Мифы о Петре I и Ленине в прозе Т. Н. Толстой

Грешилова Анна Валерьевна Соискатель кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова. Учитель литературы, Университетская гимназия (школа-интернат) МГУ имени М.В. Ломоносова. 119619, Россия, г. Москва, ул. Авиаторов, 5к4 Greshilova Anna post-graduate student of the Department of the History of the Newest Russian Literature and Modern Literary Process, Philological Faculty at Lomonosov Moscow State University, teacher of literature at University Preparatory School under Lomonosov Moscow State University 119619, Russia, g. Moscow, ul. Aviatorov, 5k4 annagreshilova@gmail.com

Как известно, одной из художественных доминант творчества Татьяны Никитичны Толстой является миф: в ее текстах разрабатываются мифы самых разных видов, в том числе и исторические. Пожалуй, наиболее разработанными и серьезными историческими образами в малой прозе писательницы являются мифы о Ленине и Петре I.

Миф о Петре разрабатывается в рамках нескольких мотивных комплексов и тесно связан с петербургской мифологией в целом: так, «космогонический миф Петербурга опирается на идею сотворения города по воле всесильного демиурга ― Петра» ^{[4, с. 195]}. Мифологема петровского «всесилия» и «умышленности» Петербурга в той или иной мере воплощается и в рассказе «Чужие сны», где Петр конструирует город своего сна: «Петербург строился не для нас <…>. Некогда Петр Великий съездил в Амстердам, постоял на деревянных мостиках над серой рябью каналов, вдохнул запах гниющих свай, рыбьей чешуи, водяного холода. Стеклянные, выпуклые глаза вобрали <…> шелковую зеленую гниль, живущую на досках, над краем воды. И ослепли. С тех пор он видел сны <…>. Царь построил город своего сна, а потом умер, по слухам, от водянки <…>. Он-то умер, а город-то остался, и вот жить нам теперь в чужом сне» ^{[7, с. 228]}. Сон, породивший Петербург, возникает из-за слепоты царя ― то есть даже замысел города оказывается связан с мотивами болезни, гниения и холода, которые потом в образе самого Петербурга развиваются в мотивы смертоносности и потусторонности: это город, в котором «смерть дует в спину» ^{[7, с. 229]}, и свет фонарей ― «будто в мертвецкой» ^{[9, с. 228–229]}. В Петербурге «Чужих снов» близость смерти является привычной частью жизни.

Мотив смертоносности в качестве важной составляющей петербургского мифа есть и в рассказе «Река Оккервиль»: осенью город кажется повествователю «злым петровским умыслом, местью огромного, пучеглазого, с разинутой пастью, зубастого царя-плотника, все догоняющего в ночных кошмарах, с корабельным топориком в занесенной длани, своих слабых, перепуганных подданных» ^{[9, с. 436]}. Сам Петр здесь оказывается зооморфным морским чудовищем, обладающим мистической властью проникать в сны своих подданных. Подобного рода ассоциации можно объяснить городской мифологией в целом, поскольку образы петербургской нечисти довольно устойчивы и в фольклоре, и в литературе: «<…> “злое” начало прошло, проходит и пройдет через всю петербургскую историю от ее начала до ее конца <…>. <…> это “злое” начало, несомненно, во многом объясняет тему инфернального в Петербурге в разных ее вариантах — сатанинства <…>, дьяволизма, чертовщины и бесовщины» ^{[11, с. 47]}. По В.Н. Топорову, это петербургское злое начало, обусловившее открытость города темным мистическим силам, заключается «в нарушении законов природы, здравого смысла, человеческой жизни, говоря в общем, — справедливости, какой она выступает на природном и социальном уровне» ^{[11, с. 47]}. Мотив смертоносности в образе Петербурга отчасти объясняется, таким образом, чрезмерной близостью потусторонних сил, причем мистически темных.

Элементы потусторонности есть и в портрете Петра из рассказа «Чужие сны»: «стеклянные, выпуклые» глаза слепнущего царя кажутся неживыми, он похож на ожившего мертвеца. Возможно, Толстая в той или иной мере ориентируется на образ Петра I в творчестве своего деда, А. Н. Толстого: «<…> выпуклые глаза царя были точно стеклянные, невидящие» ^{[10, с. 159]}. Там же А.Н. Толстой приводит народную легенду о том, что Петр Первый ― Антихрист ^{[10, с. 140]} ― очевидно, что Толстая также ориентируется на этот миф, создавая мистически жуткий образ царя. Опосредованная связь с легендой об Антихристе возможна и в космогоническом мифе в начале рассказа: сон, который и реализуется потом в строительстве Петербурга, представляет собой «обманные блики» ^{[7, с. 227]} воды, которые лишь «притворялись небесным городом» ^{[7, с. 227]}. Понятие «небесный город» отсылает, по всей видимости, к образу Нового Иерусалима из Откровения святого Иоанна Богослова (Откр 4:21): как Антихрист может выдавать себя за Мессию, так Петербург «притворяется» Новым Иерусалимом, скрывая свою темную мистическую природу. Но у этого образа могут быть и языческие корни, что тоже весьма вероятно, если учесть общий интерес Толстой к народной мифологии: «<…> представления о небесном городе отразились также в финской легенде об основании Петербурга в воздухе <…>. По этой легенде, город не мог быть построен на топком, проклятом Богом болоте известными в то время способами строительства, он бы просто утонул по частям. И поэтому его возвели на небе и затем осторожно и тоже целиком опустили на землю» ^{[4, с. 195]}.

Однако мотив смертоносности Петербурга, ассоциирование Петра Первого и его города со сферой потустороннего объясняется и онейрическим мотивным комплексом. В рамках городской мифологии это более чем традиционный ход: В.Н. Топоров выстраивает в один ряд такие петербургские слова-маркеры, как «мираж, сновидение, призрак, тень, двойник, отражения в зеркалах, “петербургская чертовня”» ^{[11, с. 41]}. Но Толстая делает центральным именно онейрический мотив, что связано, по всей видимости, с онтологическим статусом сна в ее творчестве в целом. Онейрическая концепция писательницы имеет отчетливо мистический характер: пространство, в котором «обитает Сценарист» ^{[8, с. 268]} снов ― это «<…> мир тамошний, непрочитанный, лежащий за оградой как сад во тьме, мир, не поддающийся простому разоблачению или объяснению» ^{[8, с. 267]}. Поэтому, по всей видимости, и мифологический образ Петербурга в прозе Толстой отчасти онтологизирован.

Более того, пространство города оказывается и онейрогенным. Миф о Петербурге у Толстой имеет, таким образом, фрактальную структуру: все жители города-сна, которых рассказчица сравнивает с лунатиками, сами создают сны и даже могут видеть сны друг друга. Персонажи, реализующие в петербургском пространстве свои видения, описываются, например, и в романе Белого: по определению самого автора, роман изображает «превращенье сознания в бытие» ^{[1, с. 323]}. Так, в автокомментариях он указывает, что мысли главного героя «начинают бытийствовать» ^{[1, с. 323]}: например, разночинный незнакомец, испугавший Аполлона Аполлоновича, представляет из себя мысль самого сенатора, которая может забегать «в сенаторский мозг» ^{[2, с. 35]} и убегать обратно. Если учесть, что имя Белого упоминается в рассказе, Толстая могла ориентироваться на его модель, но в целом ее мифотворчество «осторожнее» символистского и онейрогенный потенциал петербургского пространства в ее рассказах гораздо слабее: сны петербуржцев в рассказе не реализуются полноценно, они лишь «не проходят бесследно» ^{[7, с. 232]}, «от них всегда что-нибудь остается, только мы не знаем, чьи они» ^{[7, с. 232]}. Подобного рода хрупким сном, порожденным петербургским пространством, можно считать, например, личный миф Симеонова из рассказа «Река Оккервиль». Слушая старые пластинки с романсами Веры Васильевны, герой в своем воображении создает «тихий, замедленный как во сне мир» ^{[8, с. 439]}: образ декадентской красавицы начала XX века, идущей вдоль туманной реки, образ трагически погибшей после революции русской эмигрантки. И в финале этот «сон» оказывается иллюзией: живая Вера Васильевна по своему характеру и облику бесконечно далека от декадентского образа, возникшего в воображении Симеонова.

Важной частью онейрической концепции Толстой является и тезис о том, что «сны сродни литературе. У них, конечно, общий источник, а кроме того, они порождают друг друга, наслаиваются, сонное повествование перепутывается с литературным» ^{[7, с. 228]}. И если к темной мистической природе Петра Первого и его города Толстая относится, как минимум, амбивалентно, то литературность петербургского пространства ее завораживает: «Я непременно куплю в Питере квартиру: я не хочу простой человеческой жизни. Я хочу сложных снов» ^{[7, с. 228]}. В отношении этой амбивалентной оценочности Толстая продолжает «традиции» петербургского текста русской культуры: «Петербург — бездна, “иное” царство, смерть, но Петербург и то место <…>, где русская культура справляла лучшие из своих триумфов <…>. Внутренний смысл Петербурга, его высокая трагедийная роль, именно в этой несводимой к единству антитетичности и антиномичности» ^{[11, с. 8]}. Таким образом, Петр I в прозе Толстой мифологизируется еще и как царь-мистик, царь-художник, который сумел воплотить в реальности водяной город-сон, порождающий и сохраняющий литературные сны ― то есть пространство, чем-то родственное самой Толстой как писательнице.

На структурном уровне эта антиномичность Петербурга связана прежде всего с водной символикой. Традиционно мифологема воды в петербургском мифе ассоциируется со смертью: народный миф о водной гибели города, созданный еще во времена основания Петербурга, «был усвоен и литературой, создавшей своего рода петербургский “наводненческий” текст» ^{[12, с. 42]}. В прозе Толстой этот такой текст реализуется аналогичным образом: петербургская сырость пробирает «до костей» ^{[7, с. 228]}, а «Река Оккервиль» начинается и заканчивается сценами наводнения. Вода в рассказе наделяется определенной мистической силой, по всей видимости, темной: и болезнь (слепота), и смерть Петра связаны с водой, амстердамская вода завладевает сознанием царя, обманывает его, выстраивая в его снах «водяные стены, водяные шпили, водяные купола» ^{[7, с. 227]} ложного небесного города. Но вместе с тем именно благодаря водной «структуре» петербургских снов, они так легко «сами родятся из морского ветра и сырости» ^{[7, с. 228]} и распространяются в городском пространстве: Пушкин, Гоголь, Достоевский, Белый и Блок развесили свои сны «по всему городу, как тонкую моросящую паутину, сетчатые дождевые покрывала» ^{[7, с. 228]}, а сны самой рассказчицы, которые она по утрам сушит на балконных периллах, ветер разносит, «как мыльную пену»^{[7, с. 233]}.

Толстая настолько ценит творческий потенциал петербургского пространства, что самым отрицательным персонажем рассказа оказывается Ленин, который «разоряет» ^{[7, с. 232]} драгоценные для Толстой петербургские «чужие сны» и расстреливает «сновидцев» ^{[7, с. 232]}. В финале «Чужих снов» образ Ленина выстроен инфернально: этот хищный суккуб вызывает омерзение своими «насморочными воздуховодами» ^{[7, с. 232]} и «жевательной щелью» ^{[7, с. 232]}. Характерно, что это именно ночной демон, приходящий зачастую «в момент между бодрствованием и сном, в так называемом “первом облаке сна”» ^{[3, с. 208]}: онейрическая оптика, которую дает петербургское пространство, позволяет обнаружить истинную природу этого существа и даже уничтожить его ― Маргарита Фофанова видит его смерть именно в одном из своих снов, который наблюдает, в свою очередь, внутри другого сна. Смерть демонического Ленина оказывается своего рода зеркальным отражением его мифологической функции: как Ленин является демоном-душителем, так и Маргарита Фофанова в одном из чьих-то петербургских виртуальных снов, наблюдаемых рассказчицей, душит спящего Ленина во сне. Тот же принцип возмездия на символическом уровне реализуется и в эссе «Крутые горки»: больной Ленин хочет принять яд, чтобы умереть, и требует уважения к своему личному пространству, но его лишают права и на первое, и на второе ― «насилие потому что» ^{[6, с. 84]}. Ленин ― это знаток, глашатай и теоретик насилия ^{[6, с. 84]}, которое в художественном пространстве Татьяны Толстой возвращается к нему бумерангом.

В «Чужих снах» насильственная смерть демонического Ленина оказывается возмездием за зло метафизического плана, и можно сказать, что Петр также расплачивается своей смертью за обращение к темной мистической силе водной стихии. Но демонический аспект образа Ленина разработан в прозе Толстой гораздо подробнее: если Петр лишь по ассоциации соотносится с мифологическим чудовищем, то инфернальный портрет Ленина из «Чужих снов» предельно физиологичен, Пушкин в рассказе «Сюжет» называет маленького Володю Ульянова вурдалаком, а в эссе «Главный труп» Ленин вообще косвенно отождествляется с дьяволом: «<…> именем главного трупа ― дедушки Ильича ― названы не аэродромы, космодромы и прочие воздушные пути <…>, но метрополитен, который есть не что иное, как подземное царство, путь в преисподнюю» ^{[5, с. 269]}.

Бо́льшая амбивалентность мифа о Петре связана с его статусом демиурга в прозе Толстой. Так, в эссе «Русский мир», где «легкие русские» ^{[7, с. 258]}, которые «влюблялись безответно <…> в немцев и голландцев при Петре» ^{[7, с. 258]}, названы русским спасением и оправданием ^{[7, с. 258]}. Конечно, речь не о копировании западных образцов; исключительно продуктивным Толстой представляется, напротив, именно синтез культур: «легкие русские» разных эпох «перетаскивали к себе иноземные слова, дома и литературу ― и те каким-то образом становились отчетливо русскими» ^{[7, с. 258]}. Примером подобного рода культурного обогащения представляет из себя и сам Петербург. Более того, Петр I для писательницы — единственный «трудящийся» русский царь: «Был <…> один монарх, любитель ручного труда, построил городок на Неве» ^{[6, с. 178]}.

С мифом же о Ленине связано главным образом разрушительное начало. Об этом свидетельствуют, например, метаморфозы Володи Ульянова, которого избил палкой умирающий Пушкин из рассказа «Сюжет»: Мария Александровна замечает, что ее сын превратился в большого аккуратиста ^{[9, с. 257]} и приклеивает на место оторванные ноги игрушечных лошадей, больше не бьет хрустальные вазы. Затем Ленин вырастает в жесткого ультраконсерватора победоносцевского типа и назначается министром внутренних дел ― в качестве двух доминирующих черт его личности, перешедших в свою противоположность после физического «контакта» с Пушкиным, Толстая выделяет классовое чувство и инстинкт уничтожения. Парадоксальным образом именно это делает образ Ленина довольно существенной частью русской мифологии у Татьяны Толстой. Он олицетворяет разрушительную национальную тенденцию, а Петр I, при всей своей темной мистической неоднозначности, ― созидательную.