Материалы доклада В. С. Библера «Культура и музей к 2000 году» в контексте актуальных тенденций развития музеологии

Балаш Александра Николаевна кандидат культурологии доцент, Cанкт-Петербургский государственный институт культуры 190068, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Крюкова Канала, 24 Balash Aleksandra Nikolaevna PhD in Cultural Studies Docent, the department of Museology and Cultural Heritage, St. Petersburg State Institute of Culture 190068, Russia, Saint Petersburg, Naberezhnaya Kryukova Kanala 24, unit #21 alexandrabalash@gmail.com Другие публикации этого автора

Музеология как прикладная культурологическая дисциплина все больше осознает необходимость междисциплинарных исследований ^[9], без которых невозможно полноценное понимание трансформации феномена музея в современном обществе и той особой роли, которая принадлежит ему в аксиологическом определении пространства современной культуры. Безусловно, такой подход должен опираться на актуальный уровень философской мысли и, одновременно, учитывать весь тот богатый и разнообразный опыт осмысления феномена музея, который был аккумулирован ею в прошлом. Особенно важно иметь представление об отношении к музею тех мыслителей, которые внесли ощутимый вклад в развитие отечественной гуманитарной мысли, способствовали углублению понимания феномена культуры, среди которых значимое место принадлежит Владимиру Соломоновичу Библеру (1918-2000).

И если признание инновационных идей Библера пришо к нему в начале 1990-х гг, после публикации исследований «М. М. Бахтин, или Поэтика культуры» (1991), «От наукоучения — к логике культуры»(1991), то сохранившиеся в архивах ученого наброски, заметки и другие рабочие материалы, опубликованные в виде двухтомного издания — «Замыслы» (2002) ^[2], — и размещенные в качестве архива на электронной странице Библера его учениками и последователями, служат важным дополнением монографического материала, превращая его в открытый диалог с заинтересованным читателем.

В силу специфики мышления философа и его представлений об актуальных формах научного знания, многие наброски текстов сознательно оставались незавершенными, проектными, побуждающими к обсуждению поставленных вопросов в будущем. В связи с музеологической проблематикой среди этих документов особое внимание привлекает небольшой текст «Культура и музей к 2000 году»^[3], представляющий собой расшифровку аудиозаписи доклада с последующими комментариями и уточнениями, относящуюся, как полагают публикаторы, к 1977 г. К сожалению, неизвестным осталось место, где состоялось это выступление Библера, также как и состав слушавшей его аудитории, вопросы которой, вместе со своими ответами, он зафиксировал в своих записях ^[3]. Этот небольшой текст позволяет понять, какое место занимал музей в выстраиваемой Библером концепции «философской логики культуры» ^[4] как сферы человеческого бытия, сутью которой становится уникальная «способность создавать художественные произведения […]» ^{[1, c. 193]}, образующие сложные диалогичные связи, преодолевающие любые ограничения во времени и пространстве культуры.

Объясняя свой интерес к феномену музея, В. С. Библер отмечал: «Для меня как для философа культуры музей фокусирует многие философские, культурологические проблемы в наиболее острой, экспериментальной форме» ^[3]. В рассматриваемом конспекте доклада философ в общих чертах обозначает свое видение идеального музея, намечая контуры проектной модели, соответствующей его диалогической концепции. Следует отметить, что стремление увидеть художественный процесс как нескончаемый и обогащающий все человечество диалог произведений и их творцов в большом пространстве культуры, приближает размышления Библера к идеям, выраженным в «Голосах безмолвия» Андре Мальро (1951)^[7] – грандиозной тетралогии, посвященной значимости искусства как универсальной духовной силы человечества.

В. С. Библер неразрывно связывал феномен классического музея и станковой живописи. Вслед за А. Мальро, он называл классические станковые картины искусством, созданным непосредственно для музея^[3], направляющим и определяющим поведение зрителя в музейном пространстве. Стремясь к свободе индивидуального выбора, философ отдавал свои предпочтения музею современного искусства, который он интерпретировал как «квазимузей» — особое живое пространство, образующее вариативные творческие связи и контексты, в которые могут вступать освободившиеся от нормативного надзора произведения различных культур и эпох. Здесь Библер еще раз близко подошел к идеям Мальро, к концепции его монтажных полиграфических листов, на которых свободно сопоставлялись произведения разных культур и эпох, а также их выразительные фрагменты, сформированной во время работы над «Воображаемым музеем» (1945, 1965) — первой и ключевой частью его тетралогии, которая также имела самостоятельное значение и в последствии оказала значительное влияние на концепцию музея в западноевропейском дискурсе ^[11].

Ядром представляющегося Библеру музея должна была стать экспозиция искусства ХХ в., которая задавала определенные векторы, образуя проходы в искусство прошлого. Здесь концепция В. С. Библера сближается с ярким событием отечественной культуры конца ХХ в. – с «фантомами инсталляций» Д. А. Пригова (1940-2007) ^{[8, c.35-36]} — графическими листами, на которых прорисованы концептуальные идеи-образы странного своей условностью, «нематериального» ^{[8, c. 46]} музейного пространства с развешенными по стенам и частично задрапированными черной тканью поверхностями картин, свободными от каких-либо изображений, на авторство которых указывают размещенные здесь же надписи-этикетки. На отдельных листах изображенное пространство дополняется дверными проемами, раскрывающимися в стенах вымышленных экспозиций как проходы и прорывы, формирующие неожиданные связи и значения.

В поисках центрального образа культуры, который смог бы стать стержнем всей экспозиции, В. С. Библер отвергает за односторонность все традиционные мифологические, религиозные и литературные образы (в его перечне Эдип, Христос и Гамлет): он отказывается от них, так как ни один из них не имеет тотального воздействия на все сферы культуры. Но выбирает пластический собирательный образ – человека Пикассо – придающий антропоморфность всему окружающему пространству. В то же время «человек Пикассо» воспринимается Библером как «гротескно-интеллектуальный способ стравливания культур», который позволит «раскручивать через все залы — через все культуры — именно этот способ "стравливания", именно этот способ диалога культур […] и так строить все залы, чтобы исходный был системой "дверей" (границей, переходом) во всеиные культуры, формой их соединения, разъединения, спора»^[3]. Характерно, что именно «человек Пикассо» становится телом-мифом, части которого образуют пространство мыслимого философом музея. Этот подход Библера проявляет неомифологизм его мысли, в целом характерный для культуры и творческого мышления середины – второй половины ХХ в.

Музей, который представлял себе Библер, являлся музеем культуры, понимаемой им не только как «диалог культур, то есть настоящее, в котором прошлое существует и развивается, не снимаясь», но и как «диалог культуры и внекультурности, культуры и варварства, космоса и хаоса»^[3]. Такой подход, безусловно, открывал мыслимое философом музейное пространство к разнообразию творческого эксперимента и даже противостояния и борьбы.

Возвращаясь к общему наброску концепции музея, в дополнительных комментариях В. С. Библер существенно углубил феноменологические аспекты, связанные с восприятием музея и находящихся в нем произведений. В этом анализе он, действительно, точно предугадал проблематику «музея к 2000 году», моделируя переход визуального восприятия музейного пространства во внутреннюю речь зрителя, по-новому решая вопрос о соотношении образа и слова в пространстве музейной экспозиции. Экспрессивный стиль набросков, представляющих лабораторию мысли философа, позволяет четко осознать выявленный им механизм преобразования каналов восприятия, определяющих приоритет индивидуального, личностного, событийного диалога произведения и зрителя: «В музее образы визуальные — в голове зрителя — складываются в образ речевой, опускаются во внутреннюю речь. Из визуальных образов (многих картин, скульптур — многих веков и культур + собственная апперцепирующая установка зрителя) формируется в глазу — мысли — внутренней речи в интерьере зрительской башки — единый странный рече-образ, — и ответственна за это голова зрителя, — составляющая чудовищно сложный образ – кентавр. Вот где происходит фокусирование (в личности) «образов культуры» … Проблема понимания (!). Два фокусирования (музейные залы-двери — и — «голова» — «глаз» зрителя)»^[3]. «Фантомы инсталляций» Д. А. Пригова представляют нам еще один сквозной образ, комментирующий научную интуицию Библера, — глаз, который художник часто размещал в своих проектах как иконический знак зрения, способного переходить границы видимого и мыслимого, становиться активным инструментом познания этих границ ^{[8, c. 48-49]}.

В итоге своих размышлений Библер приходит к оригинальному истолкованию феномена музея и его роли в трансформации семантических и символических полей культуры: «А может быть, смысл музейной культуры в очень своеобразном переплавлении визуального и речевого образа, может быть, без обращения к речи — к поэтической, внутренней речи — не может существовать визуальная культура»^[3]. Метафора — основа поэтической речи, в этом контексте была определена как основа музейного языка, формирующая и экспозиционные приемы, и образы «внутренней речи» зрителя в музее. По мысли В. С. Библера, именно эти образы остаются и затем актуализируются в памяти зрителя, преломляясь в уникальности и «антимузейности» его внутреннего мира, «ибо внутренняя речь вне-культурна, она и есть тот самый «канун культуры»^[3]. В этом смысле метафора раскрывается, исходя из семантики языка и законов перехода визуального образа в вербальный, ее механизм близок поэтической метафоре и существенно отличен от того, что обычно понимают в этом контексте дизайнеры музейных экспозиций.

Результатом размышлений Библера становится фундированная концепция восприятия как личного присвоения: «только погружая во внутреннюю речь, я «уношу» музей с собой, так уношу, в таком виде уношу, в себе уношу»^[3]. Поэтому «уходя [из музея] мы уносим с собой картины. Каждый из нас похищает Мону Лизу»^[3]. Об этой проблематике подлинного и неподлинного как присвоения и похищения образа размышляли многие художники, писатели и мыслители ХХ в. Таковы антиномии, в пределах которых В. С. Библер намечает облик музея, соответствующего диалогично разворачивающейся логике культуры.

Собственно, с этой же проблематикой работали кураторы, «воссоздавая» по одному из «фантомов инсталляций» 1990-х гг. никогда раньше не существовавший объект — «Комнату художника Д. А. Пригова» (2012) в здании Главного штаба в Государственном Эрмитаже ^[6]. Воплощенное в музее в качестве отдельной выгородки белое пространство заполняют серые нейтральные поверхности «картин», перекрытые черной тканью и веревочными ограждениями. Рядом с пустыми картинами размещены надписи с именами художников, превращающие нейтральные серые поверхности в «экраны» нашего сознания, заставляя нас припоминать и «проецировать» из визуальной памяти, возвращать «похищенные» ранее произведения художников, имена которых мы видим на стене, а картины — в Главном штабе (Матисс, Малевич) и в здании Старого и Нового Эрмитажа (Леонардо, Рембрарндт). Таким образом, данная инсталляция на символическом уровне интегрирует все пространства Большого Эрмитажа. «Комната художника Б. А. Пригова» возвращает актуальность словам Б. Гройса, сказанным тоже о Пригове в 1979 г.: «Музей внутри нас, если мы хотим видеть» ^[5].

Возвращаясь к тексту доклада «Культура и музей к 2000 году», следует отметить, что во многом благодаря выбранной неортодоксальной форме записи, позволяющей обобщить, уточнить, акцентировать или игнорировать разнообразные аспекты, В. С. Библером был создан концепт музея как метафорического пространства, отличающегося сложной и нелинейной структурой. Это пространство мыслилось Библером открытым для индивидуального прочтения каждым зрителем, для индивидуального «похищения» смыслов культуры, их трансгрессии во внешний мир, на пограничье культуры и «внекультурности»^[3]. В этом контексте предложенная Библером модель заставляет остро почувствовать стержневой принцип его философии: «Любая культура — это умение делать человека стоящим в кануне культуры»^[3]. Отдельные черты музея В. С. Библера обнаруживают близость общей идее «воображаемого музея» А. Мальро. Но более всего этот проективный музей, контуры которого были обозначены философом в форме быстрого наброска, близок модели постмузея ^{[10, p. 172-173]}, одновременно размывающего и вновь утверждающего свои границы, вовлекающего современного зрителя в процесс собственной институциализации как в увлекательную игру накануне культуры.