Пьер Булез и Хайнц Холлигер: к проблеме трансформации музыкального языка

Сколько существует самобытных художников, столько и миров открыто нашему взгляду, миров более отличных друг от друга, чем те, что развертываются в бесконечности космоса...

Ж. Делёз ^{[1, с. 69]}

В первом разделе данной статьи речь пойдет о трактовке музыкального языка композиторами Новой музыки второй половины ХХ столетия; при этом проблема трансформации музыкального языка освещается в контексте эстетико-теоретических воззрений одного из лидеров французского музыкального авангарда, композитора, теоретика и эссеиста Пьера Булеза. Для второго музыкально-аналитического раздела статьи выбрана сольная композиция 1981 г. одного из учеников Пьера Булеза Хайнца Холлигера, известного гобоиста с мировым именем, композиторское творчество которого, однако, практически неизвестно в России.

I. Рассматривая жизнь Булеза (26.03 1925 — 5.01 2016) и его деятельность, исследователи выделяют две стратегии, которые позволили ему достичь большого культурного полномочия. Каждая из этих стратегий — непревзойденная (за исключением нескольких главных фигур послевоенного авангарда) комбинация композиционных и исполнительских навыков в разных, но взаимосвязанных областях его деятельности: 1) как композитора и дирижера, 2) как теоретика, автора, полемиста и педагога. Этим способом он управлял каждым аспектом музыкального диалога: своим сочинением, звуковым производством, но также и условиями своего сочинения — его исполнением, теоретизацией, распространением через образование, и, таким образом, его легитимацией.

На эстетику Булеза повлияли, прежде всего, его учителя, Оливье Мессиан и Рене Лейбовиц (понимание анализа как прелюдии к композиции — уроки Мессиана; ранняя поддержка Булезом Веберна — результат его обучения у Лейбовица), Малларме (ключевая фигура, поскольку он ввел мобильные элементы во все аспекты литературной формы), Клее (книга Булеза о живописи Пауля Клее освещает некоторые идеи Булеза), несколько сюрреалистичных художников и авторов (Р. Шар и А. Бретон), экспрессионизм (через обучение у Лейбовица и критические эссе Шёнберга), феноменология, особенно теория Мерло-Понти, структурализм (сближаясь с философскими идеями Сартра, Леви-Стросса и Фуко; под воздействием идей ведущих ученых — Пиаже, Моно, Лакана). Переписка Булеза — большая часть ее остается неопубликованной — с Л. Берио, Рене Шаром, Т. Адорно, Г. Мийо, Дж. Кейджем, К. Штокхаузеном, И. Стравинским содержит широкий диапазон источников: не только музыка, но также обширное знание изобразительного искусства, литературы, истории и философии.

При рассмотрении различных эстетических подходов любого поколения несомненно одно: тенденция каждой работы, ее реальное значение меняется в зависимости от того словаря, который был задействован художником. С одной стороны, любое рассмотрение «реального» языка, углубление аналитической конкретизации, ослабляет вдохновение и разрушает целостное композиторское видение работы, с другой — игнорирование техники жестоко мстит за себя, и эта «смертельная борьба» извечно присуща произведению. Вывод Пьера Булеза: техника, оторванная от эстетического мышления, может привести к «банкротству» ^{[2, p. 68]}. Позже Булез уточнит свою мысль: звук существует только для себя, однако он должен включаться в более широкие связи, чтобы быть действительным элементом языка (текст «Изобретение, техника, язык»).

Сегодня язык в музыке — понятие, сильно атакованное и, прямо-таки, отрицаемое. Как это случилось? В тексте «Язык, материал, структура» Булез очерчивает стратегию трех концепций языка ^{[3, S. 60–88]}, из которых первая — индивидуальная концепция. В результате языковой эволюции (конфликта между языком и индивидуумом, между коллективными средствами коммуникации и индивидуальными средствами выражения), гипертрофии понятия личности индивидуумы формируют язык по своему желанию и личным потребностям, сохраняя, однако, понятия организации, решения, выбора. Проблема связи здесь решает все: материал отсылает к структуре, он выбирается в зависимости от нее. Можно сказать иначе: структура выбирает материал (текст «Форма» П. Булеза). Вторая концепция — тотальное отрицание языка, когда материал звука рассматривают независимо от кодов личного языка. Согласно этому концепту, все, что приближается к категории колебаний звука, принадлежит музыке: происходит ли шум ежедневной жизни, природный шум, звук, который идет от культурных феноменов или из технологического применения. Каждый объект звука возвышают (такова, к прим., реальность «найденных объектов» М. Дюшана и Дж. Кейджа). Становится очевидным, что здесь мы имеем дело с тотальным отрицанием языка как связного и органичного целого.

Третья концепция — предмет критики и отрицания композиторами Новой музыки — основана на стилистических заимствованиях (по Бодрийяру, «цитирование, симуляция, ре-апроприация», заимствование форм близкого или далекого прошлого и даже форм сугубо современных «с большей или меньшей степенью игрового начала или кича» ^[4]; в отечественной терминологии — техника полистилистики, аллюзий). Ее представители ожидают от языка чего-то вроде универсальности. К примеру, в бессловесной 5 симфонии Г. Малера много цитат: песня «Не прощаемся», 21 песня без слов Мендельсона, мотив из 5 симфонии Бетховена (идет в обращении), за что композитора упрекали, называя его музыку «капельмейстер-музыкой», но впоследствии «оправдали», введя понятие «метастиль».

Однако вопрос остается открытым, идет ли при этом речь о настоящей универсальности или только о функции открытости, за которой стоит идеологический стандарт и его поэтическое оправдание. Находят выразительные возможности сегодняшнего словаря слишком суженным. Желают эти выразительные возможности расширить: не «вниз по течению», к будущему, а «вверх по реке», к истокам, и таким образом оживить прошедшие миры и их интегрировать. Пытаются применять языковое понятие ко всем событиям звука любого вида, или — распространить его на все культурные и исторические события звука (что уже произошло в литературе у сюрреалистов и Дж. Джойса: феномен не нов). В обоих случаях имеет место классификация (интонаций, риторических фигур, знаков, эмоций, цитат, аллюзий и т. д.). Вспомним пассаж из романа «Имя розы» У. Эко: «Я мог бы продолжить этот перечень, о, всего на свете привлекательнее перечень в своей неизъяснимой наглядности!» ^[5]. Однако тотальный каталог в музыке так же абсурден (в его стремлении классифицировать все, что можно классифицировать, и даже то, что нельзя классифицировать), как и тотальное отсутствие классификаций, о чем с иронией пишет П. Булез: «мы суммировали в нашем детстве: 3 яблока + 5 ножей = 8 лягушек. Поэтика может быть симпатичной, однако она все же ограничена и не способна к обновлению» ^{[3, S. 66]}.

Озабоченность Булеза проблемами музыкального языка сопровождается вопросами формы (слушание и средства музыки) и музыкальных учреждений (преподавание в Дармштадтской летней школе, в Базельском университете, в университете Гарварда и Коллеж де Франц, в академии в Люцерне, руководство IRCAM с 1973 по 1984 гг.). В тексте «Язык, материал, структура» Булез приходит к решению: необходимо и показательно исследовать комплекс проблем «изобретение / техника / язык» в «единой связке» ^{[3, S. 17]}. В целом, направленность от техники к универсальности через трансформацию музыкального языка становится одной из центральных проблем в музыкально-теоретических текстах О. Мессиана, П. Булеза, Ж. Гризе, К. Штокхаузена, Х. Лахенмана и др. В результате генеральной тенденции многих интеллектуальных опытов — «поворота философии от познания к языку» — происходит тесное соприкосновение «духа и исконного феномена»; и это, согласно Эрнсту Юнгеру, «важнее, чем все открытия в области физики» [цит. по: 6, с. 30].

Ранее выражение «языковая революция» или лингвистический поворот применяется в философии Л. Витгенштейна («Логико-философский трактат», 1922), феноменологии Э. Гуссерля («Логические исследования»), фундаментальной онтологии М. Хайдеггера. Понятие «языковые игры» вводит Л. Витгенштейн в «Философских исследованиях»: «Весь процесс употребления слов в языке… я буду называть “языковыми играми”. “Языковой игрой” я буду называть также единое целое: язык и действие, с которым он переплетен» ^{[7, c. 83]}. Основными чертами лингвистического поворота являются обращение к исследованию смысла и значения, рассмотрение языка как предельного онтологического основания мышления и деятельности. Ключевая идея лингвистической теории трансформационной грамматики Н. Хомского заключается в том, что язык имеет внутреннюю структуру и основан на системе правил. При этом человек не только генерирует новые последовательности слов и предложений, но и понимает их, что объясняется нашей лингвистической креативностью. Синтаксические правила Хомский разделяет на базовую грамматику («глубинная структура», которая генерирует набор базовых предложений) и трансформационные правила (позволяют на основе базовых предложений создать производные предложения; «поверхностная структура») [см.: 8, с. 947–948]. Критика Хомского Делёзом концентрируется в тезисе: «стиль как метафора», а не как «порождающая модель». Метафора — «сущностная метаморфоза», когда «два объекта обмениваются своими определениями, обмениваются даже именами, которые им даны, в новой среде, придающей им общность» ^{[1, с. 76]}. В этом смысле интересно утверждение британского музыковеда П. Гриффитса о «прогрессе» Стравинского» в течение 1950-х годов: «вперед к Веберну и Булезу, но в то же время назад, к Джезуальдо и доренессансной музыке» ^{[9, p. 168]}. Для ряда композиторов ХХ века рост интереса к «ранней музыке» вслед за Стравинским свидетельствует об общности их мысли и чувства.

Мироразмыкающая функция языка свойственна гуманитарным наукам. Так, А. Ф. Лосев в «Теории художественного стиля» акцентирует герменевтические принципы анамнесиса и «беседы» (с традицией) в понимании феномена «художественного стиля». Дифференцированный (т.е. находящийся на высоком теоретическом уровне) подход к определению стиля Лосев достигает методом исключения всех близких к нему искусствоведческих и литературоведческих категорий: «Он есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения» ^{[10, с. 226]}. Наконец, Жан Бодрийяр показывает историческое и критическое насилие современной «ксероксной» культуры; добавляя к нему «насилие анализа, интерпретации, смысла» ^[3].

Из обширного корпуса работ о языке и процессе коммуникации теория эстетической идентификации непосредственно относится к данной теме в том смысле, что обосновывает концепт «эстетического бессловесного понимания», где «Я» есть единство звучания и смысла. Музыкально-эстетическое понимание трактуется здесь как принципиально бессловесное, поскольку предметом понимания является не вербально зафиксированные понятия, а структурные интенции, т. е. связь одного музыкального элемента с другим, что и составляет специфическое содержание «значения» в музыке. «Музыка объясняет себя тогда, когда ее слушают. Она дефинирует свой смысл через себя: через свою форму, свое структурирование, игру своих элементов, которая как игра полна смысла и которая, когда мы ее слушаем, тянет и втягивает наш смысл в эту игру — так что мы по ту сторону всех понятий и всего понятийного познания учимся понимать игру и становимся соучастником этой игры» ^{[11, S. 107]}. В целом, музыка, рассмотренная как коммуникация, является, согласно Булезу,«…глобальным жестом, образованным из подчиненных жестов»^{[2, p. 120]}.

Говоря о восприятии, Булез, как и во всем, что касается влияний, берет то, что он считает важным для его собственной работы. Прежде всего, — это потребность в непредвиденном в процессе слушания каждого «звукового объекта». И слушатель способен чувствовать новые аспекты композиции при повторном слушании. Поэтому Булез (наряду с другими композиторами) задумывает работу не просто как единственное решение, но как множество решений (о принципе пролиферации см. ниже).

44 компакт-диска записей Булезом музыки XX столетия недавно выпущены немецким Grammophon; фирма Sony собрала антологию записей Булеза, главным образом 1960 и 1970 гг., во внушительном собрании из 67 компакт-дисков (!), от Генделя до собственных композиций Булеза. Эти коллекции поражают тембровой глубиной и богатством.

II. Бросая ретроспективный взгляд на творчество Хайнца Холлигера, мы должны себе признаться в том, что совершенно не знаем его как композитора. Тем не менее, существует возможность выделить несколько поворотных моментов, которые необходимо изучить. Исходная точка Холлигера как композитора ясна: он учился по композиции в Бернской консерватории у Шандора Вереса и с 1961 по 1963 гг. изучал композицию с Пьером Булезом. В 1963 г. началась его карьера международного виртуоза гобоиста; он давал концерты камерной музыки с ансамблем и группой, которые он основал (см. об этом: ^[12]).

Хайнца Холлигера как исполнителя интересовала проблема необходимости расширения репертуара гобоя. Он заказывал работы у В. Пендерецкого, Л. Берио, Ф. Мартина, К. Штокхаузена, А. Жоливе, Х. В. Хенце, А. Пуссера, Э. Кшенека и В. Лютославского. Написанный для Холлигера и его жены Двойной концерт для гобоя, арфы и камерного оркестра В. Лютославского, стал шедевром ХХ века. В целом, для исполнительского мастерства Холлигера характерны плавный, тонкий «французский» звук, исключительно яркое качество тона, глубокое понимание практики исполнения всех эпох музыки (за свое мастерство композитор получил целый ряд наград (см. об этом: ^[12]); использование многих расширенных техник, связанных с исполнением музыки двадцатого века, таких как гармоническая вертикаль на сольном инструменте, двойные трели, мультифоники и глиссандо, новые звуки, достижимые путем размещения микрофона внутри инструмента. Ханс Холлигер был одним из первых, кто широко использовал эти методы.

Музыка Холлигера написана под влиянием А. Веберна, А. Шенберга, Л. Ноно и П. Булеза. Композитор сочинил «Магические танцы» для двух танцоров, хора, оркестра и кассеты — произведение исключительной плотности звука и тонких нюансов. Он также использовал индийские ритмы (влияние О. Мессиана) для представления конкретных поэтических образов. В «Пневме» (1970) для тридцати шести духовых, четырех радиоприемников, органа и ударных он предписывает исполнителям создавать определенные звуки дыхания в микрофоны, а в «Кардиофонии» использует усиленный стетоскоп (врачебная трубка для выслушивания сердца и лёгких), прикрепленный к солисту, чтобы добавить пульс исполнителей к музыке. Его композиции одинаково сложны как технически для исполнения, так и для прослушивания.

Сольная пьеса «Trema» для альта (1981) написана для альтистки и израильской художницы Ривки Голани. (Диерезис либо трема —диакритический знак в греческом, грецизмах латыни и романских языках, иногда в английском; указывает на раздельное произношение двух гласных: к прим., фр. Noël — Рождество; или в англ. личных именах Chloë, Zoë.)

Эта музыка стремительно развивается благодаря прогрессирующей в чрезвычайно медленном темпе гармонии, которая завуалирована техникой арпеджио и тремоло, и имеет множество звуковых слоев, которые сравнимы с пространственными диспозициями перелетов огромных стай фламинго в Африке (фото 1–2).

Фото 1–2. Африка (Сус). Перелеты фламинго (2019, конец июня, 4 : 32).

Согласно автору, главной идеей произведения является «использование различных временных уровней на одном инструменте» ^[13]. Идея многоуровневой композиции привлекала многих: «Группы для трех оркестров» К. Штокхаузена и его «Мантра» для двух фортепиано и Live electronics (включает два кольцевых модулятора: блок, в котором один из них питает два входа, и затем выводит сумму и разность двух сигналов, результатом чего является новый сигнал с обогащенным спектром [см. подробнее: 14]), «Ритуал в память Бруно Мадерна» П. Булеза, который автор включил в свой список десяти величайших партитур XX века (1974–75), «Тринадцать цветов заходящего солнца» Т. Мюрая. Д. Лигети использовал метод ритмических слоев и сложную полиметрию в пьесах для фортепиано («Monument», «Selbst-Portrait mit Reich und Riley und Bewegung»), импульсные потоки для создания «слуховых иллюзий», «сложного акустического иллюзорного ритма» ^[15]), как в ряде Этюдов из трех тетрадей.

Заслуживают внимания ряд характерных для новой сольной музыки принципов: новый звуковой объект, концертность, виртуозность, импровизационность, феномен «инструментального театра» и принцип комментария (cм. об этом главу 2.5. «Новая сольная музыка: система координат» ^{[16, с.147–169]}. Так, новый звуковой объект «Трема» создается комбинацией ряда исполнительских приемов. Основными способами звукоизвлечения являются pizzicato и col legno. Одновременно используется техника арпеджио и тремоло смычка, для создания некой колеблющейся звуковой «сетки», которая движется в разных направлениях (см. примеры 1–2).

Пример 1. Х. Холлигер. «Trema» для альта. 1 стр., начальные 4 строки

Пример 2. Х. Холлигер. «Trema» для альта. 2 стр., 7–9 строки

Во введении к партитуре автор указывает общие и специфические приемы игры. К общим относятся: «регулярное (быстрое) арпеджио на указанных струнах» и «нерегулярное арпеджио (ритмически свободное) на указанной струне» ^[13]. Специфическим приемом является «быстрое нерегулярное арпеджио на двух и более струнах, поэтому всегда не менее 2-х струн одновременно звучат (направление с различным распределением нажима смычка на отдельных струнах. Линии показывают, какие струны включены в арпеджио, и также какая ритмическая структура в арпеджио должна быть» [ibid.]. Вспомним альтовую пьесу «Запертый сад — сестра моя, невеста, запечатанный источник» Т. Мюрая, сотканную из разных степеней давления смычка на струны альта, что формирует метод «фазовых переходов» [см. подробнее: 16, с. 156–162]. Результат комбинации приемов игры в «Trema» — многослойность. Как поясняет автор, «Музыка многослойна, как бы бегущая одновременно на разных уровнях времени» ^[13].

Принцип концертности и виртуозности «Трема» обусловлен созданием впечатления, что данное произведение исполняется не одним музыкантом и не одним инструментом. Инструментальная виртуозность является здесь тем компонентом, который изменяет жест Холлигера-композитора. В аспекте импровизационности особый интерес вызывает партия правой руки (движение левой руки точно обозначено в нотах). Принцип комментария проявляется в существовании двух версий: «Трема» для альта и для скрипки (1981 / 1983). Осознание музыки как «комментария» (принцип пролиферации, разрастания) было плодотворно для Берио: СимфонияБерио — «комментарий» на симфонии, ряд его произведений, созданных в концертном формате, косвенно являются комментариями на форму концерта: вслед за «Chemins»следуют Концерт для двух фортепьяно и оркестра (1972–73), «Точки на Кривой, чтобы найти…»(1973–74), Концерт II (1988–89) с подзаголовком «Вторя кривым»(EchoingCurves); существенно для Штокхаузена (к примеру, многочисленные версии формул цикла «Зодиак. 12 мелодий для звездных знаков») и для Булеза: «Троп» из Третьей фортепианной сонаты; вокально-инструментальный цикл «Складка на складку, портрет Малларме» (Pli selon pli), имеющий множество версий; оркестровые «Нотации», начатые в 1977 году как обширная пролиферация фортепианных миниатюр 1945 г.; «Eclat/Multiples» с его быстрым разрастанием музыкальных идей и ансамблевым принципом работы; более компактное по масштабу «Domaines»; Области для кларнета соло / для кларнета и 21 инструментов; …неподвижно-взрывающаяся… (версии 1972, 1973–74, 1985 и, наконец, версия для MIDI-флейты, камерного оркестра и электроники, 1991–93), версии Dérive 1 (1984) и Dérive 2 (1988), Антемы I для скрипки соло (1991) и Антемы II для скрипки и электроники (1998).

***

Трансформация музыкального языка — вечная проблема, так как искусство музыкальной композиции всегда идет вперед. Уместно привести здесь высказывание Гюстава Флобера, верившего в непрерывную эволюцию человечества: «Ни Гомер, ни Шекспир, ни Гёте, ни даже Библия не делают никаких выводов. <…> Горизонт, воспринятый человеческим глазом еще не берег, ибо по ту сторону его есть другой берег, и так без конца!» ^{[17, с. 172–173]}. В целом, Булез, как и Кант, по-прежнему ориентирует понятие искусства на аристотелевскую категорию «poiesis» как «ремесла и изготовления», как «ars» и «techne», без примеси романтической метафизики. Не прекрасное, которое может осветить его, и не культура, которая создает его, но техника музыкального языка, через которую оно выступает, конституирует искусство как искусство (эссе «Призраки в полете»). За периодом отрицания (речь идет не только о сериализме, отрицающем предшествующую тональную традицию, но и о преодолении Адорниановской эстетики «отрицания») должен последовать период «синтеза», привлечение многих музыкальных, технологических и научных потоков прошлых десятилетий (манифест «Технология и композитор»). При этом использование термина «синтез» включает не только поворот «от техники к языку», но и электроакустическое «звуковое производство», центральное в видении композиторов второй половины ХХ века.

«Эпоха многослойной музыки», как поясняет Карлхайнц Штокхаузен, «делает нас более чувствительными к природе звука» ^{[18, p. 15]}. Подобно Хельмуту Лахенману и Сальваторе Шаррино, Холлигер достигает чего-то сразу же абстрактного, вопреки кодам и языкам, с помощью которых мы привыкли к пониманию музыкального выражения: радикальное переосмысление (языка) обостряет коммуникацию.

Пьеса «Трема», бьющая стихией в непринужденном равновесии различных временных уровней, передает далекое дыхание пространства. Стиль здесь — результат строгой внутренней логики, обусловленной определенной композиторской техникой (согласно Аристотелю, техне есть способ — первичный и элементарный способ — знания, пребывания в истине вещей), идеей и совокупностью характерных для новой музыки принципов передачи этой идеи.