Джексон Поллок и Аллан Капроу: фигура художника на изломе модернизма

Конец 1950-х ‒ начало 1960-х гг. можно назвать переломным моментом в истории модернизма. На 1950-е гг. приходится триумф «высокого модернизма» и, в частности, абстрактного экспрессионизма, ведущими представителями которого были Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Сай Твомбли, Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Эд Рейнхардт, Клиффорд Стилл, Франц Клайн и другие. Однако в следующем десятилетии возникает целый ряд художественных направлений (прежде всего, минимализм и поп-арт), а также такие жанры искусства, как энвайронмент, хэппенинг, ассамбляж, которые ставят своей задачей порвать с модернистской парадигмой. В 1960-е гг. появляется тезис о смерти традиционных видов искусства — об этом пишет, в частности, Дональд Джадд в своём знаковом эссе «Специфические объекты» ^[6]. В этом контексте весьма примечателен интерес, который питал к творчеству Джексона Поллока родоначальник энвайронмента Аллан Капроу: Капроу принадлежит эссе «Наследие Джексона Поллока» (1956, опубликовано в 1958) ^[9], а в другом своём труде «Ассамбляжи, энвайронменты и хэппенинги» (1966) он поместил фотографию Поллока за работой в мастерской рядом с собственной фотографией в пространстве одного из своих энвайронментов ^[7].

Илл. 1. Разворот издания Assemblages, Environments and Happenings Аллана Капроу, 1966. На фото слева — Джексон Поллок в мастерской, на фото справа — Аллан Капроу в пространстве своего энвайронмента «Двор» (Yard)

В настоящей статье мы бы хотели выявить те особенности творчества Джексона Поллока, которые представлялись важными для художников следующего поколения, и, в частности, для Аллана Капроу. Творчество Поллока и Капроу мы анализируем в нескольких наиболее важных аспектах, и прежде всего значение имеют проблемы медиума, коммерциализации искусства и авторства. В своём анализе мы опираемся на тексты Клемента Гринберга, Майкла Фрида и Ива-Алана Буа, а также на труды самого Аллана Капроу, который известен не только как художник, но и как теоретик.

Джексон Поллок (1912‒1956) является одним из главных представителей такого направления абстрактного экспрессионизма, как живопись действия. Свои наиболее известные работы он создал в технике «дриппинга»: огромный холст расстилался по полу (в то время, как все остальные абстрактные экспрессионисты работали на мольберте или писали на холсте, который крепился к стене) ^{[2, с. 391]}, а Поллок кружил вокруг холста и наступал на него. Для нанесения краски на холст Поллок использовал не кисть, а палочки, которые он окунал в банки с краской и затем разбрызгивал краску, позволяя ей следовать силе гравитации и воле случая. К живописному слою примешивались окурки, мусор, пепел и другие инородные объекты. Огромное значение в этом способе работы приобрел сам жест художника, смыкающийся, впрочем, с автоматизмом.

Большую роль в том, что творчество Поллока стало восприниматься как вершина модернизма, сыграл Клемент Гринберг — один из наиболее влиятельных американских критиков и теоретиков искусства, который в своих текстах выступил последовательным сторонником чётких границ между видами искусств и эстетической автономии. По мнению Гринберга, абстрактный экспрессионизм знаменовал собой высшую точку в процессе очищения и самоограничения авангардной живописи. Уже в тексте «К новейшему Лаокоону» (1940) Гринберг писал: «Авангардные искусства за последние пятьдесят лет достигли беспрецедентных в истории культуры чистоты и ограничения своего поля деятельности» ^{[1, с. 85]}. В своём программном эссе «Модернистская живопись» (1960), в котором развиты идеи более ранних текстов «К новейшему Лаокоону» и «Авангард и китч» ^[4], Гринберг сформулировал принцип медиум-специфичности: «Суть модернизма заключается в том, что он использует характерные средства дисциплины для критики этой самой дисциплины — но не для того, чтобы подорвать её, а чтобы сильнее утвердить её в своей сфере компетенции» ^{[5, с. 755]} (здесь и далее перевод автора, если не указано иное). Для Гринберга задача каждого вида искусства заключалась в том, чтобы выявить своими собственными способами содержание, присущее исключительно этому конкретному виду искусства. Таким образом, каждый вид искусства «сужает сферу своей компетенции, но в то же время упрочивает свою власть над ней» ^{[5, с. 755]}. Эта характерная сфера компетенции совпадает с медиумом каждого отдельного вида искусства, и искусства должны искоренить из своего содержания всё, что присуще медиуму других искусств, чтобы обрести «чистоту» — «залог их уровня качества и независимости». Медиум живописи для Гринберга связан, прежде всего, с плоскостью холста. Соответственно, ценность работ Поллока Гринберг видел в качестве, которое он называл словом allover (сплошной), то есть в плоскостности, однородности, «бессобытийности» ^{[2, с. 477]}, что соотносилось с последовательным проведением принципа медиум-специфичности в живописи.

Джексон Поллок уже при жизни обрёл широкую популярность. Так, в 1949 г. американский журнал Life напечатал на первых полосах большую статью о Поллоке, не лишённую некоторой серьёзности и начинающуюся вопросом: «Джексон Поллок — величайший из ныне живущих американских художников?». Работы Поллока закупались музеями, а в 1950 г. сформировали экспозицию американского павильона на Венецианской биеннале, вместе с произведениями Виллема де Кунинга и Аршила Горки. Славу Поллока умножили сделанные Хансом Намутом фотографии и фильм, запечатлевшие художника в момент работы и распространённые в СМИ.

Абстрактный экспрессионизм был направлением, получившим в США мощную политическую и институционально-музейную поддержку, а также коммерческий успех. Ив-Алан Буа пишет о творчестве ведущих абстрактных экспрессионистов: «Облака Готтлиба, парящие над символическим горизонтом, энергичные чёрные мазки Клайна, эффектно нанесённые несколькими взмахами широкой кисти, сухие рваные контуры Стилла быстро превратились в патентованные авторские манеры. <…> Короче говоря, серийный характер абстрактного экспрессионизма в конечном счёте имел много общего с движением, которое, как считается, ускорило его агонию, а именно с поп-артом» ^{[2, с. 384]}. Абстрактных экспрессионистов объединяет «стремление к своего рода автографическому жесту, к неповторимому, как подпись, потёку краски, способному перенести сокровенные чувства и эмоции прямо на материальную плоскость холста, без опосредования каким-либо фигуративным содержанием» ^{[2, с. 380]}. Однако проблема авторства, связанная с уникальной манерой художника, в работах Джексона Поллока раскрывается гораздо более сложно, чем у других абстрактных экспрессионистов. Ив-Алан Буа указывает на то, что в своих произведениях в технике дриппинга Поллок «частично отказался от авторства». Не контактируя напрямую с холстом, позволив случаю определять направления течения краски и отказавшись от кисти, Поллок «расторг анатомическую связь, которая традиционно связывала руку художника, кисть и холст. <…> Полное доверие к автоматизму было признано соратниками Поллока слишком опасным для авторского статуса» ^{[2, с. 382]}.

Аллан Капроу (1927‒2006) — видный представитель поколения американских художников 1960-х гг. и родоначальник энвайронмента, такого типа произведений искусства, в которые зритель может непосредственно войти. Энвайронмент может создаваться из любых материалов — особенно часто используются бросовые материалы и предметы повседневной жизни — и предполагает создание некой целостной среды, не являющейся лишь набором разрозненных объектов. Капроу придавал огромное значение тому, чтобы вовлечь зрителя в активное взаимодействие с произведением; именно поэтому, по его представлениям, посетители обязательно должны были физически входить в пространство энвайронмента. Важную роль играло и то, что посетитель энвайронмента был для Капроу не зрителем, но — участником: «Нужно, чтобы зрителей не было вообще. Таким образом можно связать воедино все элементы: людей, пространство, конкретные материалы, задействованные для создания среды, характеристики этой среды, время» ^{[8, с. 708]}.

В противовес идее чистоты искусств, на которой настаивали Клемент Гринберг и его единомышленники (например, Майкл Фрид), Аллан Капроу выступал сторонником смешения искусства и жизни. Его труд «Ассамбляжи, энвайронменты и хэппенинги» открывается фразой: «Граница между искусством и жизнью должна быть настолько зыбкой и, пожалуй, неопределённой, насколько возможно» ^{[8, с. 706]}. Это подкрепляется выбором материалов: к примеру, энвайронмент «Яблочный ковчег» (1960), состоял из проволочной сетки, порванного на куски картона, лоскутов ткани, рубероида и огромного количества порванных и смятых газет. Использование подобных материалов несло отчётливый критический оттенок: такое произведение искусства было сложно продать и даже сохранить — как вспоминал соратник Капроу, Джим Дайн, когда его выставка в одной из галерей закрылась, он просто выбросил бо́льшую часть экспозиции, и так же в то время поступали почти все художники, работавшие с энвайронментом ^{[11, с. 21]}. Произведения такого рода подчёркнуто неценны и намеренно противопоставлены элитарному «высокому модернизму».

Таким образом, для художественной практики Капроу и для его произведений-энвайронментов характерны: эфемерность и задействование бросовых материалов, обладающих в то же время особой фактурой; огромная роль зрительского участия; размытие границы между искусством и жизнью. Следует добавить к этому усталость Капроу от традиционных видов искусства: «Если избегать устоявшихся художественных форм, велика вероятность, что возникнет новый язык со своими собственными критериями. <…> Руководство Корпуса морской пехоты США по тактике боевых действий в джунглях, экскурсия по лаборатории, где создают искусственные органы, ежедневные пробки на скоростном шоссе на Лонг-Айленде — всё это более полезно, чем Бетховен, Расин или Микеланджело» ^{[8, с. 706]}.

Восприятие абстрактного экспрессионизма, выраженное Капроу в тексте «Наследие Джексона Поллока», явно пессимистично: он утверждает, что «Поллок был центральной фигурой в направлении, которое оказалось большим провалом» ^{[9, с. 2]}. Горе, которое Капроу и художники его поколения испытали после смерти Поллока, было чисто человеческой реакцией: они не считали, что Поллок чего бы то ни было достиг — любые новаторские приёмы, как отмечает Капроу, очень быстро становятся общепринятыми, и им начинают учить в художественных школах. Однако Капроу выдвигает радикальный тезис: Поллок, по его мнению, «уничтожил живопись» ^{[9, с. 2]}. В доказательство этому он анализирует творчество Поллока в четырёх аспектах, которые мы рассмотрим ниже.

Во-первых, Капроу обращает внимание на перформативный процесс создания живописи, сами «действия» живописца (поскольку речь идёт о «живописи действия»). В последние 75 лет, как пишет Капроу, мазки, пятна, линии, точки, оставляемые рукой художника на холсте, «открепились» от изображаемых объектов и приобрели самостоятельное значение, как и жест этой самой руки. Однако от импрессионистов и до, к примеру, абстрактного экспрессиониста Аршила Горки все эти метки на холсте очевидно подчинялись принципам композиционного порядка: одни цветные формы уравновешивали другие или перекликались с ними, и всё это соотносилось с размером и формой всего холста в целом. В то же время, практика Поллока — его «танец дриппинга», как называет это Капроу — придаёт исключительное значение самому произвольному жесту художника ^{[9, с. 3]}. Положение огромного холста на полу не позволяет художнику увидеть картину в целом со стороны, и он находится «в» картине. Такое прямое применение автоматизма в нанесении краски на холст не только маркирует разрыв со «старым живописным ремеслом», но граничит с ритуалом, в котором может использоваться краска в качестве одного из элементов.

Тем не менее, Поллок работал с перерывами, во время которых он долго и очень внимательно изучал каждый предыдущий «акт» дриппинга, прежде чем начать новый: он отличал хороший «жест» от плохого. Верность категории качества, по мнению Аллана Капроу, ставит Поллока в ряды «традиционного сообщества живописцев».

Во-вторых, Капроу пишет о том, что Поллок отходит от традиционного представления о форме, основанного на таких категориях, как «начало», «середина», «конец» или «членение». Картины Поллока однородны, причём они будто бы распространяются одновременно по всем направлениям, и прямоугольная форма холста их ничуть в этом не ограничивает. В традиционной живописи край холста крайне важен, так как он чётко разделяет эстетическое пространство картины и реальное пространство зрителя. У Поллока же край холста кажется искусственной преградой, которую отказывается принять восприятие зрителя, и картину можно мысленно расширить до бесконечности. Это свойство напоминает о критике искусства 1960-х гг. — в противовес «чистому» модернизму — в том варианте, который представил Майкл Фрид. Фрид пишет о «бесконечности, способности продолжать ещё и ещё, даже необходимости продолжать ещё и ещё…» ^{[3, с. 166]}, и это отчётливое временно́е свойство, возникающее в искусствах, традиционно причисляемых к пространственным, — живописи и скульптуре, — Фрид считает признаком «нечистоты́», смешения черт различных медиумов, в сравнении с произведениями классического модернизма, стремящимися к «чистоте».

В-третьих, Капроу выделяет такой аспект, как формат холста. Так как Поллок выбирал гигантские по размеру холсты, его работы, как считает Капроу, из живописных превращались в пространственные, в некие среды (environments). Полотна, столь огромные по площади, затягивают зрителя, погружая в собственное пространство. Однако работы Поллока радикально отличаются от крупноформатных ренессансных полотен, которые изображают знакомый зрителю предметный мир и часто обыгрывают «продолжение» реального пространства в картинное, используя приём trompe l’oeil. Полотна Поллока, созданные с применением дриппинга, не дарят зрителю узнавания знакомых предметов и, напротив, распространяют созданный художником не-иллюзорный мир вовне, в реальное пространство.

Капроу пишет: «Я убеждён, что чтобы правильно понять произведение Поллока, зритель должен стать акробатом, постоянно балансирующим между отождествлением с руками и телом того, кто разбрызгивал краску и стоял “в” холсте — и объективно существующими метками на холсте, которые буквально окружают и атакуют зрителя» ^{[9, с. 5]}. Это нестабильное и более активное состояние зрителя будет характерно и для практик 1960-х гг.: минималистические объекты и энвайронменты всегда воспринимаются в ситуации, включающей зрителя. Ведущий представитель минимализма Роберт Моррис подчёркивал, что в искусстве прошлого всё, что можно извлечь из работы, находилось строго внутри неё, — в то время как минималистический объект выводит отношения и связи из произведения вовне, и эти отношения устанавливает зритель, подходящий к работе с разных сторон и воспринимающий её при разном освещении, с разного расстояния и разных точек зрения ^{[10, с. 15]}.

В-четвёртых, для Капроу большое значение имеет пространственный аспект. В работах Поллока его не так просто «нащупать», но, как пишет Капроу, совершенно ясно, что человек, сталкивающийся с картиной Поллока, выступает скорее участником, чем наблюдателем, так как пространство работы, как было сказано выше, расширяется и опрокидывается в комнату. Тот тип пространства, который появляется в работах Поллока — плод долгой эволюции, которая началась с глубокого иллюзорного перспективного пространства полотен XV и XVI вв. и постепенно дошла до кубистических коллажей, в которых предметы, напротив, стремятся возвыситься над плоскостью. Искусство Поллока освобождается от любых границ, стремится заполнить собой реальный мир и по своим смыслам, целям и виду резко порывает с живописными традициями, идущими, как считает Капроу, как минимум, от древнегреческой эпохи.

Что же остаётся искусству после того, как Поллок совершил этот решительный шаг? Капроу видит два пути: первый — условно назовём его «салонным» — это продолжать в том же духе, что и Поллок, используя эстетику его работ, но не двигаясь дальше. Второй путь — вообще перестать создавать картины в том виде, в котором они существовали на тот момент: цельные, плоскостные прямоугольные или овальные полотна, к которым пришла живопись авангарда в ходе воплощения принципа медиум-специфичности. Сам Поллок подошёл к этому второму пути очень близко. Капроу пишет о том, что Поллок — пусть даже это утверждение и покажется наивным — открыл такие вещи, как: метки, жесты, краска, цвета, твёрдость, мягкость, текучесть, пауза, пространство, мир, жизнь, смерть. Конечно, замечает Капроу, каждый художник уровня Поллока «открывал» эти вещи; но в том, как сделал это Поллок, было что-то завораживающе простое, удивительно прямолинейное. Капроу сравнивает Поллока с ребёнком, невероятно увлечённым своим занятием и впервые обнаруживающим в нём ряд незыблемых понятий. И значение творчества Поллока, его метода работы и самой его личности для нового поколения художников Капроу видит в том, что он «учит обращать внимание на пространство, предметы повседневности, на наши тела, одежду, комнаты, или, если угодно, длину 42-й улицы, поражаясь им, как в первый раз. Так как краска не может передать иные ощущения, кроме визуальных, для создания художественного произведения нужно задействовать свет, звук, движение, других людей, запахи, прикосновения. Материалами для нового искусства может быть что угодно: краска, стулья, еда, электрические и неоновые лампы, дым, вода, старые носки, собака, кинофильмы — и ещё тысяча других вещей, которые откроет для себя нынешнее поколение художников» ^{[9, с. 7–9]}. Капроу призывает художников внимательнее всмотреться в мир, который уже есть вокруг них, но который они игнорируют.

Наконец, молодые современные художники, как пишет Капроу, больше не обязаны называться живописцами, поэтами, танцовщиками. Они просто художники (artists), и для них открыто всё разнообразие жизни: «Из обычных вещей они узнают, что такое обычность. Они не будут пытаться сделать эти вещи необычными, но просто постулируют их реальное значение. А из ничего они выведут, что такое необычность, а потом, может, и что такое ничто. Люди будут радоваться этому или ужасаться, критики будут смущены или позабавлены» ^{[9, с. 9]}. Финальные слова текста «Наследие Джексона Поллока» станут эпиграфом ко всему искусству 1960‑х гг.