Жизнеутверждающее искусство Александра Дейнеки, как синтез художественной и жизненной правды

Введение

Известна всеобщая убеждённость в том, что реалистическое искусство якобы «протоколирует» объективную действительность посредством своих понятных и доступных для зрителя художественных образов. Особо достаётся искусству соцреализма. Последнее, с одной стороны, «протоколировало» советскую действительность, но с другой – это был запротоколированный «искусственный», по мнению многих, мир. Мы не случайно берём глагол «протоколировало» и прилагательное «искусственный» в кавычки, поскольку одной из главных наших сопутствующих целей является и выявление статуса той действительности, которую принято в исторических трудах называть эпохой «строящегося социализма».

Искусствоведческое осмысление, восприятие и интерпретация картин художников и в целом художественной жизни той эпохи, развивается в основном, в русле одного, распространённого на сегодняшний день подхода. А именно, интересующимся творчеством соцреалистов читателям и зрителям предлагается безапелляционно принять два факта: во-первых, репродуцирующий характер их творчества, и, во-вторых, «искусственность» (чрезмерную «идеологизированность») той объективной действительности, которую эти художники репродуцировали. Кроме этого предлагается «противопоставлять» взгляд современного человека и человека эпохи соцреализма: «“человека коллективного” картина вдохновляет, воодушевляет, мобилизует силы, отражая психическое состояние художника. В 21 веке зритель оценивает композицию, построенную художником, пространство, произведение в целом» ^[1]. И то и другое имело и имеет место быть. Однако хотелось бы раздвинуть горизонты осмысления данной проблематики и взглянуть на искусство соцреализма, как говорят художники – с «другого ракурса».

Движение к идеалу

«Неверно считать идею чем-то «недействительным»;

– как говорится: «это только идеи» […]. «Идея есть познание

и стремление [хотение] [человека]… Процесс

[преходящего, конечного, ограниченного] познания и действия

превращает абстрактные понятия в законченную объективность» […].

«Идея есть… процесс»^[2]. В.И. Ленин

Проблема восприятия и интерпретации творчества художников и в целом художественной жизни той эпохи – не нова, но актуальна и по сей день. В связи с чем, представляется необходимым проанализировать жизнеутверждающую сущность искусства Александра Дейнеки не только лишь с позиций идеологической трактовки его творчества (как различного рода искусствоведческих установок и наслоений), но и с точки зрения непосредственного впечатления художника-практика (автора данной статьи) – то есть с позиции единства формы и содержания его произведений. Также автор чисто теоретически попытался взглянуть на предмет исследования с позиции самого А. Дейнеки, живущего и творящего в своей, понятой и принятой им действительности.

Известный «советолог» М. Слоним, крайне субъективно переосмыслив реальное содержание взаимосвязи этического и эстетического в социалистическом искусстве, упрекает советскую критику и эстетику тех лет в том, что она якобы признает единственным критерием определения художественной ценности произведения его моральное значение, лишая тем самым творчество художника «эстетической свободы» ^{[3, с. 434]}. А по утверждению Э. Симмонса, основная и единственная цель советского искусства – это «идеологическое, практическое и нравственное обучение» ^{[4, с.1-4]}.

… Известно, что любое искусство условно. Искусство, как бы близко оно не приближалось к передаче жизнеподобия – есть условность. Оно есть большая или меньшая условность в отражении объективной действительности. Ю. М. Лотман, анализируя понятие «условность» применительно к искусству писал, что всё зависит от того, к какой системе относится реципиент…«Сама антитеза “естественность – условность” возникает в эпоху культурных кризисов, резких сдвигов, когда на систему смотрят извне – глазами другой системы» ^[5]. Несмотря на то, что Юрий Михайлович размышлял об этом в несколько ином контексте, мы применим данное положение и к нашему дискурсу: в своё время, художники соцреализма попробовали смотреть, а точнее, видеть и творить «глазами другой системы».

Так, после пребывания в Италии и Америке и анализируя современное ему искусство этих стран, А. Дейнека критически отзывался о последнем: «Надо помнить, что монументальное искусство Италии целиком унифицировано фашизмом вплоть до росписей церквей и что радость труда живописца подменена суровой дисциплиной военной диктатуры. Искусство, находящееся в подобных условиях, не имеет шансов достичь подлинных высот художественного творчества, точно так же, как и искусство Америки, живущее в основном на отчисления рекламы и субсидии богатых представителей верхов» ^{[6, с. 119]}.

Если обратиться к наиболее ярким представителям искусства соцреализма (известным не только в России, но и в мире), можно, на наш взгляд, раздвинуть горизонты осмысления данной проблематики. Среди таких, уже мировых имён, можно перечислить: А. Самохвалова, А. Дейнеку, Ю. Пименова и др. Обратимся к искусству Александра Дейнеки: «Я с опаской читаю руководство по эстетике и придаю большое значение воспитанию вкуса. Художник обязан глубоко и зорко видеть и понимать, чем живет его Родина. Знать, что хотят видеть. Обязан это так показать, чтобы зритель сказал: я это видел, знаю, я это люблю. И должно быть понятным ему и зрителю, как трудно работать над новой темой, как тяжело освоить новое явление, и естественно, что каждая новая по-настоящему картина не всегда стоит на вершине мастерства. Первый аэроплан технически был сработан неизмеримо хуже современницы кареты, а первые передвижники были убоги перед блестящим мастерством академистов» ^{[6, с. 13]}.

Но параллельно с углублением в анализ искусства А. Дейнеки, необходимо поговорить о тех фундаментальных категориях (как для искусства, так и для философии и культуры в целом), которые лежат, на наш взгляд, в основании искусства не только вышеозначенного мастера, но и в основе творчества каждого мыслящего и ищущего художника. А именно, прежде чем вести разговор о синтезе художественной и жизненной правды и вообще о их наличии в его искусстве, необходимо разобраться с тем, на чём, собственно они базируются. По словам самого мастера, искусство – область человеческой деятельности, которая идёт от любви к жизни, ведёт к поискам прекрасного. Оно украшает наше бытие, в нём мы увековечиваем величие, напряжение народных дел. Искусство даёт зримость, пластику этим деяниям. Оно связано с нашими чувствами, с горестями и радостями каждого и всего человеческого коллектива: «Искусство – это мечта о лучшем, это цель на пути к идеалам, а без цели искусство не может жить в обществе» ^{[6, с. 93]}. Вот почему, как он утверждал, не просто хорошо находить, но важно и следить за найденным; важно не только раз увидеть образ рабочего или комсомолки, но и проследить, как он, рабочий, вырос в инженера и как она стала мужественной гражданкой, матерью.

И здесь необходимо сосредоточить наше внимание на той категории, которая «красной нитью» проходит не только сквозь все нравственно-эстетические и художественно-методологические размышления А. Дейнеки об искусстве, но и через само его искусство, через его художественные образы. Категория «идеала» является сквозной не только в системе аналитико-эстетического суждения данного мастера, но и, как мы уже писали выше – для любого мыслящего и ищущего субъекта художественной практики. Она непосредственно прокладывает путь к таким категориям как «действительность» и «бытие», что делает её не только этической, эстетической и т. д., но и общефилософской категорией: «Ведь идеал – это не абстрактно-метафизическая категория. Вся сложность этого понятия состоит в том, что оно диалектически совмещает в себе представление и о реальной действительности и об определенным образом отражающей ее идее» ^{[7, с. 294]}. В контексте нашего разговора об искусстве соцреализма в целом и о творчестве А. Дейнеки в частности, необходимо отказаться от попыток объяснить это понятие из самого себя, а попытаться показать его в отношении, в системе других смежных категорий, как, например, «действительность» и «идея».

Прекрасный анализ данных категорий дали, на наш взгляд, известные советские мыслители Алексей Фёдорович Лосев и Вячеслав Павлович Шестаков ^[7]. Несмотря на то, что вышеозначенные понятия трактуются ими с позиции философии диалектического материализма ХХ века, данная трактовка становится как никогда актуальной и в ХХI веке, особенно в контексте концепции «справедливого общества» или «справедливой действительности». Научное понимание действительности содержит в себе принцип историзма. Действительность включает в себя становление и развитие.

Анализируя категорию «действительности», А. Ф. Лосев и В. П. Шестаков задаются вопросом: может ли существовать развитие без переделывания старого и без стремления к новому, то есть, выражаясь кратко, без борьбы? Отвечая на свой вопрос, они пишут, что борьба состоит из «преодоления стихийных сил природы и общества и есть переход от неразумной действительности к действительности разумной, от связанности и подчиненности к свободе и от всеобщей вражды к всеобщей солидарности. Другими словами, философски продуманная до конца действительность есть только историческая действительность; и действительность без истории не есть борьба, не есть развитие, не есть становление, не есть реальность или, другими словами, вовсе не есть действительность» ^{[7, с. 298]}.

Как утверждал сам Дейнека, люди искусства начинали понимать величайший смысл единства своих задач с задачами учёных, рабочих, колхозников. Взаимно обогащаясь, они должны были творчески помогать друг другу в поисках черт нового, совершенного, в преобразовании действительности, в том числе и средствами искусства. В искусстве, по его мнению, накопилось много старого, которое продолжают припудривать и доказывать, что оно молодое: «Многие понятия о красивом надо пересмотреть, некоторые списать за ненадобностью. Пишут по старинке портреты по выкройке буржуазных вкусов. Молодые художники в новые мастерские на своих машинах везут дедовские тулупы, лапти и другой натурный реквизит и пишут картины, эстетизируя старую деревню» ^{[6, с. 94]}. Справедливости ради, нужно отметить, что школа В.А. Фаворского помогла художнику в конечном счёте «преодолевать оппозиционные настроения в отношении традиционного классического искусства, различать традиции академизма» ^[8].

Для отражения полноты системы художественно-преобразующего мышления А. Дейнеки и его искусства в контексте современной ему действительности, не хватает еще одного весьма существенного момента – практики, и понятие действительности, чтобы стать той реальной действительностью, с которой человек имеет общение на самом деле, должно быть еще раз перестроено: «Если нет никакой практической жизненной ориентировки относительно действительности, то эта действительность просто оказывается неопределимой и поэтому неопределенной. С этой точки зрения самые лучшие определения действительности в домарксистской философии, даже и гегелевское, являются нежизненной абстракцией» ^{[7, с. 299]}. Действительность нашего героя была становящейся и становилась она на его глазах, на глазах таких же как он, миллионов советских людей. Именно практическое преодоление старой, «отжившей» действительности, открывало дорогу в совершенно новую эпоху, где центральное место занимала цельная, гармоничная личность.

Разрушалось старое, созидалось новое и главным участником этих процессов был простой человек, ставший у Дейнеки центральным образом в его искусстве. Главным девизом теперь стал не «искусство для искусства», а «искусство на службе народа». Этот девиз можно положить в качестве цели его искусства, прокладывающей путь через эстетические идеи к идеалам эпохи. Художник, как субъект окружающей его действительности, сливается с ней, с объектом своего отражения в одну категорию жизни, чтобы поделиться с человечеством своими эстетическими идеями в предельном виде, то есть наглядно-образно, чтобы сделать этот мир прекрасней. Эстетическая идея занимает определяющее значение в творчестве любого художника, скульптора, композитора, кинорежиссёра и др. Она: «отражает и выражает само существо действительности, прежде всего тождество объекта и субъекта в ней, но, конечно, не в абсолютном смысле, а в том относительном смысле, с позиций которого данный человек созерцает красоту или художник создает свое произведение. Идея отражает действительность, но отражает ее в субъекте; и отражение это не зеркальное, не мертвое, не механическое. В этом отражении участвует и сам субъект. На отражаемом объекте так или иначе лежит печать субъекта. Другими словами, несмотря на примат объекта над субъектом, в идее происходит слияние объекта и субъекта, но на этот раз субъекта и объекта в субъективном преломлении, а не в том объективном, из которого состоит действительность и жизнь, и когда это слияние не частичное, не случайное, не бесформенное, но – предельное, мы получаем то, что можно назвать эстетической идеей» ^{[7, с. 304]}.

За продолжительную (или короткую) жизнь каждого художника у него рождается множество различных идей (имеется в виду, конечно же, именно эстетических, а не утилитарно-бытовых идей). И всякий раз идеи эти либо трансформируются (видоизменяются), либо обновляются сущностно с изменением и обновлением действительности. Но магистральная линия творческого пути мастера, так или иначе всегда прочитывается. Какова же общая, глобальная идея искусства Дейнеки, в которой идеалы его эпохи воплотились полностью и целиком, в предельном виде?

Искусство и идеал

Движение к прекрасному начинается с тебя и сегодня. Нельзя откладывать, переносить на завтра начало этого движения. Откладывая движение к идеалу «на потом» – мы откладываем не только момент начала, но и в целом всю возможность созидательного процесса. И именно практическое, а не теоретическое движение в общем русле созидательного, хотя и бесконечного, но всё же необходимого процесса, преобразует нашу действительность по законам красоты. И именно эстетический идеал «как художественное выражение того реального, общественного-исторического процесса, которое создает общество, обеспечивающее всестороннее и гармоническое развитие каждого человека… выступает не как нравственный постулат или категорический императив, а как внутренняя, имманентная самой действительности тенденция развития» ^{[7, c. 321]}.

В отличие от глубокого утонченного психологизма искусства XIX столетия, идеалом художников и зрителей в искусстве соцреализма была «личность в ее цельности – физической, нравственной, интеллектуальной, общественной, и этой своеобразной гармонии многое приносилось в жертву…» ^[9]. Мы можем добавить, что был запрос не просто на гармонически развитую личность вообще, а запрос на личность деятельностную, готовую нести бремя строительства нового государства, новой действительности.

Но вернёмся к творчеству А. Дейнеки. Вопрос о соотношении в его искусстве правды жизненной и правды художественной – вопрос любопытный. И идеологический и социальный запрос на отражение жизнеутверждающей тематики в искусстве тех лет – очевиден. После Первой мировой войны, революционных потрясений и снова войны, теперь уже гражданской, советское общество нуждалось в светлом, жизнеутверждающем искусстве. Этот, по большому счёту, идеологический (но в то же время и социальный) запрос, эти духовные нужды, вовсе не в ущерб художественности отражало искусство А. Дейнеки: «Эмоциональный заряд творчества одного из самых незаурядных и ярких художников ХХ века – Александра Александровича Дейнеки – всегда созидательный» ^[9]. В своём искусстве он утверждал правду реалистического отображения строящейся новой, социалистической жизни. Правда жизни, отображенная с позиций передового эстетического идеала и есть отправная точка отсчета идеологической, общественной, моральной и чисто художественной ценности его искусства. Как утверждал сам Дейнека: «Художник может иметь свою любимую цветовую гамму, обобщать рисунок до контурного, может делать скульптуры из дерева, бронзы, мрамора, писать кистью, шпателем, ладонью. Все это признаки частного. И они перерастут в общественное тогда, когда ими будут выражены наши идеалы, наш оптимизм, наше понятие прекрасного» ^{[6, с. 95]}.

Для передачи искренности чувств в искусстве, необходимо, на наш взгляд самозабвенно служить красоте, прекрасному. Воплощение этой искренности из потенциальной возможности в практически-реализованную действительность под силу лишь душевно-открытой и чуткой к окружающему миру, и его изменениям личности художника. С другой стороны, правда искусства – не в протокольной верности действительности. Это сложный и всегда неповторимый, уникальный синтез «правды факта» с «правдой отношения», так что результатом подлинно художественного постижения жизни является рождение нового качества: «Сохраняя известную дистанцию по отношению к наличной действительности, искусство рассматривает ее в свете высшей человеческой потребности – потребности духовного (стало быть, и нравственного) развития и совершенствования личности» ^{[10, c. 387-388]}.

Герой нашего исследования чувствовал и прекрасно понимал, что народ и государство предлагает художникам решать трудные, но заманчивые задачи – работать над образом своего великого современника. Новый мир, новые идеалы и новое советское искусство потребовало от советского художника создания общественно значимого, нравственного и патриотического художественного образа. И мастерство Дейнеки позволяло ему в полной мере справляться с запросами эпохи: «Тот или иной факт, событие, явление получают гражданство в искусстве, обретают эстетическую значимость и, следовательно, нравственную ценность лишь тогда, когда для них находится своя художественная интерпретация и форма. […] Несоблюдение данного условия, выражающееся в низком качестве художественного воспроизведения жизни, приводит к тому, что факт и событие, продолжая оставаться выдающимися за пределами искусства, так и не становятся предметом собственно художественного восприятия и наслаждения» ^{[10, с. 392]}. Это утверждение в полной мере применимо к личности и творчеству нашего героя, как автора с «нравственным направлением» творчества, ибо широко известно его увлечение спортом и физкультурой, что собственно и стало одной из любимых тем его творчества. «В здоровом теле – здоровый дух» – известный всем девиз преобразуется в творчестве художника в одну из главных идей его искусства. Мастерство и незаурядный талант художника, позволяли браться ему за новые и непривычные темы в искусстве и добиваться их решения на высоком художественном уровне.

А. Дейнека признавал и активно применял изменение формы, обобщение пропорций видимого во имя целевой необходимости, во имя синтеза художественной и жизненной правды. Противоречия между первым и вторым нет, ибо рождение художественных образов с последующим воплощением их в произведении так или иначе «проистекает по тем же каналам», что и формирование идейных и шире – мировоззренческих установок. Имеется в виду их общий кумулятивный характер накопления информации и жизненного опыта, необходимых для дальнейшей художественно-творческой деятельности. Для того, чтобы более или менее эффективно начать анализировать художественные образы того или иного автора и тематики его художественных произведений, а соответственно и их идейного, содержательного наполнения, необходимо, в первую очередь, знать «социально-исторические предпосылки формирования его отдельных мировоззренческих установок в частности и его мировоззрения в целом» ^{[11, с. 93]}. Художественный образ не появляется сам по себе, как и всё произведение искусства: «искусство – тяжелый боевой фронт, тяжелый тем более, что надо бороться с самим собой, отмахиваться от наставлений и поучений присяжных критиков. Воевать против требований иного заказчика. Который своим вкусом подменяет здоровые запросы на искусство широких масс. Работать трудно, но я никогда не смотрел на работу как на легкое дело, а бытовое благополучие, уютная мастерская и начатые экзерсисы на холстах еще не дают права на звание художника» ^{[6, с. 11]}.

Дейнека не был натуралистом наличной действительности, он создавал в своём творчестве свои особые миры. Но в отличие, например, от абсурдирующих и деструктивных миров сюрреалистов, художественные образы Дейнеки наполнены жизнью и светом ^{[12, с. 110]}. В этом на наш взгляд необходимо, в том числе, усматривать коренные отличия в социальном и политическом устройстве советского и западноевропейского общества и действительности тех лет, которые так или иначе отражаются в искусстве. Если говорить о жизненной правде сюрреализма и соцреализма с этих позиций, то можно сказать, что они одинаково адекватно и реалистично отражали свою действительность. Жизненная правда их искусства в том, что действительность, которую передавали и те, и другие – была кардинально различной.

Несмотря на объективную логику вышесказанного, необходимо также указать на существование определённых противоречий между искусством и цивилизацией, на то, что в истории цивилизаций были времена, когда искусство играло самостоятельные эстетические и социальные роли. Форма и содержание в искусстве сюрреализма, да и, пожалуй, всего «трансгрессивного искусства» ^[13], зачастую не имеют открытой и понятной взаимозависимости, однако логика данного континуума (как художественной совокупности) для эстетически и теоретически подготовленного зрителя – оказывается очевидной. И тем не менее, обществу не безразлично, какие именно стороны и явления современности или исторического прошлого стоят в центре внимания искусства и, как полагает В. И. Толстых «Социальная значимость изображаемого в произведении есть первое условие его художественности и правдивости. Но как только явления и факты общественной жизни входят – в качестве материала – в орбиту самого художественного процесса, акта творчества, их общественная ценность, значение и воздействующая сила оказывается всецело во власти норм и требований эстетического принципа и определяются уровнем художественного постижения жизни тем или иным автором» ^{[10, с. 392-393]}.

Искусство Дейнеки предстаёт перед нами в качестве фундаментальной нравственно-эстетической идеи – идеи красоты, труда, мира; идеи, призванной отражать не только идеологические и общественные идеалы, но и художественные идеалы своего времени. Оно становится проводником его идей в таких же осознанных и «по-дневному» светлых образах, как и его художественно-методологические рассуждения или же обычные повседневные наблюдения и размышления: «Карандаш долго намечает точку, откуда побежать по тем или иным направлениям, шероховато или легко, зло или радостно. Эти мысли бродят, не мешая параллельно проделывать обычный день, быстрее, медленней, когда утром встаешь, ходишь по площадям Москвы, едешь ли в Севастополь, когда качаешься на пароходе, летишь.

Торпедный катер повышает обороты скоростей. Воздух врывается в грудь, толкает назад. В толчках и дрожи бежит плавной линией берег. Развертывается пелена неба, и остренькой волной дрожит вода. Когда в движении ощущение от пейзажа обостряется, я вспоминаю нервные настойчивые тычки Ван Гога. Я думаю о ритме» ^{[6, с. 13]}.

Но данные рассуждения, как и всё его жизнеутверждающее искусство не от праздности существования художника. Необходимо помнить о том, что «золотые годы» его творчества приходились на 20 – 30 е годы ХХ века: годы продразвёрстки, голода и репрессий. Рассуждения и позитивный настрой есть следствие неудержимой тяги мастера, его мощной художественной воли к великому преобразованию миру, в основе которого жизнь – как высшая ценность ^{[12, с. 111]}.

Таким образом, подводя итоги нашего краткого разговора о творчестве А. Дейнеки, можно сделать вывод о том, что в своём искусстве, ему удавалось совмещать правду жизненную и правду художественную. Необходимо зафиксировать уникальное взаимосплетение художественной и жизненной правды в его творчестве, позволяющее говорить о последнем не только с точки зрения его идеологии, но и с позиции его морально-нравственного и эстетического воздействия на зрителя. Данное взаимосплетение как нельзя лучше способствует жизнеутверждающему отображению строящейся новой, социалистической жизни. И в этом смысле мы можем полагать, что жизнеутверждающее искусство А. Дейнеки – есть синтез художественной и жизненной правды.