Принципы музыкальной космогонии С. Губайдулиной (на примере цикла «Посвящение Марине Цветаевой»)

Шириева Надежда Велеровна кандидат искусствоведения доцент, Казанский (Приволжский) федеральный университет 420059, Россия, Республика Татарстан, г. Казань, ул. Назарбаева, 35, корп. 1 Shirieva Nadežda Velerovna PhD in Art History Docent, the department of Tatar Studies and Culturology, Kazan (Volga Region) Federal University 420059, Russia, Respublika Tatarstan, g. Kazan', ul. Nazarbaeva, 35, korp. 1 taha1978@mail.ru

Коврикова Екатерина Вячеславовна кандидат педагогических наук доцент, ФГАОУ ВО "Казанский (Приволжский) федеральный университет" 420008, Россия, Республика Татарстан, г. Казань, ул. Кремлевская, 18 Kovrikova Ekaterina Vyacheslavovna PhD in Pedagogy associate professor at Kazan (Volga region) Federal University 420008, Russia, Republic of Tatarstan, Kazan, str. Kremlevskaya, 18 kewa969@yandex.ru Другие публикации этого автора

Пространство современной музыки, характеризующееся распадом тональных связей, переосмыслением понятия «мелодия», поисками в области формы, тембра, нотации и т.д. провоцирует отход от ее анализа с помощью традиционных музыковедческих средств и применение категорий и методов смежных гуманитарных наук. Этот подход особенно актуален для анализа музыки Софии Губайдулиной, ибо она являет собой тип композитора-философа, все новации музыкального языка которого призваны отразить глобальную идею, служащую «отправной точкой» создания произведения, и побуждающую автора применять те или иных средства музыкальной выразительности.

Отличительной чертой музыкального мышления С. А. Губайдулиной является высокая степень онтологизированности. Понятие онтологизации, зародившись в трудах философов 70-х годов прошлого века, в настоящее время вышло за пределы узкопрофильной интерпретации и стало рассматриваться в более широком смысле: «и для обозначения вербализация знания, как синоним термина “объективизация”, и как реализация идеи, и как принцип творчества, как визуализация и символизация, и как создание онтологии» ^{[2, с. 8]}. Применительно к Губайдулиной наиболее оправданной нам представляется трактовка этого термина Р. Ю. Рахматуллиным, который видит в нем «процесс видоизменения знания с целью придания ему формы образа» ^{[8, с. 160]}, а онтологизированный образ для ученого – «результат творческой деятельности субъекта познания» [там же, с. 160].

Онтологизированность мышления Губайдуллиной проявляется не только в предельной символичности ее языка, что уже хорошо изучено такими исследователями ее творчества, как В. Н. Холопова, В. С. Ценова, F. D. Neary. Она подтверждается повышенной мифогенностью структур, относящихся как к плану содержания музыки композитора, так и к плану его выражения.

Более всего (и даже, прежде всего) мифологическая составляющая художественной системы С. А. Губайдулиной отражена в феномене религиозности, который присутствует уже в названиях многих сочинений автора.1 Этому аспекту ее творчества посвящены труды Д. Редепеннинг, В. Н. Холоповой, Л. Н. Раабен, L. Kise, Wei Cheng и других музыковедов.

Религиозная составляющая содержания музыки композитора обусловила ставшее уже традиционным восприятие драматургии сочинений С. Губайдулиной с позиции эсхатологических мифов. Это подтверждается особым звучанием кодовых разделов, отражающих свершившееся таинство мистериального перехода в новое состояние, переживаемое как духовное преображение и вознесение в сферу трансцендентного.

Однако «бивалентность» стиля С. Губайдулиной, заключающегося в непротиворечивом единстве взаимоисключающих друг друга сторон – рационального и эмоционального, духовного и чувственного, природного и искусственного, даже (что столь же актуально для восприятия творчества С. Губайдулиной) Запада и Востока – позволяет усмотреть в нем результат объединения разных мифологических моделей. В данном случае мы наблюдаем «просвечивание» сквозь структурную основу сюжета эсхатологического мифа контура более ранней мифологической системы, которая требует определения собственного онтологического статуса. Этим сюжетом является система мифов космогонического типа.

Рассмотрение музыкальной системы С. А. Губайдулиной в парадигме космогонических мифов, во-первых, дает возможность откорректировать глобальную оппозицию имманентного и трансцендентного. Отношение человека и трансцендентного мира в таком случае будет выглядеть не как фундаментальная для эсхатологических мифов оппозиция дольнего и горнего или греховного и божественного, а как содержащая это противоречие, но имеющая более глобальный характер, оппозиция Хаоса и Космоса, являющаяся базисным основанием структурной логики космогонических мифов.

Известно, что Хаос воспринимался как первоначальное миросостояние, предшествующее созданию упорядочивающего Космоса. Но в древних космогониях оно предстает не только в виде небытия, но и в качестве потенциального бытия, ибо именно в недрах хаоса зарождаются и развиваются два универсальных жизненных импульса – мужское и женское начала – как активный и воспринимающий бытийственные факторы. Не случайно Платон называет доупорядоченное существование мира Кормилицей и Восприемницей ^{[5, 49(а)]}, тем самым подчеркивая амбивалентность хаоса как стихии одновременно деструктивной и конструктивной.

Во-вторых, уточнение онтологического статуса структурной модели мифомышления Губайдулиной дает возможность откорректировать аналитические параметры интерпретации ее музыкальных сочинений. Анализ сочинений Губайдулиной с точки зрения древних космогонических моделей проявляет в их звуковой материи и структурных способах ее организации в систему оппозиций весьма специфического вида, «пучком отношений» (К. Леви-Стросс) ^{[4, c. 211]} которой является мифема «природное-искусственное» (или «природное-культурное). В хоровой музыке композитора, обладающей невероятно разветвленной и утонченно-дифференцированной системой полиартикуляционности, этот бинарий, являющийся смыслообразующей структурой целого, порождает целый ряд оппозиций, расположенных на двух осях символических эквивалентностей, проявляя отношения природного и искусственного через следующие антиномии:

- нетемперированность и темперированность звуковых структур,

- мобильность и стабильность фактурно-сонорной ткани,

- вербальная и вокальная основа интонирования,

- приблизительная и фиксированная звуковысотность,

- интонирование с призвуком дыхания (шумы) и чистое интонирование.

На этой основе образуются два типа звучностей, связанных со специфическими особенностями их функционирования, что сообщает им способность стать своего рода константами, несущими определенные смысловые обертоны порядка и хаоса или природного и культурного начал.

Однако в обозначенной логике смыслообразования обнаруживается парадокс стиля С. А. Губайдулиной, состоящий в смысловой инверсии значений элементов правой и левой осей. Причина видится в очевидной (и даже многократно продекларированной композитором) приоритетности природного начала, проявляющегося в повышенной роли фонизма, тембрики, громкостной динамики. В контексте космогонической сценарной основы музыкальных сочинений Губайдулиной сам этот факт становится симптомом актуализированной памяти природы.

К вышеперечисленным немузыкальным феноменам относится та особая темброфонема, которая образуется путем интонирования с призвуком дыхания. Возникающий сонор противоречит существующей культурной традиции академической музыки, одним из важнейших условий которой является отсутствие звуков дыхания при вокальном интонировании. Поэтому, появляясь как некая культурная аномалия, аспирация здесь не только разрушает устойчивую структуру звучности с генетически заложенной в нее памятью культуры, но и рождает тем самым новую структуру, становящуюся одним из удивительных олицетворений самой жизни.

Применение данной темброфонемы свойственно хоровой ткани сочинения «Посвящение Марине Цветаевой». Например, визуальное восприятие фактурной ткани первой части («Пало прениже волн море людское») может цикла быть ассоциировано с реверберационным каноном А. Г. Шнитке, давно укоренившемся в современной музыке в значении особого архетипа «вопрошания Бытия», где он стал одним из способов завязки исповедальной концепции, коллизии которой относятся к проблемам нравственно-этического характера (Нотный пример 1).

Нотный пример 1

Фактурный сонор, открывающий хоровую поэму С. Губайдулиной, окрашиваясь звуками дыхания хористов, превращается в ассоцианта хора древнегреческой трагедии, который воспроизводит «голос» самой космической бездны мироздания. И эта темброзвучность, с ее особой суггестией магически заклинательного, открывает иной сценарный тип развития целого, возвещая о начале Мистерии жизни и смерти, в которой присутствуют два участника – Человек и Космос.

Второй раз пение с призвуком дыхания появляется в третьей части «Посвящения Марине Цветаевой» – «Все великолепье труб». Цветаевский текст, помещенный Губайдулиной в форму псалмодии, оканчивается благоговейно трепещущим распевом – «Перед Тобой» (Нотный пример 2).

Нотный пример 2

И абсолютно естественен итог развития совершающейся Мистерии с ее коллизиями витального характера. Пройдя сквозь интонационное «горнило» четвертой части, через все речевые формы фонации – от шепота до утвердительно-остервенелого скандирования на грани крика, в завершении последней, пятой части «Посвящения Марине Цветаевой», сонорная ткань растворяется в звуках дыхания хора, не только размыкая композицию, но переводя ее в Вечность звучанием первоприродных символов жизни (Нотный пример 3).

Нотный пример 3

Еще один момент, возникающий в процессе обсуждения структурных принципов музыкальной космогонии Губайдулиной, связан с естественностью рассмотрения проблемы смыслообразования и композиционной организации сочинений автора в синергетической парадигме. Ибо уточнение онтологического статуса мифологической модели глубинного сюжета Губайдулиной в мифах космологического типа с их главной оппозицией Космоса и Хаоса самопроизвольно коррелирует со сложными нелинейными системами самоорганизации и их основным принципом – «порядок из хаоса».

С этой позиции способом преодоления хаоса и выхода к порядку у Губайдулиной является приобщение человека к культуре через первоструктуры, то есть через инстинктивную память рода. И в этом смысле предложенная выше дифференциация сонористической ткани хоровых сочинений композитора на два типа образует одну из важнейших оппозиций природного и культурного. Природное начало, связанное с использованием немузыкальных структур (таких, как свет, число, речевая декламация, шумы, звуки дыхания), вторгаясь в звучание традиционных музыкальных структур, являющихся архетипами культуры, оказывает на них флуктуирующее воздействие, разрушает и приводит к появлению (точнее – самоорганизации) новых информационных паттернов. Таким образом, хаос порождает космос.

Для Софии Губайдулиной возвращение к отприродному является освобождением, катарсисом, что обусловливает, на наш взгляд, один из самых мощных парадоксов стиля композитора. Природное начало наделяется чертами порядка, а культурный базис приобретает значение хаоса, а не наоборот, как принято в традиционном понимании этих двух дефиниций. Возникающее противоречие объяснимо только в рамках постмодернистской эстетики, которая направлена на разрушение архетипов культуры. Однако это разрушение отнюдь не самоценно, как представлялось раньше. В настоящее время начинает открываться глубинная суть процессов постмодернистской деконструкции, подлинная цель которой связана с возвращением к природе как к первоисточнику всего сущего. Подтверждение тому можно найти в словах композитора: «К концу XIX века случилось так, что вся семантика тонального искусства, с моей точки зрения, затвердела. Она “заасфальтировалась”. И все усилия ХХ столетия направлены на то, чтобы “растворить” эту сгустившуюся и затвердевшую семантику. <…> Это актуальность нашего времени – растворить, чтобы вновь приникнуть к почве. <…> ХХ век представляет собой состояние подготовки почвы к севу. И это состояние почвы, музыкальной материи, есть сонорное пространство» (С. Губайдулина) ^{[1, с. 347]}.

Примечания

1. Концерт для фортепиано и камерного оркестра «Introitus», пьеса для баяна «Deprofundis», концерт для скрипки с оркестром «Offertorium», «Аллилуия» для хора, оркестра, органа, солиста дисканта и цветных проекторов, «Страсти по Иоанну» и «Пасха по Иоанну» для солистов, хора и оркестра и так далее.