«Пинтереска» как художественный метод. Театр Гарольда Пинтера

Аржанцева Ксения Владимировна преподаватель кафедры межкультурной коммуникации и лингвистики Казанского государственного института культуры 420059, Россия, республика Татарстан, г. Казань, ул. Оренбургский Тракт, 3, ауд. 77 Arzhantсeva Kseniia Postgraduate student, Educator, the department of Cross-Cultural Communication and Lunguistics, Kazan State Institute of Culture 420059, Russia, respublika Tatarstan, g. Kazan', ul. Orenburgskii Trakt, 3, aud. 77 arjantzevak@yandex.ru

Гарольд Пинтер – выдающийся британский драматург, автор 29 пьес, режиссер, прозаик, сценарист, лауреат Нобелевской премии – хорошо известен в России. Его творчество неоднократно становилось предметом научных изысканий как русских, так и зарубежных исследователей. Вместе с тем творчество этого художника настолько сложно и многогранно, что оставляет достаточно широкое поле деятельности для дальнейших исследований. Так, одним из аспектов, требующих, на наш взгляд, прояснения, является определение феномена «пинтереска» – именно так критики определяют пьесы Пинтера (впервые термин был применен в рецензии 1963 года "Pinter at his most Pinteresque" ^{[1, p. 218]}). В частности, члены Нобелевского комитета определили «пинтереску» как «бездну, скрывающуюся за будничной болтовней» (из пресс-релиза Шведской королевской академии 2005 года). Условно «пинтереской» можно обозначить любое драматическое сочинение, вышедшее из-под пера британского драматурга Гарольда Пинтера, но данное понятие явно требует уточнения, что мы и постараемся сделать в данной статье. Как нам кажется, феномен «пинтерески» во многом связан с тем влиянием, которое оказало на драматурга творчество Франца Кафки. Именно это обстоятельство во многом определило поэтику произведений Пинтера. Хотя в критике можно встретить упоминания об интересе драматурга к творчеству австрийского писателя, подробно это влияние не рассматривалось. Все вышесказанное определяет новизну предлагаемого материала.

Наиболее известной и во многом характерной для творческой манеры Гарольда Пинтера пьесой является «День рождения» – comedy of menace, как ее определил Ирвин Уордл в своей рецензии ^{[2, р. 56]}. Написанная в 1957 году пьеса представляет интерес еще и потому, что практически содержит в себе драматургическую вариацию на тему романа Франца Кафки «Процесс». Герой пьесы Пинтера Стэнли Уэббер, бывший пианист, является единственным постояльцем приморского пансиона семьи Боулсов, мирное существование которых прерывается вторжением двух незнакомцев - Гольдберга и Макканна, как две капли воды похожих на стражей-двойников Франца и Виллема, которые в день тридцатого дня рождения появляются в комнате старшего прокуриста банка Йозефа К., чтобы сообщить ему, что он арестован («Процесс»).

Макканн. Слушай, Нэт…

Гольдберг. Что еще?

Макканн. Это дело…скажи честно, это дело…не похоже на все другие?

Гольдберг. Тсс!

Макканн. Нет, ответь, и больше я ни о чем тебя не спрошу…

Гольдберг вздыхает, встает, обходит вокруг стола, задумывается, смотрит на Макканна, а затем тихим, вкрадчивым голосом читает ему лекцию.

Гольдберг. Основная цель настоящего предприятия и в самом деле уникальна, поскольку разительно отличается от всего, чем вам приходилось заниматься прежде. Вместе с тем нельзя сказать, чтобы в частностях эта операция не напоминала некоторые другие. В сущности, все будет зависеть от поведения объекта. В любом случае, Макканн, могу вас заверить, что задание будет выполнено без особого ущерба как для вас, так и для меня. Вы удовлетворены?

Макканн. Конечно. Спасибо, Нэт. ^{[3, с. 37-38]}

В романе Ф. Кафки «Процесс» основу сюжета составляет процесс против Йозефа К., о котором ему сообщают вторгшиеся в его квартиру ранним утром Франц и Виллем, однако ни его вина, ни само преступление, в тексте не раскрываются. Аналогично, Голдберг, объясняя Макканну детали предстоящего дела, не упоминает о том, что именно вменяется Стэнли, причем в ходе развития сюжета это также не проясняется.

Само появление двух незнакомцев в пьесе вводит в него мотив угрозы и одновременно служит намеком на экзистенциальную вину, лежащую на главном герое Стэнли Уэббере. В данном случае Гольдберг и Макканн являются, как и у Кафки, вестниками, и палачами, как показано в финале, где они увозят Стэнли, утратившего способность говорить и мыслить.

Макканн. Что вы думаете, сэр? О нашем предложении, сэр?

Гольдберг. Ну да, о нашем предложении. Чем не предложение?

У Стэнли начинают дрожать руки, в которых он по-прежнему сжимает очки.

Что ты скажешь о нашем предложении? А, Стэнли?

Стэнли сосредоточивается, открывает рот, хочет что-то сказать, издает горлом какие-то невнятные звуки.

Стэнли. У-гуг…у-гуг…иии…гаг… (С придыханием.) Каах… Каах…

Они смотрят на него. Он пытается сосредоточиться. Голова опускается, подбородок упирается в грудь. Стэнли валится вперед.

Стэнли. У-гугххх… у-гугхх…

Макканн. Каково ваше мнение, сэр?

Стэнли. Кааааххх…каааахххх…

Макканн. Мистер Уэббер? Каково ваше мнение?

Гольдберг. Что скажешь, Стэн? Что ты думаешь о нашем предложении?

Макканн. Как вы расцениваете наше предложение, сэр?

Стэнли передергивается, сникает, роняет голову и, сгорбившись, вновь замирает. В левую дверь входит Пити. ^{[3, с. 102-103]}

Биограф Майкл Биллингтон в одной из своих книг о драматурге приводит, на наш взгляд, важную для понимания пинтеровского принципа молчания, характеризующего поведение его героев в самые ответственные моменты, историю хакнинского периода, которая легла в основу сюжета «Дня рождения». Во время игры в крикет с товарищами, Пинтер предложил девушке одного из них прогуляться к реке. Естественно, подобное поведение вызвало недовольство друзей, но вместо того, чтобы открыто его высказать, они предпочли в абсолютной тишине доехать с ним до парка Виктории, а затем, пройдя еще немного, так же, не проронив ни слова, удалиться. Именно это молчание произвело на будущего писателя гораздо более удручающее впечатление, чем какие-либо упреки. По его словам, он почувствовал себя настолько одиноким и покинутым, что воспринял сложившуюся ситуацию как предательство самой идеи дружбы. От пережитого в прошлом потрясения Пинтер, по его собственному признанию, до сих пор не считает себя вполне оправившимся. ^{[4, р. 60]}. Неслучайно, как нам кажется, Пинтер, начиная с ранних пьес «Комната» и «День рождение», расширяет функциональный потенциал молчания. отсюда большое количество пауз, обозначенных в ремарках. В его театре молчание выполняет не только коммуникативную функцию, но также служит поведенческой характеристикой героев и становится средством создания напряженной атмосферы, нависшей угрозы, являясь сюжетообразующим средством.

Сама пьеса была написана в 1957 году, но уже на ее примере можно выделить основные черты пинтеровского героя: чудаковатость и зачастую присущую ему неуклюжесть; пренебрежение к комфорту; артистичность; интеллектуальность; чувство одиночества, покинутости на момент появления в пьесе;

Стэнли (неожиданно) Хочешь, пойдем куда-нибудь?

Лулу. Смотря куда.

Стэнли. Никуда. Мало ли…

Лулу. Но все-таки куда?

Стэнли. Никуда. Идти некуда. Поэтому и можем пойти – безразлично куда. ^{[3, с. 33]}

Это также отрывочные упоминания о прошлом, которые представляются ложными и ставятся под сомнение; полное или почти полное отсутствие описания внешности; языковые нонсенсы, - все это дополняет образ пинтеровского героя:

Гольдберг. Чем промышляете?

Стэнли. Играю на пианино.

Гольдберг. Сколькими пальцами?

Стэнли. Без рук! ^{[3, с. 63]}

Пьеса «День рождения» потерпела ряд сценических неудач и выдержала массу негативной критики от современников, не способных, а может быть, и не желающих в полной мере оценить эту экспериментальную пьесу. Гротескное изображение действительности вызвало неприятие у публики, оказавшейся морально и интеллектуально не подготовленной к новой форме драмы, не похожей ни на драматургию «рассерженных», ни на драму «кухонной мойки».

Отчаяние главного героя Стэнли обусловлено неспособностью преодолеть душевное и физическое насилие, совершаемое над его сознанием двумя незнакомцами, и пониманием того, что надежда на возвращение к самому к себе, своему «я» лишь иллюзия. Для Пинтера этот мотив является в определенном смысле ключевым: для писателя это некий путь домой, к своим истокам, сюда же вплетается и мотив блудного сына или дочери, как в случае с Роз из «Комнаты».

Как и в романе Кафки, действие пьесы «День рождения» ограничено в пространстве: у Кафки герой переходил из одного помещения в другое, словно блуждая по лабиринту, из которого нет выхода. У Пинтера пространство, как и во многих других его пьесах, и вовсе ограниченно одной комнатой, которая в его драматургии приобретает значение мифологемы. Мартин Эсслин в своем исследовании природы театра абсурда ссылается на известную формулировку самого драматурга в отношении поэтики его пьес: «Комната — центральный и главный поэтический образ пьесы, один из повторяющихся у Пинтера. Однажды он сформулировал суть своего метода: «Двое в комнате — я давно использую этот образ. Поднимается занавес, и у меня возникает вопрос, что произойдет с этими двумя в комнате? Откроется ли дверь и войдет ли к ним кто-нибудь?»^[5] Когда критик спросил, чего же боятся эти двое в комнате, Пинтер ответил: «Очевидно, они боятся мира за пределами комнаты. Снаружи мир, нагоняющий страх. Убежден, что этот мир пугает и нас с вами». ^{[6] [7, c. 241]}.

Эта мысль созвучна размышлениям В. Г. Зусмана, предпринявшего попытку определить художественный метод Кафки: «Глубинная модель произведений писателя – невозможность коммуникации и диалога. Утрата «почвы под ногами», разыменовывание изображенного мира, замирание времени и сворачивание пространства, тема отчуждения и страха, появление «расщепленного», анонимного, не способного к диалогу и пониманию героя, выброшенного в холодный, бюрократический, инфернальный, китчевый мир, - таковы основные черты художественного -мира Кафки». ^{[8, c. 7-8]}

Однако вместе с этим Пинтер вводит категорию «чистого» страха и угрозы, которая apriori не мотивирована, но символизирует безличную власть, которая может превратить человека в управляемый механизм, зависимый от воли других людей. В драматургии Пинтера эту власть воплощают либо представители закона, либо незнакомцы из прошлого, которые, напоминая о себе, доводят своих жертв до состояния немощи или помешательства. Так произошло с Виктором и Джилой в пьесе «Перед дорогой», Стэнли в «Дне рождения», с Эдвардом в «Легкой боли», матерью арестанта в «Горском языке», бессловесным заключенным в «Новом мировом порядке», Дэвисом в «Стороже».

Стэнли с самого начала действия воспринимает новых пришельцев как враждебную силу, которая может разрушить его идиллическое спокойствие жизни в пансионе. Он предпринимает попытки запугать их, сохранить за собой права хозяина положения.

Стэнли. Вот что я вам скажу. Не выводите меня из терпения. Ваши гнусные шутки на меня все равно не действуют. Но хозяев этого дома я в обиду не дам, так и знайте. Они живут замкнуто и, в отличие от меня, в людях разбираются плохо. И я никому не позволю злоупотреблять их простодушием. (Не так решительно.) И вообще, вы совершенно напрасно пришли сюда. Здесь вам делать нечего, абсолютно нечего. Шли бы вы отсюда без лишних разговоров. ^{[3, c.57]}

Однако его «угрозы» не производят никакого впечатления, и в итоге все оборачивается перекрестным допросом, обращенным против него самого.

Гольдберг. Где была ваша жена?

Стэнли. В…

Гольдберг. Отвечайте.

Стэнли (скрючившись, поворачивает к нему голову). Какая жена?

Гольдберг. Что вы сделали с вашей женой, Уэббер?

Макканн. Пришил он ее!

Гольдберг. Почему вы убили жену, Уэббер?

Стэнли (садится спиной к зрительному залу). Какую жену?

Макканн. Как он ее убил?

Гольдберг. Как вы ее убили?

Макканн. Ты ее задушил.

Гольдберг. Отравил мышьяком.

Макканн. Чистая работа, не подкопаешься ^{[3, c.61]}.

Наряду с основной сюжетной линией существует и второй план, связанный с хозяевами пансиона Мэг и Пити, которые обмениваются малозначащими фразами, что является своего рода семейным ритуалом. Отсутствие указания на время подчеркивает повторяемости этого сюжета.

Мэг. Сегодня утром много работы было?

П и т и. Нет. Старые шезлонги сложил да подмел, вот и всё.

Мэг. Погода хорошая?

П и т и. Отличная.

Пауза.

Мэг. Стэнли уже встал?

П и т и. Не знаю.

Мэг. И я не знаю. Что-то его не видно.

П и т и. Значит, еще не вставал.

Мэг.А ты-то его не видел?

П и т и. Я же только что пришел.

Мэг. Небось еще спит. (Осматривается, встает, идет к шкафу, достает из ящика пару носков, берет моток шерсти и иголку и возвращается к столу.) Ты во сколько сегодня ушел?

П и т и. В обычное время ^{[3, c. 15]}.

Их существование, на первый взгляд, вполне реальное, по сути, является мнимым. Их разговор абсолютно беспредметен, несмотря на кажущийся акт коммуникации, диалог им недоступен, в нем нет никакого смысла. Эти фоновые персонажи являются воплощением той обезличенной, аморфной среды, которая окружает героя.

По замечанию Френсиса Гиллена, у Пинтера тема становится ясна не благодаря ее присутствию в тексте, а, напротив, отсутствию ^[9]. У него всегда присутствует дихотомия мнимое-реальное, где очертания последнего могут только угадываться, драматург не дает точных указаний для ее трактовки. Вслед за Кафкой, Пинтер минимизирует описание места действия – оно лишено выраженных исторических или национальных примет и знакомство с героем: о его личности, истории жизни читатель вынужден догадываться по отдельным ремаркам и диалогам. Такие образы без предыстории, о тайной жизни которых можно узнать лишь из обрывков воспоминаний, не представляющих собой цельного повествования даже в так называемых пьесах памяти, неоднократно встречаются у Пинтера. Американский исследователь Аттилио Фаворини определяет их как пьесу, в которой интенция запомнить и/или забыть лежит на поверхности, очевидна, и реализуется с помощью или без помощи повествователя; это пьеса, в которой феномен памяти стоит в центре драматического внимания; в ней память представлена в качестве пути к пониманию, знанию и познанию прошлого (в отличие просто от знания истории); и наконец, это пьеса, в которой память или забвение служат как принципиальный фактор для процесса самопознания или самодеконструкции. ^[10]

Воспоминания у драматурга становятся предметом игры, на их основе он создает нечто вроде пьесы в пьесе, где герои, вспоминая о событиях прошлого, одновременно творят на их основе новую реальность.

Стэнли. Кафе Фуллера знаете? В свое время я часто заходил туда выпить чаю. Макканн. Не знаю такого. Стэнли. А библиотеку Бутса? Помнится, я как-то видел вас мельком на Хай-стрит. Макканн. Да ну? ^{[3, с. 49]}

Голдберг. <…> Небольшой «остин», чашечка чая в «Фуллере», книжка из библиотеки Бутса – и я доволен ^{[3, с. 70]}.

Упоминание одних и тех же любимых мест в речи разных героев в различных контекстах ставит под сомнение истинность их реальных взаимоотношений. В первой сцене Макканн отрицает свою возможную причастность к прошлому Стэнли, во второй же Гольдберг упоминает и кафе Фуллера, и библиотеку Бутса, что свидетельствует о деконструкции изначально рассказанной истории, из которой следовало, что все трое никогда ранее не встречались.

Вообще, эта повторяемость имен, названий, тем разговоров и мест служит созданию особого мира, в котором мотив возвращения приобретает характер универсального закона, подчиняющего себе все повествование. Герои в нем, оперируя воспоминаниями, снова и снова возвращаются к событиям, где каждый из них видит свою собственную правду. Можно сказать, что идея рекурсивности лежит в основе театра Пинтера, что проявляет себя не только в рецепции кафкианского мотива возвращения, но и в повторяемости сюжетов и основных тем пинтеровской драматургии.

Одной из наиболее показательных в контексте этой идеи пьесой является «Возвращение домой» (1964), в которой главный герой, доктор философии, Тэдди возвращается домой из Америки после шести лет отсутствия, но себя он в этом доме найти уже не может. Он становится чужим и вынужден уехать, оставив свою жену Рут со своей семьей, тем самым совершив выгодную для его семьи сделку продажи ее тела, что обесценивает ее как личность. Обезличивание и овеществление также являются излюбленными приемами, которыми пользуется драматург при создании образов своих героев.

Рут. Не будьте, однако, слишком уверены. Вы кое-что забыли. Взгляните на меня. Я...двигаю ногой. Делаю только это. Но на мне…белье…оно двигается вместе с ней…оно приковывает ваше внимание. Может быть, вы меня неправильно понимаете. Действие простое. Двигается…нога. Двигаются и мои губы. Почему ваши наблюдения не ограничиваются этим? Может, то, что они двигаются, важнее…слов, которые они произносят. Такую…возможность…следует учитывать ^{[3, c. 347]}.

Нежелание, как и неумение, услышать друг друга и отсюда невозможность коммуникации между героями позволяет говорить об особенности пинтеровского диалога, который профессор Университета Райса Джудит Руф определяет как «диалогические монологи», где язык становится инструментом агрессии, которая, благодаря поглощению реплик собеседника, меняет дружественный тон разговора на враждебный. Пьесы Пинтера показывают, с какой легкостью язык можно превратить в оружие, а сцену сделать комнатой пыток ^{[11, p. 59-60]}.

В определенном смысле можно говорить и о том, что и кафкианские, и пинтеровские герои страдают от своей неспособности, а иногда и невозможности выйти из своего личного замкнутого круга так же, как запретной для них становится и идея свободы самопознания. Они не могут проснуться, пребывая в состоянии оцепенения, губительного сна бездействия, представляющего главную трагедию их жизни. Так, в основе сюжета пьесы «Кухонный лифт» лежит история двух профессиональных киллеров – Бена и Гуса, – для которых репетиция сценария убийства оборачивается тем, что в этот раз мишенью становится Гус, а Бен из партнера превращается в убийцу.

Пинтер постепенно приоткрывает в своих пьесах завесу, за которой скрывается бездна человеческого равнодушия, страха и отчаяния. В этом, по мнению Гессе, состоит основная задача литературы – «зримое воплощение и осмысление потаенных бездн» ^{[12, c. 246]}. Однако при этом пьесы Пинтера содержат немало комических ситуаций и иронии по отношению к героям. Так, например, в «Возвращении домой» Ленни при ночном знакомстве с Рут ведет себя как человек вне времени, он представляет собой обывателя в потребительском обществе, где неумелые, робкие попытки флирта сочетаются с нарочито грубыми манерами. Тем не менее, появление Рут для младшего брата Тэдди знаменует начало новой, лучшей, жизни: его как мужчину притягивает ее женственность, а идеальный образ матери дома удовлетворяет его мальчишескую тоску по материнской ласке.

Ленни. Прекрасное лето, не так ли? Замечательное. (Пауза.) Хотите чего-нибудь? Чего-нибудь освежающего. Аперитив или что-нибудь еще?

Рут. Нет, спасибо.

Ленни. Рад, что вы отказались. В этом доме спиртного не держат. Но имейте в виду, я бы мог быстро принести, если, например, вечеринка. Ну какой-нибудь праздник... вы понимаете. (Пауза.) ^{[3, с. 325]}.

Ирония состоит в том, что, понимая, что перед ним жена брата, Ленни предпринимает попытку показать себя джентльменом, но она заранее обречена на провал, ведь ему оказывается нечего предложить Рут, кроме своего неуклюжего, несмотря на его физическую привлекательность, юношеского тела.

В отцовском доме с появлением Тэдди и Рут смешалось все: влечение к женщине и превращение жены Тэдди, матери троих его сыновей, в мать-жену для всех членов семьи главного героя; братская любовь с оттенком чрезмерной нежности; намекина возможный адюльтер матери Тэдди с другом семьи Мак-Грегором; враждебное отношение сыновей к отцу-старику. Иногда мотив сексуальности у Пинтера доведен до такой степени, что конфликт осмысляется сквозь призму либидо, однако с той же частотой происходит инверсия страха в сексуальное влечение, как, например, в случае со Стэнли в «Дне рождения» или Максом в «Возвращении домой». Первый боится приближения неизвестного, второй – уходящей от него молодости, мысли об ускользающей возможности обладать женщиной.

Пинтер, называя себя поэтом, проникается лиризмом человеческих отношений, по крайней мере, того, что от них осталось. Он задается не только вопросами о физиологии любви, но старается проникнуть в ее психологию, познать ее природу. Для него нет ничего страшнее предательства чувства нежности, и этим он не дает поступиться героям пьесы «Предательство» – Эмме и Роберту. Несмотря на измену, им удается сохранить близость, что невозможно во взаимоотношениях Джерри и Эммы и Эммы и Роджера. Трагедия предательства в том, что героям только кажется, что они умеют любить, но истинное наказание во всей этой истории они получают именно за неспособность по-настоящему переживать это чувство, за его отсутствие. Оно и делает людей людьми, позволяет ощутить поэзию жизни.

Существование Стэнли утратило свой изначальный смысл, он перестал слышать музыку, закостенел в мире механических кукол – Мэг и Пити. Неслучайно, Голдберг несколько раз на протяжении пьесы говорит Стэнли, что он «труп», имея в виду вначале его символическую смерть, а затем и постепенное физическое уничтожение, неизбежность которого по мере развития сюжетного действия становится более очевидным, хотя прямо об этом ничего не говорится. В этой способности многое сказать через умолчание, во многом и заключается особенность драматургического метода Пинтера.

Макканн. Кто ты, Уэббер?

Гольдберг. Это не жизнь, Уэббер!

Макканн. Ты труп.

Гольдберг. Труп. Вы не в состоянии жить, думать, любить. Вы — покойник. Смердящий труп. Вместо жизненных соков — трупный яд!

Молчание. Они стоят над Стэнли. Он скрючился на стуле. Медленно поднимает голову и ударяет ногой Гольдберга в живот. Гольдберг падает. Стэнли встает. Макканн хватает стул и заносит его над головой. Стэнли поднимает другой стул и прикрывает им голову. Макканн и Стэнли ходят по кругу. ^{[3, с. 65]}

В то же время герои Пинтера сражаются не только и не столько с угрозами внешнего мира, сколько с самими собой: рушатся не только устои мира, в котором они живут, но так же невозможным становится сам акт коммуникации между ними: они теряют свою личность, как Эдвард в «Легкой боли», свои права, как фигуры заключенных в «Новом мировом порядке», «Горском языке»; зрение, как Роз в «Комнате»; право на свою память, как Херст в «На безлюдье».

Таким образом, особенности «пинтерески» как драматургической формы, воплощающей художественный метод Гарольда Пинтера, заключаются в использовании им ряда принципов, отличающих его драматургию в целом.

Во-первых, он создает особый драматургический язык, главной чертой которого является противоречивый характер отношения между означающим и означаемым, а прием молчания выполняет также коммуникативную функцию, где использование ремарок «пауза», «долгая пауза» служит реализации истинного значения слов, а также является важнейшим инструментом портретизации при минимальной обрисовке самих персонажей.

Во-вторых, появляется пинтеровский герой, отчужденный и неспособный к общению в силу несостоятельности речи, у которого отсутствует коммуникация с внешним миром, где реальное подменяется мнимым. Основной прием, который автор использует для создания образов основных героев, это их воспоминания, которые возникают по принципу ассоциаций и в результате подвергаются сомнению самими героями, создавая эффект игры в прошлое.

В-третьих, сведения о действующих лицах предельно субъективны: в основном тексте пьесы часто отсутствуют такие важные композиционные элементы, как экспозиция и развязка, что напрямую связано с главными чертами пинтеровского героя, который оказывается как бы заброшен в пространство «пинтерески». Можно сказать, что все пьесы Пинтера являются вариациями на одну и ту же тему, показывая ее разнообразные грани. Действие, как правило, сведено к нулю, потому что конфликт пьесы является следствием конфликта, возникшего «за кадром», и остающегося не разрешенным.

В-четвертых, в его пьесах появляется устойчивый хронотоп замкнутого пространства. Внутри него над героями довлеет постоянное чувство тревоги и угрозы извне, что создает атмосферу напряженного ожидания в пьесе.

Комплекс этих принципов позволяет выделить, на наш взгляд, главную особенность театра Гарольда Пинтера, его «пинтересок»: она заключается в том, что его внешне реалистические сюжеты создают сложно организованную символическую картину мира, в которой, по Пинтеру, «все недвижно, там нет перемен, и возраста нет, и все пребывает вовеки, в оледенелом безмолвии» ^{[3, с. 451]}.