Любовный нарратив как форма эскапизма

Шапинская Екатерина Николаевна доктор философских наук профессор, РГУФК СМиТ 107207, Россия, г. Москва, ул. Уральская, 6 Shapinskaia Ekaterina Nikolaevna Doctor of Philosophy deputy head of the Expert-Analytical Center for the Development of Education Systems in the Sphere of Culture at Institute of Cultural and Natural Heritage of Dmitry Likhachov 107207, Russia, g. Moscow, ul. Ural'skaya, 6, of. Uralskaya reenash@mail.ru Другие публикации этого автора

Культура (пост)современности характеризуется размытием границ культурных форм и жанров, многие явления художественной культуры наших дней не укладываются в привычные представления об искусстве. Само понятие искусства ставится под вопрос современными художественными практиками, в которых традиционные эстетические ценности и представления становятся предметом симуляции, иронии, игры. Тем не менее, многие формы и жанры культуры продолжают существовать и сохранять свою смысловую и культурную основу, несмотря на многочисленные трансформации, происходящие с формами культуры, сформировавшимися в течение многих сотен лет. Примерами такой устойчивости являются любовный роман, мелодрама, телесериал, в основе которых лежит любовный нарратив, сосредоточенный на «женских» проблемах любви, семьи, брака. Пережив различные волны феминизации культуры, постмодернистское отрицание «большого нарратива», тотальную информатизацию всей сферы коммуникаций, любовный нарратив продолжает радовать своих почитательниц с полок книжных магазинов, с обложек глянцевых журналов, с экранов кинотеатров, телевизоров и компьютера. В чем же устойчивость этой формы культуры, захватившей в своих различных жанрах самые разные культурные пласты и легко приспособившейся к изменениям в пространстве социального дискурса постсовременности? На наш взгляд, одной из черт любвного нарратива, делающего его привлекательным для всех эпох и культур, является его эскапистский характер. Одним из наиболее репрезентативных примеров любовного нарратива является «женский роман», который мы рассмотрим более подробно.

Грезы и утешения любовного романа.

Любовный роман, или, как его часто называют, «женский роман» как жанр популярной литературы получил наибольшее распространение в ХХ веке, хотя его предшественники – книги, написанные женщинами-писательницами, имели успех еще в XIX. В наши дни разница в этих определениях вполне очевидна, поскольку интересы женщин-авторов давно вышли за пределы любовных переживаний и семейных проблем, но во время своего возникновения как литературного жанра оба названия воспринимались как синонимичные, поскольку в маскулинной культуре женщине по традиции отводилась сфера любви, семьи и частной жизни. Уже в своих истоках женский роман противоречив. Если в основе классического женского романа, примером которого может служить «Джейн Эйр» Ш. Бронте, лежит концепция романтической любви, увенчивающейся счастливым соединением влюбленных, то рядом с ним возникает другой нарратив, в котором любовь окрашена в зловещие тона роковой страсти. Этот мрачный аспект любовного сюжета воплощен в романе Э. Бронте «Грозовой перевал», который Ж. Батай определил как «самую красивую и жестокую историю любви». ^{[1, с.17]} Интересно, что именно эти два романа сестер Бронте, столь несхожие по своему отношению к любви, легли в основу многочисленных экранизаций, привлекая кинематографистов, начиная с середины ХХ века по сей день). Героини этих романов - любящая, но твердо придерживающаяся морального закона и вознагражденная в результате Джейн Эйр, и погибшая из-за своей несчастной любви Кэтрин Эрншоу - представляют две стороны любовного чувства, амбивалентного по своей природе, воплощающего вечную связь Эроса и Танатоса. Столь противоречивые судьбы двух героинь во многом соответствуют двойственности положения женщины в социальной структуре. «Феминность одновременно конструируется внутри символического порядка и в то же время вытесняется на его обочину, поскольку воспринимается как нижестоящая по отношению к маскулинной власти. Женщина находится одновременно внутри и вне маскулинного общества, будучи как его романтически идеализированным членом, так и преследуемым изгоем». ^{[10, с.49]} Если в первом случае нарративная схема строится по принципу последовательного преодоления препятствий на пути любви героини, увенчивающегося обязательным счастливым концом, то истории несчастной любви воплощены в многочисленных мелодрамах, как литературных, так и экранных, где печальный или трагический конец предопределен мрачным аспектом любви. В обоих случаях любовный нарратив занимает значительное место в популярной культуре, где он реифицируется в различных формах. Любовь становится основной темой ряда жанров популярной культуры – «женского» романа, мыльной оперы, поп-музыки. Через любовный нарратив реализуются социальные стратегии в отношения индивида. Так, в советской массовой культуре к центральной теме любви «притягивались» мифы о приоритете общественного над личном, об определяющем значении труда в жизни человека, тексты о любви становились пространством внедрения идеологии в массовое сознание.

Женский роман стал популярным литературным жанром в 1950-е гг. Слово «женский» в данном случае обладает двойным смыслом – это роман о женской судьбе и одновременно роман, предназначенный для женщины. Исследователи того времени так объясняли пристрастие женщин к этому жанру: «…как можно заметить по рассказам, повестям, романам и кинороманам, помещаемым в женских журналах, большую часть среди приверженцев эвазионизма составляют женщины….единственно возможное в данном случае объяснение в какой-то мере является оправданием слабого пола: женщины предпочитают эскейпизм, поскольку гораздо меньше, чем мужчины, увлекаются грубыми средствами иллюзорных наслаждений – жанрами порнографии и насилия». ^{[4, с.262]} Эскапизм в данном случае является своеобразным разделом между маскулинным и феминным миром, которые различаются не только с точки зрения социального статуса, но и с точки зрения потребительских предпочтений. Динамика аудитории женского романа во второй половине ХХ века показывает стремительный взлет - читательская аудитория 1980-гг. достигла небывалых размеров. Этот успех во многом объясняется социальными особенностями того времени, когда сформировалась аудитория, стремившаяся к возрождению ценностей семьи и брака после сексуальной революции и «раскрепощения» в интимных отношениях. Отсюда желание видеть на страницах популярной литературы историю любви, увенчанной счастливым браком как наградой.

Читательницами таких книг были, в основном, образованные замужние женщины, ведущие жизни домохозяек и удовлетворяющие свои романтические мечтания, следуя за жизненным путем героини и героя романа. Эти женщины оказались в противоречивой ситуации, им нужно было выбирать между двумя ролями: с одной стороны, хозяйки дома и матери семейства, с другой – успешной женщины, делающей карьеру. На карту в этой ситуации для женщины поставлено «…притязание на доходы некоего мужчины….В чисто экономическом смысле женщины нуждаются в мужчинах гораздо более, чем наоборот, и это придает браку внутреннюю неустойчивость… во многом наше понятие о социальном порядке и устойчивости связано с желанием мужчины подчиниться в войне полов». ^{[11, c.206]} В этой ситуации любовный роман помогает найти некий компромисс между пассивностью как ключевой характеристикой женщины и жаждой приключения, которое обещает активная жизнь вне дома. Следуя всем поворотам судьбы героини романа, женщина в какой-то мере удовлетворяет свою мечту о приключениях и может снова заниматься своими рутинными домашними делами. После взлета популярности в США женский роман стал явлением глобальным и занял прочную нишу и на отечественном книжном рынке. Стремительно выросла читательская публика женского романа в постсоветской России, где он занял прочное место на книжном рынке.

Успех женского романа, который представляет собой одну из главных форм любовного нарратива, во многом носит эскапистски-компенсаторный характер, он основан на желании верить в любовь как силу, преодолевающую преграды, возникающие в реальном жизненном существовании, в то же время утверждая легитимное разрешение любовных отношений как норму: вознаграждается не сама любовь, а стремление героев придать ей характер брачного союза. Тема любви, лежащая в основе популярного женского романа, эксплицируется в соответствии со вкусами и запросами массовой аудитории. Соответственно, романтическая любовь должна быть приближена к восприятию читательниц, конкретизирована в образах, которые доступны их воображению. Такая упрощенная форма романтизма и присутствует в многочисленных жанрах беллетристики, которые, так или иначе, представляют «женский взгляд». Характеризуя популярную литературу в целом, Э.Рэнд отмечает, что «…она не поднимает абстрактных вопросов и не отвечает на них. Она предполагает, что человек сам знает все, и показывает его приключения… Лучшие писатели этой категории…подчеркивают действие, но их герои и злодеи – абстрактные проекции, и действие мотивируется широко распространенным взглядом на моральные ценности, на борьбу между добром и злом». ^{[5, c.110]}

Судьба женского романа в культуре второй половины ХХ века связана с теми процессами, которые проходили в культуре и обществе в целом. Так, любовный роман перешел за границы своей литературной формы по причине «размытия» границ между различными культурными формами, обусловленного, во многом, бурным процессом медиатизации культуры. В результате создается новая интертекстуальная матрица, где литературный текст сосуществует с кино- и телетекстом, которые, в свою очередь, продуцируют новые литературные тексты. Примером этому могу служить многочисленные любовные нарративы, которые существуют и в форме кинофильмов, и телесериалов, и популярных бестселлеров, причем трудно определить, какой текст является первичным. Изобилие экранизаций классических женских романов и популярность телесериала, в основе которого лежит романтический любовный сюжет, связан, по мнению А. Рэнд, с тем, что «кино и телевидение по своей природе исключительно подходят для романтизма». ^{[5, c.11]} Другим фактором, повлиявшим на статус любовного нарратива, стал рост популярности феминизма, в лице которого любовный нарратив встретил своего противника. Феминизм повлиял не только на отношение к женщине в культуре и социуме, но и на культурное производство, и на исследовательские стратегии. Феминистски ориентированные исследовательницы считали женский роман «регрессивным» по двум причинам: «С одной стороны, он возвеличивает власть мужчины, что напоминает детские отношения с отцом, с другой – из-за отношения к женской сексуальности, которое рассматривается как пассивное, являющееся лишь ответом на желание мужчины». ^{[17, c.47]}

Представительницы феминизма рассматривали женский роман как утверждение вторичного статуса женщины, и это отношение сохраняется феминистски ориентированными авторами до сих пор. «Одна из тех вещей, которые негативно контролируют женский ум, уничтожают ее самодостаточность и превращают ее в абсолютно зависимое существо, - это нарратив романтической любви. Этот нарратив тщательно оттачивается в течение поколений с целью пропаганды мужского превосходства и нижестоящего положения женщины. Этот нарратив утверждает, что в любовных отношениях между мужчинами и женщинами мужчины защищают свою свободу, а женщины рады отказаться от своей. Этот нарратив предполагает, что когда дело касается самореализации, самый глубокий источник счастья для женщины – это XY хромосома». ^[18] В качестве альтернативого нарратива о любви и женской судьбе возникли многочисленные тексты популярной культуры, в которых утверждался независимый статус героини. Популярность таких текстов как «Секс в большом городе» и «Дневник Бриджет Джоунз», в их литературной и экранной форме, на первый взгляд свидетельствовала о возможности самоутверждения женщины в современном мире. Тем не менее, как утверждает столь авторитетный теоретик как А. Мак Робби, героини этих нарративов «утверждали, что они являются эмансипированными и наслаждаются своей сексуальностью, но на деле постоянно искали того единственного мужчину, который придаст смысл всей их жизни».^{[13, c.258]}

Таким образом, завоевания феминизма не изменили извечного стремления женщины найти идеальную любовь и достойного и надежного спутника жизни, несмотря на сексуальную свободу и кажущуюся самодостаточность. Сам феминизм тоже изменился, значительно смягчив свое отношение к популярным жанрам, основанным на любовной тематике, что привело к возникновению понятия «пост-феминизм», охватывающего значительное количество культурных текстов «женской» тематики конца прошлого – начала нынешнего века. Хотя нарративная схема постфеминиских культурных текстов может показаться отличной от традиционного женского романа, отличие это весьма поверхностное – как и в нарративной структуре любовного романа предшествующей эпохе, героиням приходится проходить через различные препятствия на пути к соединению с возлюбленным. Препятствия эти заключаются не в череде злоключений и преследований, а в тех трудностях, которые «постфеминистские» героини преодолевают в карьере и сексуальной активности, мешающих торжеству «истинной любви».

Одна из культовых героинь постфеминистского дискурса – Кэри Брэдшоу, предстающая сначала на страницах книги, а затем на экране, является примером персонажа, живущего «освобожденной» жизнью. Несмотря на то, что она пытается придерживаться сексуальной свободы в своем жизненном стиле, она постоянно занята поисками любви и оценки мужчины. Постоянное противоречие между ее успешной профессиональной жизнью и поисками мужа показывает амбивалентность постфеминизма, в котором странным образом сочетаются фрагменты феминистского самоутверждения, традиционных ценностей патриархата и поисков феминной идентичности в постсовременной культуре. В то же время, в этих историях соседствуют обе модели любовных отношений, обозначенные нами выше. Особенно ярко это проявляется в экранных версиях популярных литературных произведений. Так, в получившем очень высокий рейтинг и до сих пор не утратившем своей популярности сериале «Секс в большом городе» представлены различные модели любовных отношений, которые практикуются четырьмя подругами – свободный секс, романтическая любовь, стремление к самореализации. Все они, в конечном счете, должны привести к семейному счастью в духе романтической литературы Х1Х века. Но, в отличие от обязательного счастливого конца женского романа, здесь мотив краткосрочности или невозможности счастливого семейного союза звучит в ряде поворотов сюжета, а сама возможность такого счастья ставится под вопрос.

Любовный нарратив в популярной культуре ХХ века.

Кроме женского романа, существует большое количество текстов популярной литературы, в которых объединены самые разнородные сюжетные пласты в одном тексте, который должен удовлетворять запросам наибольшего количества потребителей. «Идеальный читатель» в этом случае «распылен» по самым разным группам, интересы которых представлены разнообразными темами. Большинство романов-бестселлеров относятся к этому типу текстов. Тема любви, занимая в них важное место, переплетена с другими темами, образуя сложную сюжетную структуру, как и в классическом романе. Но это видимое сходство на самом деле имеет разные смыслы для разных историко-культурных контекстов. В классическом романе XIX века препятствия, возникающие на пути любящих, имели четкие социальные и этические импликации, что, даже при отсутствии намерения со стороны автора, придавало произведению окраску морализаторства. Литература становится полем борьбы различных видов отношения общества по отношению к препятствиям (осуждение нерасторжимости брака, основанного на договорных началах, социальное неравенство как препятствие к вступлению в законный брак и т.д.) Таким образом, роман о любви становится социальным романом, где любовь – только повод к рассуждениям о нравственности и социальной (не)справедливости. Нередко, как это было в английском романе XIX века, сам литературный текст становится «слепком», миметическим подобием социальной действительности и всех ее многочисленных дискурсов. Тем не менее, между ними существуют важные различия.

Если реалистический роман ХIХ века был основан на аутентичной репрезентации современных ему проблем, то все нарративные элементы популярных текстов ХХ века имеют характер мечты, воображаемого идеала читателя (вернее, читательницы), «реальность», которую они репрезентируют, - это реальность симулякра, обладающая квази-правдоподобием рекламного продукта, отвечающего вожделениям своего потребителя/читателя. Так, если в социальной норме по отношению к браку в ХХ веке стали происходить глобальные изменения, отразившиеся в практически повсеместной легитимации развода, то популярные тексты практически не отошли от идеала счастливого брака, ради которого герой и героиня преодолевают всевозможные препятствия, даже те, которые в современном обществе потеряли свою значимость. Сюжеты любовных романов в условиях кризиса института брака и легитимации различных ранее запрещенных или маргинальных форм любовных отношений представляет традиционные ценности взаимной любви, верности, преодоления препятствий и увенчивания героев брачным венцом как желанные, как единственно вечную ценность. Далее этого развитие отношений не прослеживается, счастливый брак, пышная свадебная церемония – это момент кульминации в популярном романе, напоминающий красивые рекламные образы невест и женихов, медового месяца. «В современной журнальной рекламе медовый месяц – это поворотный пункт, после чего пары становятся несуществующими потребителями, …не проявляющими почти никакого личного и сексуального интереса друг к другу».^{[15, c/217]} История завершилась, и продолжение может представлять интерес только в случае возникновения новой любви, то есть проблемы супружеской неверности. Хотя развод, как может показаться, создает условия для решения такого рода проблем, он не решает проблему человеческую, ставя героев перед выбором: расставание и новая любовь или сохранение семьи, которая в романе продолжает сохранять свою ценность, несмотря на кризис в реальной жизни. Героини, даже не являющиеся воплощением традиции, в глубине души мечтают всё о том же кольце и свадебном платье, о которых мечтали барышни прошедших эпох. Роман-бестселлер ХХ века усложняет сюжет за счет разнообразия места действия. Достаточно посмотреть аннотации на обложках книг таких культовых авторов прошлого века как Г.Роббинс, С.Шелдон, Ж. Сьюзен, И.Уоллес и других, чтобы понять важность элемента «дороги», постоянного перемещения героев между мировыми столицами, экзотическими курортами или морским побережьем. Напрашивается сравнение с плутовским романом XYIII века, но если в нем символ дороги был соединяющим звеном в сюжете, то в популярной маскультовской продукции он подчеркивает стиль жизни героев, создавая роскошные декорации для их любовных отношений. Таким образом, читательницы могут приобщиться, пусть символически, к «красивой жизни», недоступной, но вожделенной. В то же время пестрая мозаика мест и событий создает картину технологического века, подчеркивая неизменность и устойчивость общечеловеческих чувств в фантастическом мире сверхскоростей и супертехнологий. Любовные отношения предстают как элемент стабильности в дестабилизированном мире, как вечная ценность, ради которой можно преодолевать все препятствия.

Многочисленные популярные тексты «помещают» любовь в самые разные пространства и времена, начиная от пещер первобытного человека до фантастических миров будущего, подчеркивая вечный характер таких ценностей как любовь, дружба, семья. Отсюда перемещение места действия в другие эпохи, появление «исторических» или «ориентальных» сюжетов, что, по сути, является переодеванием героев и героинь любовной истории в экзотические одежды. Несмотря на общую нарративную схему, не все популярные тексты «хэппи эндом», нередко в них показана любовь как чувство, способное привести к трагическому финалу, что соответствует воплощенной в «Грозовом перевале» идее о роковой роли любви в жизни женщины. Если мы проследим судьбу героинь культовых авторов второй половины ХХ века – Г.Роббинса, Ж.Сьюзен или С.Шелдона, то увидим, что эти судьбы весьма печальны. Причина заключается в том, что в своей любви эти героини стремились идти неортодоксальным путем, выходя за рамки предписанной моралью системы норм. Они – нарушительницы «извечного» закона вторичного положения женщины, социальные препятствия, стоящие у них на пути, могли бы быть преодолены мужчиной, но для них это становится невозможным, приводит к опустошению и гибели героини. Таким образом, в этих произведениях утверждаются господствующие социальные установки стабильности семейных ценностей, разрушение которых, хотя и не является противозаконным в условиях легитимации развода, несет в себе не только гибель или разрушение личности героини, но и несчастье всем ее близким. За всем видимым разнообразием сюжетов в популярных романах стоит парадокс, который объясняется Дж. Фиске в его работе «Понимание популярной культуры» таким образом: «Популярная культура в индустриальных обществах является по своей сути противоречивой…», поскольку она принадлежит одновременно и индустриальному производству, и народу. «Популярная культура всегда формируется как реакция на доминирующие силы и никогда не является их частью». ^{[12, c.43]} С одной стороны, в этих романах реализуется извечная мечта о необыкновенной любви, с другой – герои оказываются бессильны перед диктатом общества, которое отказывает ему в праве выбора своей судьбы. Личностная свобода может быть завоевана ценой отказа от индивидуального счастья и любви (как это происходит с героями романа Э.Рэнд «Источник») или уходит в область мифа, так часто используемого в массовой культуре и служащему как своеобразная компенсация этого отказа.

В чем же заключается привлекательность любовного нарратива в его литературных и экранных формах для наших совремнниц, живущих в эпоху, в которой феминизация отменила маскулинный характер авторства, а рутинная семейная жизнь вовсе нее является обязательным уделом женщины, свободно выбирающей занятия и отношения? На наш взгляд, дело именно в их эскапистском характере, который проявляется даже несмотря на видимый «реализм» внешних обстоятельств. Любовные нарративы, как и волшебные сказки «…предлагают, особым образом и в известной степени, такие ценности, как Фантазия, Исцеление, Бегство, Утешение – все то, в чем дети, как правило, нуждаются меньше взрослых». ^{[6, c.370]} Если жизнь скупа на такие счастливые моменты, ее заменяют самые разные средства, изобретенные человеком, чтобы создать и поддержать иллюзию любви. Особенно изобретательна в этом смысле популярная культура, которая удовлетворять все желания и стремления человека, извлекая из этого прибыль. Желание любви – одно из самых сильных, его испытывают все, молодые и старые, мужчины и женщины, но женщины, по своей склонности к мечтательности, ощущают его более остро. Именно на этом желании, часто неудовлетворенном в жизни, основаны самые разные виды продуктов массовой культуры – от женских романов до телесериалов. Все они являются своеобразной компенсацией жизненной рутины, в которой не остается места мечтам. В своей эскапистской сущности женский роман схож со сказкой, как в структуре, так и в создаваемым им пространством «иномирия». В своем анализе волшебных сказок Дж.Толкиен обращает внимание на тесную связь Бегства и Утешения, и его рассуждения относительно сказок вполне применимы и к женскому роману. «Я утверждал, что Бегство – одна из основных функций волшебных сказок…В том, что противники Бегства называют Реальностью, Бегство, как правило, более чем уместно, а порою даже героично». 6, c.387]

Эскапизм наших дней во многом связан с «гнетом повседневности», с «расколдовыванием мира», который с каждым новым технологическим изобретением отнимает мечту о волшебном. Кроме того, повседневная рутина, которая была уже в середине прошлого века причиной популярности женского романа, помогающего хотя бы на время забыть о ней, стала еще более гнетущей благодаря входу в повседневный обиход артефактов, которые на протяжении веков были сказкой или недостижимой мечтой. Согласно Э. Гидденсу, «…вся социальная жизнь сущностным образом рутинизирована: мы обладаем определенным представлением о тех регулярных способах деятельности, которые мы повторяем изо дня в день и которые формируют наши индивидуальные жизни, равно как и воспроизводят более крупные институты». ^{[2, 62]} В результате возникает то, что Э.Орлова называет «стрессом монотонии» ^{[3, 261]}, выходом из которого и становятся различные формы эскапизма, в частности, любовный нарратив. В нем воплощаются мечты женщины о прекрасном мире любви, где все идет не по прагматичным законам реального мира, а по законам всепобеждающей страсти. «Когда обстоятельства становятся невыносимыми, влюбленные прибегают к бегству или стремятся к нему, мечтая о волшебном крае, где может вечно цвести их любовь. Как правило, они совершенно не задумываются над реалиями этого бегства и условиях жизни в чужом краю, поскольку он является для них чисто фантазийным пространством. Любовь также имеет свойство трансформировать реальность, когда привычные предметы приобретают иной вид в присутствии предмета любви. Весь мир предстает пред влюбленными как бы расцвеченный новыми красками, природа наполняется таинственной жизнью, что так любят описывать поэты». ^[9] Эскапистские возможности нашего времени гораздо шире тех, которые были доступны еще в середине прошлого века, благодаря небывалым возможностям создания фантазийных миров во всемирной паутине, в которой любовный нарратив нашел свое место.

Любовные нарративы в виртуальном пространстве.

Социальные сети, виртуальные миры – это реалии наших дней, которые повлияли на формирование целого поколения, причем процесс создания новой идентичности начался еще раньше, с приходом медиатизации как главного направления культуры. «Хотите вы этого или нет, киберпространство стало новой границей в социальных отношениях. Люди становятся друзьями, коллегами, любовниками и врагами в интернете. … Отношения в интернете не настоящие, говорят некоторые скептики, в отличие от отношений в реальном мире. Социализация в киберпространстве – это всего лишь причуда культуры, фаза, через которую нужно пройти. Критики говорят, что ее нельзя сравнить с реальными отношениями – если некоторые люди предпочитают общаться с другими через сети, видимо, с ними что-то не в порядке. Должно быть, они зависимы. Возможно, они боятся вызова интимности реальных отношений». ^[19] Обращаясь ранее к теме виртуализации жизненного пространства, я пришла к выводу, что «…реальность превращается в мире компьютерного экрана в гиперреальность, текст – в гипертекст, а сам пользователь (субъект) с трудом отличает реальный мир от виртуального». ^[8] За прошедшие годы тенденция к виртуализации жизненного мира только усилилась, создавая новые возможности для всех форм эскапизма, в частности, для любовного нарратива. Как и все виды нарратива, при перемещении в виртуальное пространство, он прошел через многие трансформации.

С развитием компьютерных технологий и интегрировании традиционных нарративных форм в пространство интернета возникают новые художественные практики, предполагающие активное участие аудитории, которая становится соавтором текста. От новых форм телевидения до искусственного интеллекта и виртуальной реальности нарративы менялись в соответствии с техническими возможностями их реификации. В своей получившей широкую известность книге «Гамлет на Холодеке» (Холодек – устройство, симулирующее реальность в фикциональном космическом пространстве. - Прим. авт.) Дж. Муррей исследует новые возможности, создаваемые компьютером для древнего искусства рассказа, и выясняет, что необходимо для интерактивного нарратива, чтобы стать полноценной художественной формой. ^[14] Нарратив в его традиционной форме подвергается значительным трансформациям в киберпространстве, уступая место различным интерактивным формам, которые могут менять ход событий истории в зависимости от желания читателя, который относится к нарративу как к очередной компьютерной игре, к кибердраме, где автор и читатель равны в своих шансах на успех. Погружение в виртуальный нарратив может привести к изменению его традиционного конца, счастливого или несчастного, поскольку в киберпространстве можно растягивать нарратив до бесконечности, используя все новее возможности для создания очередных эпизодов истории. Для любвного нарратива такого рода возможности создают новые перспективы. Во-первых, «исчезновение» автора дает возможность женщинам почувствовать себя в роли творца своей судьбы и изменять ее ход по собственному желанию. Во-вторых, само киберпространство уравнивает авторов прошлого и настоящего, профессионалов и дилетантов в возможности рассказывать свои истории, и женская биография как нарративный жанр получает в интернете неограниченные возможности. И, наконец, киберпространство помогает реализовать (в виртуальной форме) все мечты и фантазии о любви, которые никогда не перестают быть частью жизненного мира женщины любой эпохи и любой культуры. Вопрос в том, насколько виртуальный любовный нарратив может помочь как в преодолении стресса монотонии, так и в реализации хотя бы частички своих желаний в реальной жизни.

Судьба форм традиционной культуры в киберпространстве интересует многих исследователей самых разных направлений, а поскольку вся эта область находится в становлении, трудно делать как выводы, так и прогнозы по поводу возможных границ реификации человеческого воображения. Что касается эскапистских возможностей киберпространства для женщины, стремящейся создать свою идентичность и обрести счастливую любовь в виртуальном мире, они, несомненно, очень велики. Проблема заключается в том, что сконструированный в виртуальном мире любвный нарратив часто не имеет ничего общего с историями любви в реальной жизни, тем более что он создается не реальным автором, а воображаемой личностью, которая ищет любви в столь же воображаемом мире. Фрагментированный постмодернистский субъект легко «вписывается» в мир в виртуальной любви. Как отмечает в конце ХХ века исследователь медиа М.Постер, современные мультимедиа «…мультимедиа» переструктурируют слова, звуки и образы таким образом, чтобы культивировать новые конфигурации личности. Если общество модерна воспитывало индивида, который был рациональным, автономным, центрированным и устойчивым,… то возникающее общество постмодерна создает идентичность отличную и даже противоположную этому. Электронные коммуникации значительно усиливают эти постмодернистские тенденции». ^{[16, c.24]} Создание своей собственной личности и ее истории связано уже не просто с желанием уйти в «иномирие», но и с позиционированием виртуального «Я» как героя/героини этого «иномирия». При выходи из виртуального пространства в реальный мир несоответствие между этими мирами настолько сильно, что может привести не к достижению счастья, к чему, собственно, стремятся все героини любовных нарративов, а к горькому разочарованию и ощущению собственной неадекватности. Проблема гармонии между «реальной» и «виртуальной» жизнью волнует психологов и философов, а в культуре наших дней содержится больше вопросов, чем ответов. Люди всегда стремились рассказывать и слушать истории, а любовный нарратив существовал в различных культурах с древнейших времен. В форме женского романа или виртуальной кибердрамы он дает возможность миллионам женщин прикоснуться к своей мечте и выйти за пределы повседневного существования, обусловленного требованиями бытия «здесь-и-сейчас». Пристрастие женщин к историям любви не исчезает ни в результате феминистской критики, ни прагматики потребительского общества. «Женщины сегодня так же одержимы романтической любовью, как женщины девятнадцатого века. Это относится к женщинам из всех слоев общества. … Ответ на это положение вещей и на комплекс мужского превосходства нашли женщины, которые осознали, что их достижения связаны с их собственными интересами; женщины, которые чувствуют себя самодостаточными вне зависимости от того, являются ли они частью пары… таких женщин пока что недостаточно». ^[18] Можно добавить, что во многом женщины, которые не находят сил и возможностей реализовать себя в реальной жизни, создают свои истории любви в виртуальном мире, вне зависимости от того, делает это их счастливыми или нет. Эскапизм, если рассматривать его не как уход неудачников в воображаемые миры, а как стремление расширить мир, найти способ обогатить свою жизнь и реализовать творческие устремления, становится важной частью жизни человека, в которой есть место и прагматической реальности, и мечте. По мнению исследователей, «…эскапизм позволяет человеку пережить за определенный промежуток времени много больше, чем это представляется возможным. Однако этого можно достигнуть, только если эскапизм не становится самоцелью, если временное убежище не превращается в постоянное, и если подобных убежищ множество». ^{[7, c.106]}

Проведенный нами анализ любвного нарратива в его различных модификациях показал, что, несмотря на смену историко-культурныз контекстов, он сохраняется как культурная форма, основанная на извечной необходимости человека в "иномирии", проявляющемся в различных формах эскапизма. Исследование динамики любовного нарратива с точки зрения его эскапистских характеристик позволяет сформировать новый взгляд на эту культурную форму, отличающихся от узко литературоведческих или гендерных подходов. Создание любовного нарратива, как в традиционных формах искусства, так и в гипертекстуальном виртуальном пространстве, отвечает вечной потребности человека в любви, в историях любви, в мечте, которая воплощается в этих историях.