От трагедии жизни к трагедии культуры: Интерпретируя интеллектуальное наследие Ф. Ницше

Лапатин Вадим Альбертович кандидат философских наук преподаватель, кафедра истории и философии, Военно-космическая академия имени А. Ф. Можайского 197082, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Ждановская, 13 Lapatin Vadim Al'bertovich PhD in Philosophy Educator, the department of History and Philosophy, Mozhaisky Military Space Academy 197082, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Zhdanovskaya, 13 lapatin.vadim@gmail.com Другие публикации этого автора

В конце 1860-х – начале 1870-х гг. Ф. Ницше, будучи экстраординарным профессором кафедры филологии в Базельском университете, принимает решение связать свою профессиональную деятельность с другой научной дисциплиной — философией. В этот период времени он занимается исследованием истоков античной трагедии и досократической философии. Результатом этой работы явилось несколько произведений, главным из которых стало «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). Интересно то обстоятельство, что, исследуя истоки греческой трагедии и разбирая учения первых греческих философов от Фалеса до Сократа, автор раз за разом приходит к рассмотрению предмета, который на первый взгляд не имеет прямого отношения к Античности. Этим предметом оказывается современность: Ф. Ницше обнаруживает генетическую преемственность между культурой древних греков, их философией и тем кризисом, в котором оказалась Европа. Культуркритика составляет значительную часть корпуса ницшеанской мысли, поэтому представляется актуальным рассмотрение того, как в работах о древнегреческой трагедии зарождается скептическое отношение к европейской цивилизации.

Критическая традиция в отношении западной культуры и общества сложилась еще до Ф. Ницше. Впервые в наиболее отчетливом виде ее представляет Ж.-Ж. Руссо, полагавший, что приобщение к цивилизации испортило естественную доброту «благородного дикаря», сделав его злым и эгоистичным. Общественный прогресс в целом провоцирует неравенство среди людей и формирует в них ложные потребности ^[1]; науки и искусства также не способствуют прогрессу нравов, но, напротив, являются следствием порчи человеческой натуры за счет приобщения к культурности ^[2].

В XIX в. К. Маркс и Ф. Энгельс в многочисленных работах критикуют капиталистическое общество за его эксплуататорский, хищнический характер, отчуждающий человека от его родовой сущности.

Викторианская критика фокусируется на негативных сторонах процесса демократизации. Так, Т. Карлейль утверждает, что промышленная революция и укоренение в обществе идей либеральной демократии ведут к духовному упадку эпохи. Проявлением этого автор считал присущий своему времени прагматизм, конформизм и эгоизм. Т. Карлейль превозносит Героев — исключительных личностей, которые своим примером задают образцы и продвигают волю Провидения, в то время как либерализм отдает власть в руки одержимых жаждой наживы буржуа, а также масс ^[3]. Похожих воззрений придерживался М. Арнольд, видевший опасность в том, что «культурная анархия» рабочего класса к XIX в. стала вытеснять культуру высокообразованной элиты ^[4].

Другой современник Ф. Ницше, Г. Лебон, также отмечает культурный упадок эпохи, связывая его с тем, что неразвитые, движимые низкими, бессознательными устремлениями массы приобретают всё большее значение в обществе ^[5].

В контексте критики социокультурных тенденций XIX в. можно вспомнить и отечественную традицию, представленную, прежде всего, славянофильством и религиозной философией (В. С. Соловьев, Н. Ф. Федоров и др.). Западному обществу вменялись в вину отпадение от христианских идеалов общинности, а также поощрение эгоизма, конкуренции, индивидуализма и социальной атомизации.

Некоторые из этих идей можно найти и в философии культуры Ф. Ницше, однако последняя была уникальной в своем роде и оказала непосредственное влияние на культуркритику эпохи модерна. Кризисный характер культуры к концу XIX в. – началу XX в. становится одним из основных объектов западной культурфилософской рефлексии, которая коррелировала с тревожными ожиданиями эпохи, в наиболее страшном виде реализовавшимися уже в XX в.

Цель этой статьи — изучение связи между пониманием трагедии в ранней философии Ф. Ницше и его критикой европейской культуры на более поздних этапах творчества. Для достижения этой цели необходимо исследовать, какие измерения понятия «трагедия» представлены у автора. Кроме того, следует показать, какие концепты из тех, что будут в дальнейшем использоваться в философии культуры Ф. Ницше, заявлены уже в его учении о трагедии. Этим вопросам будет посвящена первая часть этой статьи. Наконец, поскольку с момента написания рассматриваемых сочинений минуло более столетия, необходимо оценить ницшеанскую критику культуры с позиций сегодняшнего дня. Эта проблема составит предмет рассмотрения второй части статьи.

I

«Трагедия» — центральная тема раннего творчества Ф. Ницше, причем это понятие применяется им не только по отношению к драматическому искусству, но обретает значение культурной категории. В произведениях 1869–1874 гг. можно обнаружить родство между тремя типами трагедии: трагедией как сценическим действием, трагедией культуры и трагедией человеческой жизни. Рассмотрим связь между тремя типами трагедии и проанализируем, какое отношение она имеет к кризису европейской культуры.

Трагедия жизни. Философские взгляды Ф. Ницше характеризует пессимизм, в чем автор наследует А. Шопенгауэру. Впрочем, для обоих авторов «пессимизм» — слово, скорее положительно окрашенное, поскольку оно выражает правильный способ смотреть на вещи. Считать жизнь однозначным благом и несомненной ценностью, видеть в ней одно светлое начало может лишь искаженное или наивное сознание. На самом деле, в существовании разверзнута страшная бездна, а несоизмеримая с ее масштабом человеческая жизнь полна тягот и страданий, имманентных самой жизни. Однако унижает человека не страдание, а то, что он всеми силами пытается не замечать своего трагического положения. Люди заблуждаются не просто по причине собственного несовершенства, но охотно отстраняются от неприглядных сторон существования иллюзиями, которые Ф. Ницше записывает на счет аполлонического начала в культуре. Этот процесс проявляет себя в нескольких аспектах.

Прежде всего, человек находится в неведении относительно того, как устроена жизнь и какие силы ею управляют. Люди настолько самонадеянны, что допускают возможность постичь законы природы посредством разума. На самом деле, человеческий разум способен лишь создавать наиболее устраивающую его версию действительности с тем, чтобы потом познавать в качестве истины им же сконструированную иллюзию. Топос, из которого мы смотрим на мир, задает взгляду антропологическую размерность, в результате чего мы «очеловечиваем» всё, чего этот взгляд касается. Так в нас крепнет ложная вера, что мир изоморфен разуму и создан специально для нашего познания. Ф. Ницше находит такую позицию несостоятельной и критикует на этом основании рационалистическую философию.

Другая аполлоническая иллюзия затрагивает человеческую жизнь как таковую. Каждый человек подобен персонажу трагедии в том отношении, что ему с неизбежностью предстоит умереть. Однако мысли о смерти неприятны, и разум прибегает к различным уловкам для того, чтобы вытеснить их. Например, можно представить светлый мир, в который человек отправится после физической смерти. Или можно надеяться выторговать себе бессмертие тем, что мы якобы продлимся в собственном потомстве. Также можно полагаться, подвиги и культурные достижения обессмертят человека в памяти будущих поколений. Величайшие учителя человечества тысячелетиями произносили громкие слова, которые должны были убедить людей в возможности победы над смертью, но для Ф. Ницше всё это — лишь выражение трусливого малодушия человека.

Нетрудно заметить, что иллюзии, позволяющие игнорировать наиболее жуткие аспекты бытия, продуцируются культурными средствами. Ф. Ницше пишет, что «сокровеннейшей... целью культуры, ориентированной на иллюзию и меру, может быть лишь затушевывание истины» ^{[6, с. 214]}. Тем самым достигается своего рода анестезия — иллюзии необходимы, чтобы вынести боль существования. Страдание — суть жизни, и мы пытаемся завуалировать «культурной мифологией» эту страшную, пульсирующую бездну.

Жизнь страшна и трагична, однако унизителен не ее трагический характер, а то, что аполлонический синтез разума и культуры заставляет нас верить в светлый, радостный характер существования, превращая трагедию в фарс. И эта «оптика» искажает не какой-то частный аспект бытия, но задает в принципе ложные воззрения, в которых и проходит вся человеческая жизнь. Аполлонизм лишает человека мужества принять страшную бездну существования; он пытается удержать индивида в границах его личности. Тем самым преграждается путь к тому важному и великому, что несет в себе признание трагичности жизни, — к возможности обновления и оздоровления.

Сценическая трагедия выступает параллелью жизненной трагедии и рождается из самой жизни, из ее необузданной стихии. Эта стихия — «предельно мощно рвущийся кверху порыв весны, бушевание и неистовство смешанных ощущений, какие охватывают все первобытные народы и самую природу, когда близится весна» ^{[6, с. 174]}. Выпустить на волю эту первобытную природную энергию в человеке были призваны дионисийские мистерии, и греческая музыкальная драма первоначально была частью этих празднеств. Участники Великих Дионисий стремились достичь экстаза, и именно поэтому Ф. Ницше называет экстатические состояния «колыбелью драмы» ^{[6, с. 175]}.

Такого рода пограничные переживания мы сегодня считаем патологическими, измененными состояниями сознания, однако, согласно Ф. Ницше, они избавляют человека от иллюзий. Опьянение — это едва ли не единственная наша возможность познать вещи такими, какие они есть. В экстазе, в выходе из себя человек постигает «действительность опьянения, которая… стремится уничтожить индивид и освободить его мистическим ощущением единства» ^{[7, с. 54]}. Эти слова, если видеть в них не просто описание, скрывают за собой нечто крайне опасное, на что страшно решиться, ведь человек из одного только чувства самосохранения стремится оставаться в границах своей самости. Экстатический выход за эти границы равен символическому переживанию смерти при жизни, но феноменологически не важно, переживает ли субъект свою смерть символически или реально — обе страшны одинаково, для обеих необходимо немалое мужество. Избавляясь от самости, участник мистерий приучался не бежать от ужаса (в т. ч. от ужаса раскола границ личностной индивидуации) и с бесстрашием заглядывал в бездну существования, признавая тотальность «вечного и изначального страдания, единой основы мира» ^{[7, с. 61]}. В свою очередь, герой трагедии являл сценическое воплощение такого мужественного отношения: да, наша жизнь ужасна и полна страданий, а в конце мы неизбежно умрем, но мудрость состоит в принятии ужаса существования.

Ф. Ницше обращается к фигурам Эдипа и Прометея. Стоит отметить, что последние исследуются прежде всего как действующие лица трагедий Софокла и Эсхила, а не как персонажи древнегреческой мифологии. Оба автора были современниками досократиков, то есть застали время становления философии. Досократические философы, в отличие от своих последователей, находились в пространстве чистой мысли, так как, по существу, не имели никакой иной теоретической основы, кроме мифологии. Но и Эсхил и Софокл также производят нечто подобное: видоизменяют миф и придают ему новое идейное содержание. Таким образом, для Ф. Ницше важно, во‑первых, то, что в трагедиях запечатлевается дух дионисийских мистерий, а во‑вторых, то, что сама трагедия может по праву рассматриваться как философский акт, такой же как, например, поэмы ранних греческих философов.

В докладе «Сократ и трагедия» (1870) Ф. Ницше представляет отличную от традиционной, усиленную интерпретацию произведения Софокла: «Герой трагедии проявляет себя не в борьбе с судьбою, как мнит эстетика нового времени, и вовсе не страдает от того, чему сам был причиной. Напротив, слепо и с закутанной головою ввергается он в свою беду, и его безутешная, но благородная поза, в которой он застывает перед лицом разгаданного им ужаса жизни, словно жалом пронзает нам душу» ^{[6, с. 197]}. Таким образом, согласно Ф. Ницше, главной задачей сценической трагедии является напоминание зрителю о том, что за той «мифологией», которой аполлонический взгляд обволакивает вещи, скрывается ужасающая бездна. Человек должен быть достаточно мужественным, чтобы шагнуть в нее.

Культурологическое значение античной драмы проявляется еще и в том, что несчастья, пережитые благородным героем, не напрасны, поскольку, даже если он «предназначен к заблуждениям и бедствиям», то в итоге он «безмерностью своих страданий становится источником магической благодати для всего, что его окружает, — благодати, не теряющей своей действительности даже после его кончины» ^{[7, с. 80]}. Эдип совершил ужасающе противоестественное деяние, но он же разгадал загадку сфинкса, проник в тайны природы и передал будущим поколениям свет мудрости. Ф. Ницше замечает, что для античной мифологии характерна идея, что преступление может дать начало чему-то великому. Преступление Эдипа сообщает мудрость.

Трагедия культуры. Еще более интересен пример Прометея, чье преступное деяние —похищение огня — дает начало культуре. Ф. Ницше отмечает, что аналогичное представление лежит в основе ветхозаветного мифа о грехопадении — еще одного первоистока европейской цивилизации, и заключает, что «лучшее и высшее, чего может достигнуть человечество, оно вымогает путем преступления и затем принуждено принять на себя и его последствия, а именно всю волну страдания и горестей» ^{[7, с. 82]}. Помимо того, что страдание составляет сущность жизни как таковой, культура также не дает человеку отдохновения и радости, поскольку культурное состояние сопряжено с чувством вины, которое искупают все поколения людей. В чувстве вины открывается трагедия культуры.

Критика Ф. Ницше касается не культуры как таковой, как, например у Ж.‑Ж. Руссо, но лишь такой, которую он считает слабой, недостаточной и фальшивой. Особенность ницшеанской культурфилософии заключается в отсутствии традиционного противопоставления природного и культурного. Подлинная, «сильная» культура является продолжением природы, а точнее — той стихии, которая представляет собой основную движущую силу природного мира и всего живого. Эта сила, которую позже Ф. Ницше назовет «волей к власти», заставляет растение продираться сквозь асфальт, зверя — биться насмерть со своим соперником, рыбу — идти на нерест. Упадок культуры связан с выработкой механизмов подавления воли, и такому состоянию соответствует современность, которая характеризуется как «время, которое страдает так называемым общим образованием, но не имеет никакой культуры и никакого единства стиля в своей жизни» ^{[8, с. 199]}.

Культура не всегда находилась в упадке. Например, Ф. Ницше пишет, что «греки занимались философией как люди культуры и для целей культуры» ^{[8, с. 195]}, и последняя была выражением трагического дионисийского мироощущения. «Сильная» культура признаёт самоценность воли, желания и влечения. Именно поэтому Ф. Ницше высоко оценивает философские учения Гераклита и Анаксимандра о космосе. Гераклитов огонь играет миром, как ребенок, просто потому что в игре наиболее полно реализуется желание. Увлеченный игрой ребенок растворяется в процессе и получает наслаждение, а вопросы нравственности, добродетели и блага его совершенно не заботят. Здесь мы вновь находим неотъемлемые элементы дионисийского духа: уничтожение принципа индивидуации, имморализм, неистовство и торжество воли. В философии Анаксагора мир также процессуален; он все время пребывает в становлении. Ум как первоначало вещей исходит из чистой стихии желания. В космосе Анаксагора господствует не аполлонический логос, а игра случая.

Культура же ослабевает в тот момент, когда для желания становится необходимо искать обоснование, прежде всего, моральное. Истоки этого процесса Ф. Ницше находит в философии Сократа и Платона, а также в пьесах Еврипида, который низвел драму до комедии. Таким образом, основание современного кризиса культуры лежит еще в Древней Греции, в том времени, когда аполлоническое начало вытеснило дионисийское. Мера, которую предписывает аполлонизм, противна природе и жизни; тем самым, подавляется и культуротворческое начало, проистекающее из природной необузданности. Культура становится слабой, больной и упадочной.

Помимо подавления воли, аполлонизму вменяется в вину извращение целей культурной деятельности. Словосочетание «массовая культура» было бы оксюмороном для Ф. Ницше, поскольку культура есть «созидание гения», а не массы. Гений — это и творец, и творение культуры. Творец — поскольку только отдельные гениальные личности способны полагать новые ценности и тем самым добиваться обновления культуры. (Нетрудно разглядеть в этом представлении будущее учение Ф. Ницше о сверхчеловеке.) Гений — творение культуры, поскольку в своем истинном виде она должна иметь своей целью рождение нового гения. Нынешняя же эпоха утилитарна, ориентирована на посредственность и воспитывает в лучшем случае «образованных филистеров». В современности «человеку дозволяется лишь такое количество культуры, какое нужно в интересах общей доходности и мирового хозяйства» ^{[9, с. 235]}.

Завершая первую часть статьи, можно суммировать ключевые положения. В ранней философии Ф. Ницше центральное место занимает проблема древнегреческой трагедии. Ее рассмотрение приводит автора к другой идее, которая в дальнейшем станет одной из наиболее значимых в ницшеанской философии, — к идее упадка современной европейской цивилизации. Для Ф. Ницше понятие трагедии выходит за рамки одного лишь драматического искусства, становясь категорией, с помощью которой можно осмыслить культуру как таковую. Можно выделить три взаимосвязанных типа трагедии: трагедию жизни, сценическую трагедию и трагедию культуры.

Суть первого типа заключается в имманентности страдания жизни. Мир может быть уподоблен гигантской страшной бездне. Вслед за А. Шопенгауэром, Ф. Ницше говорит о нем как о «вечно страдающей космической жизненной энергии» ^{[10, с. 126]}. Поскольку человеческое бытие — лишь мельчайшая, незначительная часть этого порядка, наша жизнь глубоко трагична и полна страданий, которые мы, однако, не хотим замечать. По-видимому, если бы мы воспринимали вещи такими, какие они есть, жизнь могла бы стать совсем нестерпимой. Аполлоническое начало в культуре призвано дать человеку иллюзию светлого и благого характера существования и, тем самым, уменьшить боль.

Сценическая трагедия проистекает из мистериального культа и воплощает дионисийское начало. Античная драма выражает бесстрашное отношение к жизни, а именно: принятие ее имманентной страдательной энергии.

Разбирая Прометееву драму, Ф. Ницше приходит к идее трагедии культуры. В «Прометее прикованном» Эсхил художественными средствами выражает мысль о том, что в основе человеческой культуры лежит «преступное деяние», последствия которого все поколения людей вынуждены искупать перманентным чувством вины. Оно составляет трагедию культуры. Сама по себе культура бывает «сильной» (здоровой) и «слабой» (упадочной). «Сильная» культура является продолжением природного начала — в ней торжествует та самая жизненная космическая энергия, одним из наиболее важных выражений которой является воля. «Слабой» культура становится за счет вырабатываемых ею механизмов подавления и ограничения воли, которые Ф. Ницше относит на счет аполлонического начала. Последнее противопоставляет умеренность дионисийскому буйству, конгениальному самой жизни, и уже в Античности, по сути, вытесняет дионисийство в маргинальное поле культуры. В философии этот процесс выражается в той главенствующей роли, которую приобретает рационализм Сократа и Платона, а в драме аналогичный поворот произвел Еврипид. В обоих случаях трагическое дионисийское мировоззрение подменяется иллюзорным аполлоническим представлением о светлом и радостном характере бытия. В дальнейшем европейская цивилизация ослабляется все больше, пока не приходит к ситуации полноценного культурного кризиса, который Ф. Ницше обнаруживает в своей современности.

II

Установление диагноза и причин болезни влечет за собой вопрос о средствах и методах лечения: можно ли что-то сделать с упадком культуры?

Ф. Ницше не считает кризис необратимым. Поскольку современная культура недостаточна, а выработанные ею механизмы лицемерны, очевидно, что выход должен в той или иной степени предполагать устранение социокультурных и антропологических размерностей. Если человек слабоволен, нужно стать сверхчеловеком, казнить в себе культурные — в первую очередь моральные — ограничения, прорваться «по ту сторону добра и зла». Подлинная, «сильная» культура проистекает из органики, и для ее возрождения нужно способствовать возрастанию жизни и органических ценностей. В работах Ф. Ницше можно найти размышления об «инстинктах народа» ^{[11, с. 122]}, следование которым позволяет сохранять национальную идентичность и поддерживать целостность социокультурного пространства. Собственно, и трагедия как часть дионисийских празднеств мыслится автором как средство, позволявшее грекам оставаться греками. Современной культуре не хватает чего-то подобного: оздоровлением должно стать обращение к дионисийству. При этом Ф. Ницше отдает отчет в том, что задачу культурного обновления нельзя решить простым переносом в сегодняшние реалии давно ушедшей древнегреческой практики — его «обращение… к Дионису… выражает стремление найти новые способы, с помощью которых можно менять старый аполлонический мир» ^{[12, с. 32]}.

Однако, чем бы ни было подобное обращение, эта часть ницшеанской критики вызывает ряд возражений. Прежде всего, кажется преувеличенным неприятие аполлонического начала в культуре. Разбирая ницшеанскую культурфилософию, трудно отделаться от ощущения, что Ф. Ницше от идеи того, что аполлонизм искусствен и противен жизни, приходит к имплицитному представлению о его злонамеренности. Называются, к примеру, конкретные «виновники» (Сократ, Платон, Еврипид), а о восстании рабов в морали говорится так, как если бы в том состоял расчет.

Наблюдение социокультурной реальности заставляет сомневаться в том, что решающую роль в культурной динамике играет злая или добрая воля каких-либо акторов. Даже если аполлоническая культура фальшива, противоестественна, даже если она задает ложные ценности и подавляет волю, ее утверждение связано с пользой, которую разум и умеренность несут социокультурной реальности. Именно поэтому Х.‑Г. Гадамер, комментируя разбор Ф. Ницше мифа о Прометее, замечает, что культура «есть постоянный самообман каждого и тем не менее пребывает в полноте истины» ^{[13, с. 250]}. В культурном опыте человек получает знание, которое он, возможно, не сумеет сформулировать в словах, но которое он переживает всем своим существом.

Аполлонизм не извращает органическое начало культуры; напротив, последняя естественным образом содержит потенцию выстраиваться по аполлонической модели. В современной культуре трудно указать аналог древнегреческих мистерий, но даже если бы он был, вряд ли бы это привело к культурной революции, которую желал Ф. Ницше. При всем очистительном характере дионисийского опьянения в нем можно пребывать лишь ограниченное время. Даже если человек интенсифицирует иррациональность и достигнет дионисийского экстаза, в котором снимаются индивидуальные ограничения, в дальнейшем его ожидает возвращение к привычному модусу сознания. А значит, полученный опыт все равно будет интерпретироваться в усвоенных прежде культурных терминах и затем будет интегрирован в нормативные социокультурные позиции. Похоже, сам Ф. Ницше это понимал: «Восторг дионисийского состояния с его уничтожением обычных пределов и границ существования содержит в себе, пока длится, некий летаргический элемент, в котором канет все пережитое в прошлом. И этой пропастью забвения повседневный мир отделяется от дионисийской действительности. Но как только повседневная действительность вновь начинает осознаваться, как таковая она вызывает отвращение; аскетическое, отрицающее волю настроение — вот плод этих состояний» ^{[6, с. 215]}.

Человек обречен быть культурным в аполлоническом смысле существом. А любое отрицание аполлонизма будет либо осуществляться при помощи аполлонических же практик, либо приведет к возникновению «нового аполлонизма». Примером здесь могут служить взгляды самого Ф. Ницше на христианство как этико-религиозное учение. Даже если христианская мораль лицемерна, она всё же не была навязана человечеству, а закрепилась как функциональный для времени своего возникновения социокультурный механизм. Любая попытка отбросить старую мораль приводит к образованию новой, и именно поэтому имморализм Ф. Ницше порой производит впечатление «новой этики», а его же критика христианства кажется более глубоким осмыслением учения Христа и вместе с тем его утверждением.

Интеллектуальное наследие Ф. Ницше неоднозначно. Безусловно, он является одним из провозвестников аномального почти во всех отношениях XX в. Однако то, что Ф. Ницше предписывал недостаточной европейской культуре, спустя сто с лишним лет, после всех ужасающих событий кажется лекарством еще худшим, чем болезнь. Ужасы XX в. зачастую осуществлялись под знаком культурного обновления, и многие ницшеанские идеи превосходно укладывались в тоталитарный проект, ведь он также предполагает радикальную переплавку человека и осуществляется под знаком культурной революции. Тоталитаризм также опирается на идею недостаточности культуры, восхваляет грубую витальность, а рациональность и воздержность провозглашает трусостью.

И напротив, такие явления, как демократизм, эгалитаризм, гуманизация, которые в западном мире стали неотъемлемой частью повседневности и которые Ф. Ницше критикует, скорее препятствуют возвращению ужасов прошлого столетия. «Сверхчеловеческий проект» постепенно исчерпал себя в политической практике и социальной жизни. Дионисийская интенсификация иррациональности, уничтожение антропологических лимитов ни к чему не привели, и «по ту сторону добра и зла» не обнаружилось ничего, кроме страха и холода. Гуманитарное знание в XX в. также критически пересматривает идейное наследие модерна. Начиная с 1950‑х гг. в науках о человеке и обществе оформляется интерес к минимализму. Философы утрачивают доверие к великим нарративам, так как они неизбежно подкрепляют ту или иную политическую идеологию и служат дискурсу власти. Социологов начинает интересовать микросоциология. А культурологи обращаются к изучению повседневности. Обыватель, филистер, которого презирали все: от немецких романтиков до того же Ф. Ницше, — оказался не так уж плох.

В целом, философское учение Ф. Ницше часто производит впечатление того, как из «математически верных» посылок вытекают неверные в практическом отношении следствия. Учение о трагедии, выделение дионисийского и аполлонического начал в культуре, критика рациональности, указание на то, что люди повинуются действию сил, о природе и происхождении которых они не имеют ни малейшего представления, — всё это элементы безупречной теории, но это эстетическая теория. Всегда велик соблазн истолковать эстетическую позицию как прочное научное знание о социокультурной реальности и — что еще хуже — принять ее как руководство к действию. Умозрительные идеи далеко не всегда соответствуют наблюдаемой практике, которую посредством совсем иных методов изучают науки об обществе. Это несовпадение никак не умаляет значения Ф. Ницше, поскольку его значение состоит в другом. Его эстетика и философия культуры, как и полагается этим дисциплинам, находятся в эйдетическом пространстве. Ф. Ницше совершает, возможно, самое важное, что есть в гуманитарном знании и в особенности в философии, — он формулирует новые идеи, и им далеко не всегда должно отражать практику. Будучи однажды высказаны, они совершают переворот в гуманитарном знании и придают новый импульс непрерывному движению философской мысли, не позволяя ей остыть и умереть. В этом и состоит непреходящее значение Ф. Ницше и его главная заслуга.