Свободный труд и свободный танец: эстетическая идеология авангарда в версии Чарльза Олсона

Чарльз Олсон (1910-1970) – влиятельная фигура американского поэтического неоавангарда, в России практически не известная и совсем не исследованная. Также взаимодействие теории и практики свободного труда и свободного танца в авангардистском творчестве Чарльза Олсона не исследовалось ни в русскоязычной, ни в зарубежной науке. Данная статья призвана начать заполнять эти лакуны.

Чарльз Олсон родился в Ворчестере, штат Массачусетс в семье почтальона, иммигранта из Швеции, и домохозяйки ирландских корней. К себе как писателю он впервые привлекает внимание в 1947 году изданием книги о Германе Мелвилле под названием «Call Me Ishmael», которая выросла из его магистерской диссертации, попутно «расширившись» в масштабную критику американской цивилизации. Эстетико-политический радикализм Олсона находит выражение и в незначительных с виду, но выразительных, «знаковых» в контексте гражданских жестах. Например, начиная с 1946 года, он несколько раз посещает в госпитале Св. Елизаветы Эзру Паунда, прославленного модерниста-экспериментатора, автора «Песен» (первая публикация – 1925 г.), пребывающего там по обвинению в государственной измене – в качестве социального изгоя. Впоследствии Паунд скажет, что визиты этого высокого незнакомца спасли ему жизнь ^{[11, c. 109]}, – для Олсона эти встречи стали не менее значимыми. Благодаря им, он почувствовал, что вступил в поле живой, остро противоречивой литературной истории.

В 1948 году Олсон принимает приглашение художника Джозефа Альберса и приезжает преподавать в колледж Черной горы. Можно сказать, что эксцентричный свободолюбивый мыслитель Олсон и «неформатный», экспериментальный колледж совпали по духу. Его лекции представляли собой неожиданные соединения-соположения идей и фактов, разделенных временем и пространством: мысль древнегреческого философа Троила встречалась с новейшей астрономией, Фрэзер с Фрейдом, физика поля с этнографическими изысканиями Лео Фробениуса, проективная геометрия с мифическими системами эпической поэзии. Тем самым, по замыслу Олсона, создавалась открытая архитектура знания, которая встраивала человека двадцатого века в сеть динамических взаимоотношений с Вселенной и временем. Новый преподаватель покорил студенческое и педагогическое сообщество своим красноречием, личной вовлеченностью в транслируемые идеи и «сетевым» (в отсутствие тогда еще этого понятия) подходом к знанию. Впрочем, нашлись и такие, кто счел его «авангардным шарлатаном» ^{[11, c. 143]}. «Мы усвоили его основной пафос: ИДИТЕ ВСЛЕД ЗА СОБСТВЕННОЙ СТРАСТЬЮ» («We got his big message: STICK TO WHERE YOUR PASSIONS TAKE YOU»), – вспоминал его бывший студент ^{[11, c. 143]}. Курсы, которые преподавал Олсон в колледже Черной горы отличались и тематическим разнообразием. В их числе были, например, такие: «Проективный стих», «Революция в Китае», «Особый взгляд на историю» ^{[11, c. 202]}. При этом главным составляющим элементом курсов Олсона было творческое письмо: его Олсон полагал строгой дисциплиной и важнейшим практическим навыком, средством встретиться с собственным опытом и подвергнуть испытанию некритично усвоенные верования.

В настоящей статье предметом исследования станет первый том (из трех) «Поэм Максимуса» (The Maximus Poems, 1960), написание которого совпадает по времени с пребыванием Чарльза Олсона в колледже Черной горы в качестве преподавателя, затем ректора и на всех этапах – вдохновителя нарождающегося поэтического сообщества. Мы постараемся раскрыть связь между характером и направленностью олсоновского поиска в области поэтической формы и его же усилиями воплотить в слове, слоге порядки человеческой социальности, Порядки эти, в его представлении, осознанно утопичны, т.е. не беспочвенны, поскольку, по убеждению самого поэта, укоренены в антропологии и альтернативны конвенциональным социальным нормам.

«Поэмы Максимуса» стали делом всей жизни Чарльза Олсона, притом, что начало произведению было положено практически случайно. В мае 1950 года он написал поэту и издателю Винсенту Феррини, решившему открыть «маленький журнал» под предполагаемым названием «Voyager» (впоследствии журнал стал известен под другим названием – «На четырех ветрах» – «Four Winds»). Чуть позже, осознав эстетическую важность собственного письма, Олсон потребовал его вернуть, чтобы напечатать уже как стихотворение в первом номере журнала «Origin» (весна 1951). Так оно и увидело свет – под названием «I, Maximus of Gloucester, To You». Существует, впрочем, и другая гипотеза, выдвинутая и обоснованная исследователем творчества Олсона Джорджем Баттериком, о том, что «Поэмы Максимуса» c самого начала задумывались как современный эпос под названием «Запад» (West). В поэме должен был быть представлен «весь западный мир, и американский Запад – как его кульминация и в географическом смысле, и в аспекте воображения» ^{[7, c. 20]}. В любом случае можно сказать, что начало поэмы производит впечатление более чем скромное, вовсе не «эпическое», и в возможности/необходимости продолжения сам поэт в это время явно не уверен: если первое стихотворение-письмо написано в мае 1950 года, то следующее создано не ранее сентября 1950 года (точная дата неизвестна), а третье – не ранее лета 1952 года. Только с весны 1953 года Олсон, наконец, собрался с силами и начал писать «Поэмы Максимуса» уже как единое целое.

Публикация «Поэм» производилась частями. Первые два мини-тома («Поэмы Максимуса / 1-10» и «Поэмы Максимуса / 11-22») были опубликованы бывшим студентом Олсона в колледже Черной горы Джонатаном Уильямсом в его издательстве «Jargon Press» в 1953 и 1956 годах, соответственно. В 1960 году эти два мини-тома с добавлением еще семнадцати поэм были собраны в один и под названием «Поэмы Максимуса» изданы в том же издательстве. Таким образом, мы знаем, что все стихотворения в этом первом сборнике были написаны с 1950 по 1959 годы. Постфактум Олсон осознал их как первые три части поэмы (в самом томе части не были отмечены). Второй том, вышедший в 1968 году, назывался «Поэмы Максимуса IV-V-VI», а третий, вышедший в 1975 году, уже после смерти автора, – «Поэмы Максимуса. Том Третий»). Очевидно, что Олсон не имел исходного плана развития поэмы, он буквально двигался «по слуху» («by ear»), как он сам писал в первом стихотворении «I, Maximus of Gloucester, To You» ^{[29, c. 6]}. В его письмах к поэту Роберту Крили того времени есть свидетельства нерешительности и сомнений по поводу формального и смыслового аспектов, внутреннего «ритма» поэмы, – сомнения настолько сильные, что автор временами готов был отказаться от своего произведения. К примеру, в письме от 27 июля Олсон пишет: «Я даже убежден, что могу оставить Максимуса как есть, если я не пойму, как следовать такой штуке, которой умеешь ты – ритму смысла» («I am even persuaded that I may abandon the Max thing where it is unless I can find out how to go by some such thing as I am attributing to you – a rhythm of meaning») ^{[7, c. 35]}. По мере становления поэма стремилась к структурированности и последовательности развития тем.

В итоге «Поэмы Максимуса» можно рассматривать как попытку претворения и одновременно практического, лирического исследования авторских теоретических концепций концепций – «объектизма» и «композиции по полю». Для Олсона субъект-повествователь является одним из объектов в силовом поле стихотворения, – в то же время это своего рода «центральное сознание» (термин Г. Джеймса), наделяемое не так пророческим, как авторитетно-учительским голосом ^{[18, c. 3]}. «Композиция по полю» для Олсона – способ для субъекта (как пишущего, так и моделируемого в акте письма) соотнестись с объемлющими его потоками природных энергий, возможность обновления и индивида и социума посредством выхода «из истории в географию».

В целом «Поэмы Максимуса» – произведение, вполне сознательно наследующее романтическому эпосу Уолта Уитмена и большим поэмам XX века, таким как «Песни» Эзры Паунда и «Патерсон» Уильяма Карлоса Уильямса. Поэма объемлет множество культурных, мифических, литературных источников (и этим перекликается с опытом Паунда), но своим фокусом имеет конкретное географическое место, а именно, город Глостер, штат Массачусетс (здесь очевидно сходство с поэтическим «проектом» Уильямса). Сближает поэму Олсона с поэмами его предшественников и сознательное стремление поэта обновить отношение человека к окружающему его пространству и самому себе. Олсон подчеркивает «полезность» обоих старших поэтов для становления собственного замысла: Паунд дал ему «методологическую» опору, Уильямс – опыт продуктивной укорененности в «местном», локальном: «если Э[зра]П[аунд] дал каждому из нас методологическую зацепку: ЭКЛЕКТИЧЕСКАЯ СМЕСЬ; то Билл[Уильямс] навел нас на тему ЛОКАЛЬНОГО» («if I think EP gave any of us the methodological clue: THE RAG-BAG; bill gave us the lead on the LOCAL») ^{[8, c. 7]}. Роднит все эти три эпикоутопические замысла – ощущение «спасительности» обновленной поэзии для социума и человека.

Как уже было сказано выше, первый том «Поэм Максимуса» состоит из двух книг и семнадцати стихотворений. Главный герой и эпический центр поэмы – Максим Тирский, философ-неоплатоник 2 века до н.э. и его современная реинкарнация – Максимус, который живет в Глостере, маленьком рыбацком городке на северо-востоке США. Олсон наделяет персону Максимуса разумом, способным к масштабному синтезу мифа и истории.

Поле работы

Городок Глостер расположен на мысе Кейп-Энн, в штате Массачусетс, в тридцати милях к северо-востоку от Бостона. Глостер был основан в 1623 году эмигрантами из английского Дорчестера и в XIX веке стал на непродолжительное время главным рыболовным портом в США. В Глостере Олсон родился, проводил каждое лето в детстве и вернулся туда после закрытия колледжа Черной горы в 1957 году. Для поэта это родное место, место необходимого контакта с почвой. «Почва» в данном случае – богатая поэтическая метафора: она подлежит пристальному исследованию в технике археологического раскопа. Раскоп предполагает «вгрызание» в слои, временные отложения, последовательное погружение в материализованную историю места. Эссе-библиография «Bibliography on America for Ed Dorn» (1955) дает наглядное изображение олсоновского метода раскопок: «Лучше всего – копать одну вещь или место или человека, пока ты не будешь знать об этом больше, чем возможно знать любому другому человеку. Не имеет значения, что это – колючая проволока, пеммикан (блюдо североамериканских индейцев), Патерсон или Айова. Но истощи это. Выжми все до последней капли. Выбей все» («Best thing to do is to dig one thing or place or man until you yourself know more abt that than is possible to any other man. It doesn't matter whether it's Barbed Wire or Pemmican or Paterson or Iowa. But exhaust it. Saturate it. Beat it») ^{[26, c. 307]}.

Что касается субъекта – того, кто должен осуществлять «раскоп», – то весь успех этой операции зависит полностью от его личных свойств, творческого потенциала. Свой исторический метод Олсон называет термином Геродота «’istorin», подразумевая процесс активного, самодеятельного и лично-ответственного индивидуального познания (find out for oneself) – в противовес доверчивому принятию авторитетного знания, уже присутствующего в чьих-то исследованиях. История для Олсона – практика освоения пространства, осуществляемая во времени (the practice of space in time) ^{[30, c. 27]}. Нетрудно заметить, что посылки эпистемологии и поэтики Олсона подчеркнуто демократичны. Переживание окружающей среды каждым отдельным, «локальным», индивидом наделяется высшей ценностью. Именно эта локальность переживания противопоставляется «историческому сознанию» как его представляли корифеи англо-американского модернизма – Элиот и Паунд. «Историческими фигурами», героями Олсона становятся отдельные, вполне заурядные личности, хорошо делавшие свое ремесло, – некий рыбак Олсен, кораблестроитель Стивенс, или сам Максимус, историк и философ.

Eyes,

&polis,

fishermen,

&poets

or in every human head I’ve known is

busy

both:

the attention, and

the care

however much each of us

chooses our own

kin and

concentration

Рыбаки, поэты и ученые-историки объединяются одним общим свойством: все они – умельцы, ремесленники, которые отдают внимание и заботу своему материалу. «Историческое исследование… это то же самое, что забота шведского изготовителя шкафов» («Scholarship in history… is the same thing as care of a Swedish cabinet maker») ^{[26, c. 303]}, – пишет Олсон в эссе «A Bibliography on America…».

And the few – that goes, even inside the major

economics. It is not true that the many,

even in fishing, say, Gloucester,

are the gauge

(where Ferrini, as so many,

go wrong

so few

have the polis

in their eye

The brilliant Portuguese owners,

they do. They pour the money back

into engines, into their ships,

whole families do, put it back

in. They are but extensions of their own careers

as mastheads men – as Burkes ^{[29, c. 32]}

Те, кто первенствует в своем ремесле, демонстрирует высший уровень мастерства, выделяются Олсоном в особую группу – тех, чьи личности как бы прорастают из осуществляемой ими работы: «They are but extensions of their own careers». Таков, например, рыболов Берк, который «был профессионалом, у него глаза как у чайки» («was that good a professional, his eyes / as a gulls are») ^{[29, c. 31]}. В независимости от «рода» («kin»), к которому принадлежат ремесленники (англичане, португальцы...) и области деятельности («concentration»), которой они себя посвятили, им необходимо проявлять «внимание и заботу». Именно на внимании индивидуумов друг к другу и заботе держится город-полис. Полис – важное авторское понятие. Это в первую очередь совокупность личностей; можно сказать, следуя за звуковой игрой слов, что полис – это «I-s», это «много Я». Быть частью полиса значит уметь ясно видеть: «polis / is eyes» ^{[29, c. 30]}. Ясное видение – это активное смотрение, непохожее на пассивно-безличное зрительство.

Как мы видим, для Олсона важна фигура поэта-ремесленника, работающего в материале, использующего в том числе и его (материала) физические ограничения. Таким ремесленником предстает уже знакомый нам Уильям Стивенс, плотник, кораблестроитель, гражданин полиса. Именно Стивенса, покинувшего в 1642 году плантацию в Плимуте, чтобы плотничать и строить корабли в Глостере ^{[7, c. 10]}, Олсон называет «первым Максимусом». Его работа воплощает для поэта важнейшие ценности: отношение заботы и внимания («care», «attention») к месту и времени жизни, признание границ личности и мира, способность творить в этих границах. Ограниченный в своих материалах («that matter, that wood»), Стивенс был способен «производить [новые] вещи» («make things»), а не просто «сидеть на шее у природы» («live off nature») ^{[29, c. 35]}.

Олсон подчеркивает физический, ручной аспект изготовления объектов и непосредственное восприятие природного материала. В ремеслах и искусствах он ценит слиянность процесса и продукта, поэтому описывает ремесла языком проективной поэзии и наоборот, ср. письмо к Маргерит Уайлденхайн от 7 марта 1955: «Объекты. Твердые тела. Речь как твердое тело. Кинетика. Движение. Честь» («Objects. Solids. Speech as Solid. Kinetic. Movement. Honor») ^{[19, c. 191]}. О какой «чести» здесь говорит Олсон? Как явствует из развития образной мысли в письме, речь идет о «чести» соблюдения границ материалов, об умении творить, «подчиняясь фигурам танца настоящего» («obeying the figures of the present dance» ^{[29, c. 5]}). Пределы, ограничивающие эпического поэта, оказываются во многом схожи с ограничениями, с которыми сталкивается обычный ремесленник, или скульптор, лепящий из глины, или танцор, создающий фигуру танца. Работая с историческим материалом, поэт имеет дело с данностью уже свершившегося. Как историк-рассказчик («’istorin»), он волен интерпретировать факты так или иначе, но как педагог – связан необходимостью передать строгую единственность «правды». Эту диалектику самовыражения и подчинения демонстрируют «Поэмы Максимуса».

Поле танца

Танец как средство выражения близок поэту Олсону: «Я, например, верю, что все мужчины и женщины могут танцевать – и одного этого достаточно, чтобы установить самовыражение – любое другое самовыражение проистекает из этого; одного танца достаточно, чтобы прославить день, при условии, что каждый из нас также и работает. Фишка в том, что работа всегда будет иметь смысл, если танец – как самовыражение – будет пониматься еще одной повесткой дня [наряду с работой]» («I believe, for example, that all men and women can dance – and this alone is enough to establish expression – that all other expression is only up from this base; and that to dance is enough to make a whole day have glory, granting that work is called for of each of us. The hook is that work will always make sense if dancing is understood to be – expression is – the other issue of a day») ^{[9, c. 112]}.С ранних лет поэт был увлечен кинетикой танца. Как пишет исследовательница М. Э. Харрис, он «обожал те виды искусства, в которых творческое движение и материальная воплощенность мастерства совпадали – искусство танцора, джазового музыканта» ^{[19, c. 182]}. Поэзия для Олсона – танец слов и слогов, а танец – образ полноценной не-умозрительной творческой жизни и даже – «ключ» к преобразованию социальности. В письме к редактору журнала «Origin» Сиду Корману от 8 мая 1951 год он пишет: «еще одна идея для "Origin", на будущее: исследование вопроса, где сейчас находится танец как искусство…» («another idea, for origin, ahead: an investigation into, the whole question of, where is dance, as an art, now…») ^{[9, c. 53]}.

Танец – основа телесной выразительности, но, чтобы осознать танец в этом качестве, надо увидеть его там, где его как будто нет, – и то же самое относится к поэзии. Строка на странице, по Олсону, – след движения и пример для воспроизводства движения по поверхности; страница – место общей работы и спонтанного (тоже общего) наслаждения движением. В своем манифесте «Проективный стих» Олсон восклицает: «А гумно для танца? Разве есть что-то, помимо СТРОКИ?» («And the threshing floor for the dance? Is it anything but the LINE?)» ^{[26, c. 243]}. «Threshing floor», букв., гумно, молотильный ток – представляет собой обычно гладкую, утрамбованную поверхность земли или пол из тщательно пригнанных досок. Это место, которое в фермерской Америке использовалось часто, по завершении сельских работ, как танцевальный зал, а для Олсона – образ, становящийся источником сильных метафор. Их посредством поэт стремится осмыслить природу поэтического, именно: трансформацию рабочего усилия и свободную экспрессию искусства.

В 1929 году под руководством танцовщицы Констанс Тейлор Олсон обучался прото-танцевальным упражнениям на позирование по системе немецкого врача Бесс М. Менсендик (1866-1959). Метод Менсендик основан на принципе интеллектуального контроля движений, координации телесных и мускульных движений. На практике это означало необходимость визуализировать движение прежде, чем выполнить его. Этот опыт получил отражение и в «Поэмах Максимуса», особенно в стихотворении «Maximus, to Gloucester» (письмо 14), к названию которого есть приписка «on how men do use / their lives»:

“to tend to move

as though drawn”,

it also says

Or might it read

“compare the

ripe sun-flower”?

В этом (темном вне контекста) фрагменте поэт играет/танцует с чужим словом – закавыченными цитатами (видимо, из рекомендаций Тейлор). Танец предстает искусством подчинения силе, большей, чем твоя собственная: танцующий должен двигаться, будто его тянут, понуждают, волочат («to tend to move / as though drawn»). Альтернативным образом, танец предстает как гармоническая целостность, знак которого – круглая головка подсолнечника, ведь танец задействует все тело.

The old charts

are not so wrong

which added Adam

to the world’s directions

which showed any of us

the center of a circle

our fingers

and our toes describe

(one taught us

how to stand in crowds

there we were, three actors,

in a loft above Tarr’s Railway

in shorts, in front of her,

doing,

her bidding: “Buttocks

in& under, buttocks”

seeking,

like Euclid,

the ape's line, the stance

fit for crowds, to watch

parades, never

to tire

It was in our minds

what she put there,

to get the posture,

to pass from the neck of,

to get it down,

to get the knees bent

not as he was shown, arms out, legs out, leaping

another Adam, a nether

man

It does stem. And the joker

that the sense is of a sash-weight,

after the head is clear,

after the burst

a sash-weight does hang

from between the legs

if you are drawn,

if you do unite,

if you do be

pithecanthropus

Прокомментируем этот отрывок. Танец – это открытие сознанию различных поз. Позы – мера человеческого движения, отсюда аллюзия к знаменитому рисунку Леонардо да Винчи в первых двух четверостишиях процитированного отрывка: витрувианский человек идеально пропорционален, являет собой единство природы и математической гармонии («The old charts…/ which showed any of us / the center of a circle / our fingers / and our toes describe»). Олсону близко это сочетание телесного контроля, самонаблюдения и открытости глубокой (даже эпохальной) перемене. Он стремится нащупать в себе центр, в котором чувственность и интеллектуализм совпадают (именно в гениталиях – центр квадрата у да Винчи).

Исходя из стихотворения можно сказать, что у Тейлор поэт ценил уроки «правильного стояния», особенно полезные для масс-толп, обожающих смотреть на разного рода парады («her bidding: “Buttocks / in & under, buttocks” / seeking…the stance / fit for crowds, to watch / parades, never / to tire»). Парадное движение – выверенное, заученное, искусное движение или «стойка» напоказ. Зрители парада не двигаются сами, но воспроизводят движение внутренне, «сопереживая», на уровне телесного воображения, «зеркальных нейронов». Они учатся стоять, не уставая, за счет умения – подобно и вослед участникам «парадного расчета» – нащупать в себе центр прямостояния.

По поводу этих строк стихотворения Олсон пишет в своем дневнике: «…этот вес сексуального (сексуальной истощенности), этот опоясок, которого мне недостает – вес реальности, от которого, как мне кажется, я ухожу все дальше и дальше, в себе и своей работе (У[ильям]К[арлос]У[ильямс] называл это "примитивом")» («…this weight of the sexual (as exhausted) which is that sashweight I miss in myself – the weight of reality I take it I go more & more away from, in my self & work (‘the primitive,’ WCW called it)») ^{[7, c. 93]}. Танец как процесс сексуализирует природные процессы и, по Олсону, размещает усилие познания в теле человека: знание переживается как сексуализированное чувство тяжести в теле. Однако такое телесное познание доступно только в случае, если человек исповедует жизнь, близкую к природе («if you do be / pithecanthropus»), на недостаток такого переживания жизни в современности и сетует Олсон. Для него питекантроп – пример человека, осваивающего работу и искусство прямохождения, тем самым трансформирующего себя.

В автобиографическом эссе «The Present is Prologue» Олсон подчеркивает: «работа утра это методология: как использовать себя и на что. Это и есть моя профессия. Я – археолог утра» («the work of the morning is methodology: how to use oneself, and on what. That is my profession. I am an archeologist of morning») ^{[26, c. 206-207]}. Профессия поэта – «археология утра»; утро становится особенной атмосферой поэтического напряжения, которое выливается в танец, «танец сидя». Стихотворчество уподобляется танцеванию, поскольку и первое, и второе «используют» и должны «использовать» все тело поэта/танцора; поэзия генерируется посредством телесного знания и непосредственного взаимодействия с окружающей средой. Стройность строки уподобляется мускульному равновесию. Танец становится интимным, внутри-организмическим переживанием состояний равновесия и равновременности. Таким образом, поэзия для Олсона – реализация свободного танца в языке.

Олсоновская философия – это философия пространства, географического и поэтического, т.е. совместной, сотворческой деятельности пишущего и читающего. Эстетику письма он, как мы уже видели, упорно уподобляет эстетике ремесленного труда и эстетике танца. В первой для него важно чувство природного материала, а также преемственности трудовых усилий, незаметно создающих историю. Во второй (танцевальной эстетике) важно наслаждение координированным движением, осуществляемым не на основе условных фигур-форм, а за счет «чувства партнера». Свободный танец может исполнять и один человек. Тогда его партнером является зритель. Композиция или сочинение «по полю» – фактически, аналог танцевальной импровизации. Свой экспериментальный эпос Олсон пытается написать, базируясь на этих двух посылках. В усилии практического труда/познания и вдумчивом наслаждении танцем созидается новая социальность, социальная связь как еще не реализованная возможность. Можно сказать, что у Я-Максимуса, эпического героя Чарльза Олсона, – две ипостаси: он живет/трудится в истории и он живет/танцует в языке, в практиках рефлексивного речепользования.