Ритмико-мелодическая функция рифмы в лирике М.Ю. Лермонтова (на материале параллелизма напевных стихотворений)

Хэ Фань кандидат филологических наук кандидат филологических наук, старший преподаватель, кафедра многоязыковая, Северо-китайский электроэнергетический университет 071003, Китай, Хэйбэй, г. Баодин, ул. Северная Юнхуа, 619 He Fan PhD in Philology Candidate of Philology, lecturer, Department of Muilti-language, North China Electric Power University 619 Severnaya Yunhua Str., Baoding, Heibei, China, 071003 ya.mewmewsoup@yandex.ru

Ритмико-мелодическая функция рифмы в лирике М.Ю. Лермонтова (на материале параллелизма напевных стихотворений)

Мелодика как термин используется и в литературоведении, и в музыке. В музыке мелодикой называют “учение о мелодии”, являющейся “рядом последовательно изложенных звуков, связанных в единое целое”, а также “смысловым, образным единством, собственно музыкальной мыслью, развёртывающейся (одноголосно) во времени в содержательно неделимое целое” ^{[12, с. 336]}. В поэтике «мелодика стиха» означает “систему повышений и понижений голоса, используемых при организации стихотворной речи” ^{[13, с. 216]}. Взаимосвязь данных определений “мелодики”, функционирующих в двух названных сферах, отражает сущность феномена музыкальности поэзии.

Исторически поэзия тесно связана с музыкой. Например, на Руси народное эпическое произведение существовало в музыкальной форме, т.е. исполнялось под музыку ^{[15, с. 5]}; в древнегреческой культуре поэзия тоже была предназначена для устного исполнения, т.е. зависела от музыки, и метрика в древнегреческом стихе реализовалась через долготу и краткость гласных звуков ^{[2, с. 6]}; все стихи в первом китайском сборнике стихотворений «Щи цзин» были созданы в качестве текстов для песен ^{[10, с. 36]}. Несмотря на то, что музыкальность всегда была характерным признаком поэзии, понятие “музыкальности поэзии” вошло научную лексику исследователей в середине XX века ^{[4, с. 8]} благодаря исследованиям Б.М. Эйхенбаума, В.М. Жирмунского, В.В. Томашевского и Б.П. Гончарова. Одним из первых исследователей творчества М.Ю. Лермонтова, обратившихся к явлению музыкальности поэзии, был Б.М. Эйхенбаум, отождествлявший понятия “музыкальности” и “мелодичности” ^{[21, с. 311]}.

С музыкальностью, или мелодичностью, поэзии тесно связаны все составляющие организации стиховой речи. Прямая взаимосвязь с музыкальностью как отдельным поэтико-музыкальным явлением обнаруживается с ритмом, который также в качестве термина используется не только в стиховедении, но и при описании особенностей музыкального произведения. Китайский поэт и литературный критик Вэнь Идо выдвигал теорию “трех красот поэзии”, а именно “красоту музыки”, то есть ритм, “красоту рисования», то есть лексику, и “красоту архитектуры” (имеется в виду гармония метра и строфики) ^{[3, с. 141]}.

В.В. Томашевский в книге «Стих и язык» отметил, что мысль писателя играет решающую роль в литературных произведениях ^{[18, с. 325]}. Мелодика представляет собой один из способов выражения авторской мысли, т.е. несёт функциональную идейно-смысловую нагрузку. По мнению Б.М. Эйхенбаума, мелодика стиха функционирует как связующая цепь между ритмом и синтаксисом стиха, в котором строки делятся по ритмическим правилам стихотворения. Благодаря особенностям синтаксического устройства поэтического произведения проявляются фонетические и интонационные особенности, с помощью которых выражается эмоциональное наполнение стихотворения ^{[21, с. 308]}.

Понятие интонации применяется и в лингвистике, и в литературоведении. В лингвистике интонация считается ритмико-мелодическим средством и определяется наличием в фразе фразовых акцентов и интегральных (неакцентных) характеристик ^{[14, с. 1131]}. Интонация обладает семантической, экспрессивной, синтаксической и эвфонической функцией ^{[14, с. 1131]}.

В стихосложении интонация включает в себя мелодику, паузы, динамику и темп речи ^{[19, с. 159]}. В стихотворной речи интонация занимает особенно важное место: в соответствии с мелодикой стиха повышение и понижение голоса реализуются с помощью интонационного движения. Из-за того, что вместо прямых смысловых делений строки стихотворения разделяются по ритмическим и строфическим правилам, интонация связана с ритмикой, строфикой и синтаксисом. Так, интонация поэзии связана с разными аспектами стихотворения, включая ритм, синтаксис и смысл.

Лирика является главным объектом русских исследований о мелодике среди разных жанров русской поэзии. Стихотворения могут классифицироваться на основе стиля по-разному, однако во все классификации включён тип «напевных» стихотворений (выражение В.М. Жирмунского и Б.М. Эйхенбаума), чья система строится на основе «эмоциональных развертываний» ^{[13, с. 232]}. Эйхенбаум разграничивает стихотворения декламативные, говорные и напевные, для которых интонация имеет особое значение ^{[21, с. 309-310]}. Как видно из названия, напевной лирике свойственна напевность, т.е. гармония звуков и музыки, так что в этих произведениях поэты более обращают внимания на ритм, мелодику и музыкальность. Напевные стихотворения создаются по более строгим правилам стихосложения, чем другие типы стихотворений.

Напевные стихотворения зачастую служат для декламации, поэтому их интонация становится особенно значимой. Эйхенбаум называет интонацию, используемую в стихах, «лирической» интонацией. Для напевных стихотворений характерна напевность, и интонация в произведениях этого типа “действует как организующее начало композиции, так что в градации подчинения друг другу различных стилистических и фонетических моментов она занимает верховное место”. Более того, композиция напевных стихов, главным образом, строится на основе художественной эмоции, а не логики, поэтому интонация напевной лирики относится к области эмоциональной интонации ^{[21, с. 310]}.

Напевные стихи встречаются не только в произведениях русских романтиков (например, в произведениях В.А. Жуковского «Песня», 1815, «Горячий ключ», 1870), но и символистов, включая Бальмонта и Блока (например, «К бодлеру», 1899, Бальмонт; и «*** (Распушилась, раскачнулась...)», 1914, Блок), однако, в данной статье анализируются романтические напевные произведения XIX века и особое внимание уделяется творчеству М. Ю. Лермонтова.

Классицизм и романтизм господствовали в русской поэзии XVIII и XIX вв.. Конец XVIII в. - начало XIX в. считаются переходом от классической литературы к романтической. Пушкин был “завершителем классического искусства XVIII в., воспитанного под влиянием преимущественно французской лирики” ^{[7, с. 61-62]}. Поэзия классицизма и романтизма подчиняется разным законам: “классический поэт подчиняется условиям отдельных поэтических жанров и соблюдает границы между видами искусства, романтические эпохи всегда сопровождаются сознанием условности и этих границ” ^{[7, с. 136]}. Для романтической литературы характерны лирические элементы ^{[7, с. 136]}, и романтическая поэзия теснее связана с музыкой, т.е. имеет больше мелодических признаков. В конце XVIII в., композиторы воссоединяли музыку и поэзию ^{[4, с. 8]}; в этот период многие русские поэты, в том числе Лермонтов, знакомились с русской народной песней, и романтические поэты уделяли этому жанру большое влияние ^{[11, с. 67]}.

Во второй половине XVIII в. классический поэт Державин и его последователи реже обращали внимание на музыкальность и звуковую гармонию стихотворений. Отношение Державина к рифме отразилось в «загадочной» ^{[17, с.102]} рифмовке поэта. Державин открыл новый способ рифмовки для русской классической поэзии. В начале XIX в. поэты и исследователи поняли, что классическое стихосложение ограничивало новую русскую поэтическую речь. Существовала «музыкальная школа», к которой историки литературы традиционно относят Жуковского, обращавшегося к романтическим и песенным стихам под влиянием английской и немецкой литератур и поэзии Батюшкова. Стихотворения Жуковского и Фета считаются лучшими произведениями напевной лирики, Пушкин в раннем периоде своего творчества изучал державинские традиции и соединял их с идеями «музыкальной школы» ^{[7, с. 60-63]}. Как отметили Эйхенбаум и Жирмунский, с Пушкина в русской литературе существовали две тенденции стихосложения: 1) Пушкин, который следовал Державинским традициям, относится к “пластическому” стилю и менее заботится о звуке. После него, Кузмин и Ахматова стали его последователями; 2) Жуковский и Батюшков впервые открывали «музыкальную школу», а Тютчев, Лермонтов, Фет, символисты, последовали их “музыкальным” опыту. Поэты второй школы пишут напевные стихи не только для чтения, но и для декламации и слушания, и поэтому мелодика стихотворения считалась для них более важной.

Многие поэты первой половины XIX в. находились под влиянием «музыкальной школы»: например, А.Ф. Мерзляков, С.У. Раич, А.З. Зиновьев и Д.Н. Дубенский, бывшие учителями пансиона Московского Университета, в котором учился юный Лермонтов. Они осознавали важность музыкальности стихотворений и развивали ритмико-мелодическое стихосложение [См. 6]. Когда Лермонтов учился в пансионе Московского Университета с 1828 г., в связи с учебной программой он изучал стихосложение. Одним из его учителей был А.Ф. Мерзляков, который написал учебник «Краткого начертания теории изящной словесности» для учащихся пансиона. С точки зрения А.Ф. Мерзлякова, искусство поэзии связано с другими формами искусства, включая музыку и живопись, и поэзии, особенно лирике, свойственна красота и музыкальность ^{[6, с. 258-260]}. Л. Гроссман верит, что именно “из лекции Мерзлякова Лермонтов мог получить первые сведения о родственности поэзии и музыки, об аналогии лирики и пения, о звуковой и напевной природе стиха” ^{[6, с. 260]}. Поэтому неудивительно, что в ранних стихотворениях Лермонтова встречаются элементы напевной лирики.

Жуковский и другие поэты «музыкальной школы» обращали внимание на русскую народную песню, которая также повлияла на творчество Лермонтова и его учителей. Сама песенная лирика играет основную роль для выражения самосознания в русском устном народном творчестве ^{[9, с. 43]}, а приведение к традиционным законам народной поэзии являлось одной тенденцией русской литературы XIX вв.. Иными словами, особенности русского народного стихосложения оказало влияние на романтическую поэзию.

По мере развития напевной лирики трехдольные размеры развивались в XIX в. ^{[21, с. 311]}. Поэты «музыкальной школы», включая Лермонтова и Некрасова, обращали внимание на “трехдольные” размеры, особенно дактилический размер, который редко использовали поэты XVIII вв. и Пушкин. Поэты XIX вв. школы Жуковского использовали их в большом количестве ^{[7, с. 161]}, и поэтому использование трехдольных размеров может считаться символом «музыкальной школы». Вследствие того, что трехдольные (или трехсложные) размеры “близко соответствуют естественному соотношению ударных и безударных слогов в русском языке”, они естественнее для слуха и оформления музыкальности в стихотворениях ^{[13, с. 445]}. Так, с помощью амфибрахия и дактиля, Лермонтов достигал гармоничности и музыкальности своих стихов. Кроме того, он использует параллелизм и повтор.

Что касается напевной лирики как одного из типов лирики, одним из её важнейших признаков является частотное использования приёма параллелизма. По мнению В.Е. Холшевникова, используя параллелизм в напевном стихе, поэты создают ритмико-интонационную “симметричность”, т.е. в параллелизмах ритм, интонация и мелодика также имеют симметричную структуру ^{[19, с. 165]}. Параллелизм может составлять мелодическую композицию стихотворения как художественное выразительное средство, широко используемое в поэзии, и нередко наблюдается в народных литературах многих стран мира. В русской народной поэзии существуют достаточно многочисленные примеры: “Во свою землю да во Литовскую,/ Во Литовскую да во Ножовскую”(Баллада «Марья Юрьевна»); “На стуле золоте/ На рытом бархате” (Историческая песня «Щелкан»). В статье «О складе народно-русской песенной речи, рассматриваемой в связи с напевными» С.Н. Шафранов объясняет источник, необходимость существования и “украшенную” функцию параллелизма. Ученый утверждает, что в русской народной поэзии параллелизм проявляется в устной народной поэзии только по случайным наитиям, и параллелизм, как песенное повторение, перерастает текст в песню для выражения эмоцией творца. С другой стороны, простое повторение монотонно, и, по мере изменению частей стиха народные поэты начали использовать параллели ^[20]. В русской народной литературе распространен параллелизм как изобразительно-выразительное средство, и “синтаксический параллелизм очень часто поддерживается звуковым параллелизмом” ^{[16, с. 135]}.

Использование параллелизма наблюдается в русских классических, романтических и символистических стихотворениях, например: “Се хладный пламень нас покрыл!/ Се в ночь на землю день вступил!” («Вечернее размышление о божием величестве при случае великого северного сияния», Ломоносов, 1743), “И звезды ею сокрушатся,/ И солнцы ею потушатся” («На смерть князя мещерского», Державин, 1779),“Всегда разновидную,/ Всегда животворную” («Моя Богин (Отрывок)», Жуковский, 1809), “Тут каждый слог замечен и в чести,/ Тут каждый стих глядит себе героем” («Домик в коломне (Отрывки)», Пушкин, 1830),“Твоя утраченная младость,/ Моя погибшая любовь!” («Двум сестрам», Тютчев, 1830), “Не пылит дорога,/ Не дрожат листы...” («Из Гете», Лермонтов, 1840), “Час блаженный, час печальный,/ Час последний, час прощальный” («Шопену», Фет, 1882), “Холод, тело тайно сковывающий,/ Холод, душу очаровающий...” («Холод», Брюсов, 1906), “Доколе матери тужить?/ Доколе коршуну кружить?” («Коршун», Блок, 1916), “Уже привыкшая к высоким, чистым звонам,/ Уже судимая не по земным законам” («Не оттого ль, уйдя от легкости проклятой ...», Ахматова, 1917). Параллелизм как художественное средство используется в разных школах поэзии. В напевном стихе поэт придает большое значение параллелизму из-за того, что “выраженная ритмическая и интонационная симметричность” в таких стихах является особенно яркой ^{[19, с. 165-166]}.

Рифмующиеся слова, которые находятся на конце стихов, в неточных рифмах имеют созвучные ударные гласные, а в самых строгих случаях (т.е. в богатых рифмах) имеются не только такие гласные, но и созвучные предударные согласные, заударные гласные и согласные. Через повторы рифмующихся слов, или так называемых “клаузул” ^{[5, с. 138]}, ритм стихотворения становится яснее в положении конца стихов. Более того, клаузулы всегда находятся перед ритмической паузой между строками, и вторая рифмующаяся слога может считаться напоминанием окончание ритма данного стиха и начала нового ритма как паузы для декламации.

Будь со мною, как прежде бывала О, скажи мне хоть слово одно; Чтоб душа в этом слове сыскала, Что хотелось ей слышать давно;

Например, в стихотворении «К Д.» (1831, Лермонтов) размером стихотворения является трёхстопный анапест с перекрестными мужскими и женскими рифмами, и рифмующиеся слова “бывала-сыскала” и “одно-давно” создают ритмические паузы в конце каждой строки. Хотя на конце строк белых стихотворений тоже отражается ритмическая функция рифмы, в связи с повторениями похожих звуков эта функция становится более наглядной. Вследствие этого, когда в стихах больше созвучий, ритмическая функция осуществляется максимально.

Яркий пример лексического повтора представлен в стихотворении «Песня» (1830-1831), в котором Лермонтов два раза использует это синтаксическое средство: “Насильно,/ Насильно” и “Велела,/ Велела” – что очень редко встречается в его стихотворениях. Это произведение можно рассматривать как раннюю попытку нарушения типичной ритмической структуры, в которой используется чередование трёхдольных размеров: 1-стопного, 3-стопного, 4-стопного амфибрахия и 2-стопного дактиля.

Параллелизм как поэтический прием имеет смысловую, композиционную и мелодическую функции. При параллелизме в стихотворении два стиха или даже две строфы имеют похожую грамматическую структуру, единообразные или противоположные значения и градационное эмоциональное повышение, что усиливает созвучность и музыкальность стихотворения. Р. Якобсон в работе «Грамматический параллелизм и его русские аспекты» использовал классификацию параллелизма, которую предложил английский филолог Р. Лаут, и по смысловому соотношению стихов выделял синонимические, антитетические и синтетические параллели. Как отмечал Лаут, типы параллелизма имеют разные особенности по изменению и повторению части текста, в двух стихах (строках) параллелизма иногда существуют разные выражения или смыслы ^{[22, с. 100]}. Например, в стихотворении “Не при тебе узнаю смерти муку!/ Не при тебе оставлю мир земной!” («Письмо», 1829, Лермонтов), “Гляжу назад - прошедшее ужасно;/ Гляжу вперед - там нет души родной!” («К *** (Не думай, чтоб я был достоин сожаленья...)», 1830, Лермонтов) и “Ты схватить - он шутя убежит от тебя!/ Ты обманут - он вновь пред тобой” («Еврейская мелодия», 1830, Лермонтов) параллелизмы способствуют усилению выражения одинакового или синонимичного смысла.

С другой стороны, в стихах “Что ищет он в стране далекой?/ Что кинул он в краю родном?..” стихотворения «Парус» (1832) синтаксический параллелизм отражает подчёркнуто разнонаправленные, противоположные смыслы – о прошлом («что кинул») и о будущем («что ищет»).

Свойства параллелизма определяют его назначение для создания музыкальности стихотворения. Параллелизм формируется на основе повтора, который передает “значительную дополнительную информацию эмоциональности, экспрессивности и стилизации и, кроме того, часто служит важным средством связи между предложениями, при чем иногда предметно-логическую информацию бывает трудно отделить от дополнительной” ^{[1, с. 181-183]}. При повторах частей стихов некоторые слова имеют похожую морфологическую форму, и поэтому в них иногда наблюдаются единообразные звуки. В результате, с помощью параллелизма поэтам легче найти созвучные рифмы для создания напевной лирики. Например, во второй строфе стихотворения М.Ю. Лермонтова «К Д.» (1831) поэт использует типичные параллелизмы с перекрёстными рифмами по схеме «аБаБ»:

Если искра надежды хранится

В моем сердце - она оживет;

Если может слеза появиться

В очах - то она упадет.

В этом фрагменте видно, что единообразные звуки (хранится-появиться, оживет-упадет) на конце строк формируют единство рифмующих слов; поскольку в этих стихах с использованием параллелизма имеются одинаковые грамматические структуры (Если + сущ. + глаг./ В + сущ. - она + глаг.), то слова на конце стихов относятся к одинаковой части речи (глаголу), имогут формировать грамматические рифмы (оживет-упадет). Таким образом, синтаксический параллелизм в стихотворении часто определяет характер рифмы. Из-за совпадающих структур двух или более отдельных стихов (строк), композиция строфы стихотворения приобретает определенный образ, т.е. внешне оформляется как художественная форма.

При параллелизме наблюдаются разные типы рифмовки. В стихотворении зрелого периода творчества Лермонтова «Казачья колыбельная песня» (1840) также есть параллелизм:

Стану я тоской томиться,

Безутешно ждать;

Стану целый день молиться,

По ночам гадать; ...

Несмотря на то, что параллелизм в этом стихотворении осложнён дополнительными смысловыми фрагментами, “томиться - молиться” и “ждать - гадать” представляют собой грамматические рифмы по формуле “аБаБ”. Однако в поэзии параллелизм образует строфы не только с перекрестными рифмами, например, “Остаться без носу - наш Маккавей боялся,/ Приехал на воды - и с носом он остался” («Остаться без носу - наш Маккавей боялся», 1837). Однако чаще прием параллелизма встречается в сплошных стихах с перекрёстными рифмами, например: “Ищу в глазах твоих огня,/ Ищу в душе своей волненья” («К *** (Мы снова встретились с тобой ...)», 1829) и “И бури шумные природы,/ И бури тайные страстей” («<Из альбома С.Н. Караизиной>», 1840). Во втором случае, разные типы рифмы, т.е. мужская, женская и дактилическая рифма, встречаются в одной строфе, что вносит интонационные изменения и флуктуацию. Например, в последних двух строках стихотворения «К *** (Мы снова встретились с тобой ...)» (1830):

Гляжу назад - прошедшее ужасно;

Гляжу вперед - там нет души родной!

В данном стихотворении наблюдаются явления синтаксического, интонационного и фонетического параллелизма.

Несмотря на то, что внутренние рифмы нередко бывают случайны, поэты сознательно используют внутреннюю рифму как художественный прием. В приведенном примере наблюдаются внутренние рифмы (в этом стихотворении - цезурные рифмы) - “назад - ужасно” и “вперед - родной”, которые являются неточными, способствуют оформлению музыкальности произведения. Для напевных стихов обычно один стих читают на одном дыхании, а если есть пауза, то стих разделяется на две сравнительно равные части ^{[19, с. 165]}. Внутренняя рифма способствует оформлению музыкальности стихотворения, т.е.: 1) усиливает созвучность слов; 2) способствует созданию ритмико-синтаксического параллелизма; 3) вносит в стихотворение эмоциональный элемент ^{[8, с. 281]}.

В первых трех строках каждой строфы Лермонтов пишет белые стихи, а в остальных четырех он использует парные рифмы. Для того, чтобы восполнить ритмический недостаток ввиду формального ритмического и рифмового своеобразия стихотворения, в трех строфах поэт использует параллелизм и повтор. Например:

Колокол стонет,

Девушка плачет,

И слезы по четкам бегут.

Насильно,

Насильно

От мира в обители скрыта она,

Где жизнь без надежды и ночи без сна.

В качестве примера в первой строфе стихотворения «Песня» (1830-1831), в первых двух стихах поэт использует параллелизм без рифмы, а в четвертом и пятом стихах повтор с рифмами. Данная строфа может разделяться на две части: первая часть содержит первые три стиха без рифмы, а вторая - остальные четыре с двумя парными рифмами “ааББ”, а повтор находится в самом центре строфы. В этом случае, после относительно “несозвучных” стихов, повтор “Насильно, // Насильно” подчеркивает ритм амфибрахического размера, образуя большую ритмическую и композиционную гармоничность, после чего поэтическая речь как бы возвращается в традиционное ритмическое русло, появляется рифма.

В стихотворении обычно существуют следующие сочетания рифмы и параллелизма: 1) параллелизмы с парными или сплошными рифмами (например, «Остаться без носу - наш Маккавей боялся», 1837), которыми является простейший и самый типичный параллелизм; 2) параллелизмы, составляемые из нескольких стихов с соответствующими перекрестными рифмами (например, «Казачья колыбельная песня», 1840), в которых имеются более тождественные грамматические структуры и созвучные звуки; 3) параллелизмы с несоответствующими перекрестными рифмами (например, «К *** (Мы снова встретились с тобой ...)», 1829), в которых наблюдается очевидное изменение звуков. Можно сказать, что все виды проявления параллелизмов относительно рифмы способствуют усилению и обогащению музыкальности и смыслового содержания стихотворений.

Рифмующиеся слова и начало стиха часто формируют звуковое единство начала и конца. В русской поэзии, параллелизм часто сопровождается анафорой или эпифорой, которые являются характеристиками напевного стиха ^{[19, с. 168]}. Явление анафоры часто наблюдается в стихотворениях Лермонтова, например, в процитированных в данной статье стихотворениях «К *** (Мы снова встретились с тобой ...)» (1830), «К Д.» (1831) и «Казачья колыбельная песня» (1840).

Таким образом, функционально рифма является важным способом создания мелодичности стихотворения. Рифма играет большую роль в параллельных синтаксических и фонетических конструкциях, способствующих образованию особой ритмико-смысловой организации стихотворения, его музыкальности, свойственной напевной лирике поэтов «музыкальной школы», что особенно ярко отразилось в лирике Лермонтова, который, с одной стороны, следует за традициями поэзии Жуковского и Батюшкова, а с другой – расширяет возможности при создании лирических напевных стихотворений, вводит в поэзию новые сочетания размера, ритма, интонации и рифм, связанных с идейно-смысловым содержанием произведений. Ритмико-мелодическая функция рифмы часто реализуется с помощью параллелизма, который позволяет использовать разные типы рифмы и способы рифмовки, а также подчёркивает фонетические, ритмические и интонационные особенности произведения.