие уточнятся особой временной составляющей. Очень важно то, что семантическими обертонами этого периода оказываются коннотации «последний», «поздний», «финальный», «предсмертный». В этом «звучании» самых разных смысловых регистров особенно отчетливо слышится то, что поэт и филолог Ю. Казарин назвал «переходом физической жизни в жизнь семантическую» ^{[4, с. 44]}. Именно эта тайна перехода «из времени в вечность», сокрытая в «сверхтексте позднего Чайковского» превращает проблему изучения в «постижение». В этом случае «понимание, – по выражению Г. - Г. Гадамера, – из модуса познания должно превратиться в модус бытия» ^[2].

Исходя из принадлежащей Ю. Лотману одной из ключевых характеристик текста как «генератора новых смыслов и конденсатора культурной памяти» ^{[6, с. 21]}, каждый исследователь всегда стремится разработать собственный подход к «распаковыванию» смысла. В этой связи хотелось бы напомнить чрезвычайно глубокую мысль известного отечественного музыковеда М. Раку, которая была высказана в ставшей уже хрестоматийной статье, посвященной интертекстуальному осмыслению «Пиковой дамы» Чайковского: «Произведение изоморфно избираемой методологии в том смысле, что оно – в дополнение к своим прежним смыслам – вбирает в себя отражение каждой новой эпохи. <…> традиционные подходы сменяются нетрадиционными (до поры до времени, конечно) не только из необходимости обновить взгляд на сочинение, но и оттого, что само сочинение перестает вмещаться в заданные ему ранее параметры, не удовлетворяется прежними толкованиями. Живое бытие в культуре меняет его внутреннюю смысловую структуру» ^{[12, с. 9]}.

Переходя к проблематике данного исследования, изначально (установочно) предположим, что «изоморфной методологией» текстовому единству позднего творчества Чайковского может стать интертекстуальный анализ. В предлагаемой статье остановимся более подробно на таком специфическом виде интертекстуальности как автоинтертекстуальность (термин, введен В. Топоровым и активно разработан Н. Фатеевой), сосредоточившись в большей мере на вокальном цикле на стихи Д.Ратгауза (1893), как произведении, маркирующем важнейшую, с точки зрения «сверхтекстового единства», категорию «конца». Наличие автоинтертекстуальности в последнем цикле романсов весьма органично воспринимается как некий момент резюмирования, подведения итогов, диалога с самим собой.

Вот, как описывает причины автоинтертекстуальных проявлений Н.Фатеева: «Саморазвитие языкового сознания постоянно доводит художника слова до той точки, когда резерв неосознанного, неописанного не в состоянии уже укладываться в имеющиеся языковые структуры. Требуется введение новой кодирующей системы, в какой-то мере противоположной уже сложившейся. <…> На этом пути возможны два направления: 1) ориентация на чужую поэтику как лучшую (интертекстуальность) <…> 2) представление “своего” стиля как “чужого” по отношению к себе, взгляд на себя с позиции третьих лиц – период объективации своей поэтики» (автоинтертекстуальность) ^{[13, с. 103]}.

По мнению Н. Фатеевой, подобным же образом происходит развитие идиостиля. Память, сохраняя «надвременное единство» и тождественность «Я», в то же время позволяет видеть себя в прошлом как бы со стороны. Такую же возможность создает и художественный текст, обладающий «поэтической памятью» и интертекстуальным «лирическим субъектом». Следовательно, «результатом автокоммуникации и художнической рефлексии становится порождение сферы метасемантики, в которой стирается грань между языком-объектом и метаязыком. Точнее, “метасемантика” создает такой язык, на котором “художественный мир повествует о своем генезисе”» [там же].

В свете этого уже можно высказать следующую гипотезу: в позднем творчестве П. И. Чайковского «художественный мир повествует о своем генезисе» (Н. Фатеева) языком «мифологической номинации» (Ю. Лотман), мучительным путем «обретения Имени», что в плоскости интонационного «означающего» проявляется через такой симптоматичный прием как анаграммирование (звуковая тайнопись) или музыкальная ономатология (зашифровывание собственного авторского имени).

Следует сразу пояснить, что подобное соотнесение ономатологии и мифопоэтики имеет укорененную научную традицию. К примеру, Ю. Лотманом и Б. Успенским в статье «Миф – имя – культура» мифомышление характеризуется рядом тождеств: «акт номинации» (называния) оказывается тождественен «акту познания» и одновременно «акту творения» ^{[7, с. 529]}. В подтверждение этого, немного забегая вперед, можно спрогнозировать, что в вокальном цикле на стихи Д. Ратгауза мифопоэтическая ономатология, имманентно присущая акту творчества, обретет акустическую «явность» в звуковой монограмме имени самого композитора – «Имени развернутого в миф» (согласного известной метафорической формуле мифа А. Лосева ^[5]).

Нам уже приходилось касаться такой малоизученной в музыковедческой «чайковениане» темы как анаграммирование (впервые на возможность подобного ракурса указал английский исследователь Дэвид Браун ^[16]) в связи с риторическими аспектами изучения позднего творчества композитора ^[11]. Каким же образом актуализируется этот автоинтертекстуальный по своей сути прием? В ратгаузовском цикле своеобразным образцом «имплицитного» (утаенного) анаграммирования становится последний романс «Снова, как прежде, один». Практически вся мелодическая ткань этого романса представляет собой вариантно преобразованный мотив в амбитусе нисходящей терции c-h-a. Заметим, что нисходящая терцовая попевка от III к I ступени в разном тональном освещении присутствует практически во всех романсах цикла, что позволяет говорить о ее сквозном тематическом значении. И последний романс становится настоящей кульминацией этого пролонгированного процесса тематизации попевки. В этом романсе она, словно обретая истинное звуковысотное положение, остинатно (8 из 12 синтагм интонационно идентичны) повторяется строго по звукам c-h-a. Звукам, являющимся музыкальным кодированием фамилии композитора (Тсhaikovsky). В свете этого последняя поэтическая фраза «Друг! помолись за меня, я за тебя уж молюсь!...» начинает приобретать не просто трагический, но, в определенном смысле – даже «автомемориальный» характер.

Автоинтертекстуальному прочтению этого приема способствует и еще одно наблюдение. Постепенное «тайнописное» проявление монограммы и ее кристаллизация в последнем романсе сродни почти аналогичному анаграммированию в предсмертном (тоже последнем для героини) ариозо Лизы в опере «Пиковая дама». Напомним, что эта героиня была для Чайковского чрезвычайно важным образом. Ее судьбу он «вершил» сам (без «подсказок» А.С.Пушкина и либреттиста – брата Модеста Петровича Чайковского), настояв на написании шестой картины с известным трагическим исходом. Вот почему проявление специфической «авторской печати» (монограммы) на этом образе именно в шестой картине становится таким пронзительно пророческим.

Помимо анаграммирования, одним из специфических языковых свидетельств автоинтертекстуальности, как особого способа развития идиостиля, является весьма необычный тональный план этого опуса романсов. Итак, на протяжении всего цикла используется четыре тональности –E-dur, f-moll, As-dur, a-moll. Каково же их семантическое значение? С одной стороны, это укладывается в леви-стросовский принцип «бинарных оппозиций» и «посредствующей прогрессирующей медиации». Присутствуют тональности только с четырьмя диезами и четырьмя бемолями и «белая» тональность a-moll, именно ее можно назвать медиатором. В добавление к этому заметим, что соотношение крайних тональностей E-dur – f-moll,As-dur – a-moll – однотерцовое. Посредствующим звуком между ними является терция, которая, как известно, и становится медиантой. Это обращает внимание на этимологическое родство понятий гармонической медианты и мифологической медиации (однокоренные слова). С другой стороны, подойти к этой проблеме следует с точки зрения уже обозначенной автоинтертекстуальности. В позднем периоде творчества тональности E-dur и As-durполучают яркую семантическую окраску. В тональности E-dur звучит финал второй картины «Пиковой дамы» – экстатическая кульминация любовной сцены между Лизой и Германом (чудо Любви), начинается тема «роста елки» из балета «Щелкунчик» (с поправкой на модулирующую секвенцию) (чудо Рождества), а в тональности As- dur – сцена прозрения Иоланты и заключительный хор из оперы «Иоланта» (подобно чуду светоносного Воскресения). Таким образом, все эти тональности связаны с особым ощущением чуда, моментом «трансцендентальной трансформации» (Юнг – Нойманн).

В этом ряду совершенным особняком стоит тональность a-moll. Ее никак нельзя назвать знаковой для позднего периода, да и для творчества композитора в целом. Из всего камерно-вокального наследия только четыре (!) романса написаны в этой тональности. Последний из них – знаменитая Детская песенка из ор. 54 «Мой Лизочек», появившаяся за десять лет до ор. 73. Но меньше чем за год до этого, в 1882 году композитор написал, пожалуй, самое пронзительное свое произведение в ля миноре – «Трио памяти великого художника» ор. 50. Возможно, именно после трио «мемориальность» этой тональности заставляла композитора приберегать ее краску для особых случаев. В свете этого становится понятным, почему в ля миноре написано, к примеру, уже упомянутое предсмертное ариозо Лизы («Ах, истомилась я горем») в шестой (!) картине «Пиковой дамы». Но ведь и в ратгаузовском цикле шестой (!) ля-минорный романс «Снова, как прежде, один», несомненно, подобен предсмертному завещанию. Протягивая смысловую нить от этого романса к Трио, посвященному, как известно, памяти близкого друга Чайковского Н. Рубинштейна, становится возможным уже в полной мере осознать мемориальный смысл процитированного выше загадочного обращения в коде «Друг! помолись за меня, я за тебя уж молюсь!...».

Наряду с особой логикой тонального плана, следует обратить внимание и на подтверждающую автоинтертекстуальность тематическую схожесть (автоцитатность) романса «Средь мрачных дней» и «темы роста елки» из «Щелкунчика». В обоих примерах очевидно родство не только тетрахордового «мотива нагнетания» в звене секвенции, но и самого характера секвенцирования.

Не вызывает сомнений и фактурно-тематическая близость фортепианного вступления к тому же романсу «Средь мрачных дней» и «темы Любви» из «Пиковой дамы». На это в своей работе «Выразительные средства лирики Чайковского» проницательно указал В. Цуккерман: «Самое замечательное при этом, что “жесткое противосложение” – не постороннее по материалу, а образованное из интонаций предыдущей части темы и перенесшее в горизонталь ее просветляющую гармонию. Из “первого” положения интонации перешли на “второе” – из главного голоса в сопровождение, то есть явили закономерность “фактурного вторжения”. Но если фактурное вторжение при переходе из одной крупной части формы в другую не составляет особой редкости, то внутри одной темы это случай исключительный, аналогию к которому трудно подобрать, и лишний раз свидетельствующий о высотах мастерства, достигнутого Чайковским в последние годы жизни» ^{[14, с. 170]}.

И, наконец, более высоким уровнем проявления автоинтертекстуальности становится замечаемое многими исследователями композиционно-драматургическое соответствие романсов ор. 73 и Шестой симфонии через явление так называемой «антифинальности». Об этом, но в синонимичной терминологии писали в своих солидных и уважаемых монографиях Е. Орлова, Н. Туманина, Ю. Розанова.

Возможное объяснение феномену «антифинальности» можно найти в актуализации эсхатологического сценария в «Сверхтексте» позднего творчества, имеющего мотивацию, в том числе, и в личном экзистенциальном кризисе («личная эсхатология» – Н. Бердяев) композитора. Как правило, следствием подобной актуализации эсхатологического мифокода становится композиционно-драматургический эллипсис в финальных фазах (свидетельством тому являются финалы «Пиковой дамы», Шестой симфонии, финальный романс цикла ор.73).

Да, в пользу «нефинальности», «кодовости» последнего романса склоняет все – от средств тонально-гармонических (тонический органный пункт как свидетельство этой «кодовости», тональная разомкнутость цикла) до драматургических. Конечно, в драматургическом смысле пятый романс «Средь мрачных дней» более «финален». И не только потому, что это единственное жизнеутверждающее («Хочу я жить, ...дышать, …любить!») Allegromoderato в цикле, но еще и потому, что является уже испытанным образцом финала. И в этом убеждает сравнение постлюдии этого романса и оркестровой коды оперы «Пиковая дама». В обоих случаях, с пометкой на тональное различие (As-dur в романсе, Des-dur в опере), звучит уже упомянутая «тема Любви». Как тонко заметил В. Медушевский: «Открывается свет, который носила душа Германа в себе» ^{[9, с. 46]}. В таком случае, смысл последнего романса словно остается за скобками общепринятой циклической драматургии. Возможно, поэтому стоит прислушаться и даже согласиться с А. Шнитке, писавшем о финале Шестой симфонии: «Финала, который бы все объяснял, больше не существует. Финал, подобный Шестой симфонии Чайковского, появляется в эпоху атеизма, когда безусловность веры в Бога утеряна» ^{[3, с. 3]}.

Но разве можно говорить об атеистической системе коннотаций, когда в последнем романсе нас по-настоящему потрясает и вдохновляет молитвенный опыт?! Разве не им инициирован прием «множественного и концентрированного воздействия», согласно Л.Мазелю (квантитативная ритмика в условиях полиметрии (9/8 в вокальной партии и ¾ в аккомпанементе); псалмодированная речитация; интонационное ostinato; «эмоциональная сурдина» органного пункта)?! Разве нет в исследуемом явлении автоинтертекстуальности, как способе рассказать о «рождении собственного стиля», проявления столь свойственной Чайковскому исповедальности?! Разве не заряжен ожиданием благодатного таинства Чуда тональный план цикла? И, наконец, разве не является монограммирование, при котором собственное Имя композитора живет судьбой музыкальной формы, раскаянием в самом страшном грехе – гордыне? И что же это, если не следствие истового желания Веры в Бога?! Невольно вспоминаются слова композитора на партитуре Пятой симфонии: «Не броситься ли в объятия Веры?!». Но так ли уж однозначен ответ?!

Снова, как прежде, один – так и остается последним горьким признанием композитора, раздираемого двумя безднами – Веры и неверия. И все-таки в этом вопле Одиночества – не богоборческая ярость! Нет! В завершающем романс затухающем тоническом квартсекстаккорде, растворяющемся в финальной фермате, словно скрыта светлая надежда на обретение искомой благодати за пределами границ произведения. За пределами вообще каких-либо границ… Здесь уже «чаемо» слышится то, к чему Чайковский так стремился в последнее время, то, чему он внимал с надеждой и утешением – любимые им слова Христа, которые он цитирует в это же время в одном из последних писем к К. Романову: «Придите ко мне все нуждающиеся и обремененные, ибо иго мое сладко и бремя мое легко» ^{[15, с. 566]}.

Таким образом, анализ романсов на стихи Д. Ратгауза выявил своеобразное «резонирование» наблюдаемой в цикле автоинтертекстуальности (детерминирующей все параметры музыкального текста – от лексических до композиционных) с глубинным слоем авторского мифа – мифа «об обретении Имени» («мифа самопостижения»). Тем самым обнаруживается и тот особый семантический уровень, который, подобно сверхмощному прожектору, способен высветить сокровенные основы «Именного Сверхтекста» позднего творчества композитора. Разумеется, исследовательская модель глубинной смысловой структуры как отдельного сочинения (Шесть романсов на стихи Д.Ратгауза), так и Сверхтекста, каковым является поздний период творчества, неминуемо тяготеет к завершенности, но в тоже время не отменяет появления новых моделей. И поэтому в завершение еще раз хотелось бы обратиться к одной из аксиом современной науки, сформулированной Г.-Г. Гадамером: «Смысл, присущий данному слову в данном речевом событии, как видно, не исчерпывается наличным смыслом, присутствующим здесь и теперь <…> Всякая речь указует на открытость речения» ^{[2, с. 58]}.