Метафикциональная игра в произведении Г. Грасса "Мое столетие"

Колобова Ксения Сергеевна кандидат филологических наук доцент, Гуманитарный институт, Санкт-Петербургский политехнический университет Петра Великого 194021, Россия, Ленинградская область, г. Санкт-Петербург, ул. Политехническая, 19, оф. 6-й учебный корпус Kolobova Kseniya Sergeevna PhD in Philology associate professor of the Department of Linguodidactics and Translation at Peter the Great St.Petersburg Polytechnic University 194021, Russia, Leningrad Region, Saint Petersburg, str. Politekhnicheskaya, 19, the 6th teaching block kz28@mail.ru Другие публикации этого автора

Литературное произведение строится на основе определенных правил и кодов, которые автор сам для себя (своего произведения) устанавливает. В результате возникает соотнесенный с реальной действительностью, но, обладающий своей собственной организацией и независимым бытием художественный мир ^[2]. Достоинство художественного текста определяется степенью его «правдоподобности» - прямого соответствия окружающей действительности, степенью похожести на него. В результате метафикциональной игры (нем. Metafiktion) ^[10] разрушается представление о том, что художественный текст является прямым подобием, или продолжением реальности, но вербальными средствами. Скорее, наоборот, подчеркивается тот факт, что литературное произведение – не жизнь, а фикциональный художественный текст. Такое намеренное противопоставление реальности и вымысла В.Б. Шкловский обозначил как «обнажение приема» ^[8]. Под метафикциональной игрой можно понимать «вторжение авторского дискурса в повествование, или «эпифрасис»» ^[6]

В процессе метафикциональной игры устанавливается особая, более активная роль читателя, согласно которой ему (читателю) предоставляется свобода и связанная с нею ответственность упорядочить созданный автором мир, «вчитать» в него смысл и ценность. Основной задачей метафикциональной прозы можно считать способность научить читателя правилам игры, поведения в вымышленном мире, его типологии, логике, которые не имеют аналогов в реальной действительности.

В произведениях, построенных на основе метафикциональной игры, обнаруживается явная установка на подрыв читательского «доверия» к реальности с помощью не просто фикциональности, но вполне определенных литературных приемов. В подобных произведениях, как правило, явно прослеживается мысль о том, что стройность и упорядоченность мира - суть иллюзии «литературного» происхождения, что мир «сочиняется» и выстраивается человеческим восприятием по правилам повествования, текста. За счет сознательного и рассчитанного разрушения внутренних границ повествования привносится некая неопределенность в читательское восприятие текста. При этом затрудняется ориентация читателя в соотношениях степеней «реальности» отдельных фрагментов внутри текста, а также самого текста и внеположной действительности. Вместе с тем размывается и ясная на первый взгляд граница между пространством книжного текста и объемлющей его внетекстовой реальностью. Прорыв рамок, нарушение границ во внутритекстовом пространстве порождает в читательском сознании сомнение в непроницаемости границ также между текстом и бытием, в «первородстве» второго по отношению к первому.

Одним из главных условий воплощения метафикциональной игры на повествовательном уровне является сложная, многоуровневая и многорамочная структура текста. Это может быть книга, которую пишет (или читает) герой метафикционального произведения, «найденная рукопись», или любая другая конфигурация иерархически соположенных текстов. Кроме того, внутренняя неодноплановость текста может быть представлена, например, сном, грезой, бредом, просто вымышленной «альтернативной реальностью». Главное условие - чтобы и в этих случаях происходили пересечения между разными онтологическими уровнями или их немыслимое совмещение.

Метафикциональная игра проявляется в тенденции к обнажению авторского произвола, к выпячиванию артефактной природы текста, который лишь симулирует действительность, является репрезентацией творческой «игры разума» своего творца ^[3].

В произведении Гюнтера Грасса «Мое столетие» метафикциональная игра является основным способом реализации литературно-художественной стратегии автора и реализуется как на содержательном, так и на композиционном уровне.

На содержательном уровне метафикциональная игра маркируется несколькими способами.

1. Как свидетельствует заголовок книги «Мое столетие / Mein Jahrhundert», этот век и в самом деле являлся столетием самого автора. В этом смысле, у него есть совершенно личный взгляд на события прошедшего столетия. Поэтому книга и является такой поучительной не только в отношении творчества этого художника, но и в общем плане изложения тех самых воззрений и настроений, которые на пороге нового тысячелетия существуют в литературном мире ^[1]. Название произведения задает рамку восприятия всего текста, актуализирует глобальный замысел автора и готовит читателя к тому, что в тексте автор будет рассказывать о событиях, которые он пережил лично. Но сто лет – это слишком большой временной отрезок для жизни человека. Таким образом, уже в названии произведения наблюдается подмена понятий и текст, претендующий на реальность, оказывается вымышленным.

2. Формой изображения событий в произведении является повествование от первого лица. Такая форма представления субъекта повествования на наш взгляд неслучайна. Г. Грасс дает возможность своим героям вести рассказ о происходящих событиях от своего собственного имени, оценивая их исключительно с их собственной точки зрения. Для автора главное – показать события в их исторической достоверности. Внутреннее состояние для него не является важным. Выбрав форму повествования от первого лица, автор, тем не менее, все же обозначил и свое присутствие в тексте. Первая же фраза произведения определяет концепцию всего повествования: «Ich, ausgetauscht gegen mich, bin Jahr für Jahr dabeigewesen ^[9] / Я, подменяя себя самого собой самим, неизменно, из года в год при этом присутствовал». Этим предложением автор произведения показывает свое присутствие, участие в описываемых событиях. Автор объясняет, что он примеряет различные маски – молодых мужчин и женщин, пожилых людей, детей. Он рассматривает столетие с позиций людей разных социальных слоев, политических взглядов характеров и мировоззрения, которые по-своему интерпретируют историю.

В этом предложении также заключена метафикциональная игра. Во-первых, выше мы отметили тот факт, что один человек, в силу скоротечности жизненного пути, не может пережить события ста лет. Однако автор заявляет об этом, вводя тем самым в заблуждение читателя. Во-вторых, говоря о том, что он присутствует в этих событиях, автор говорит также о том, что присутствует в этих событиях не от собственного лица, а постоянно подменяет себя кем-то. Тем самым, читатель вновь подвергается обману, поскольку ждет от автора рассказа о его собственной жизни, а получает информацию от разных людей.

3. Как было установлено выше, произведение Г. Грасса является фикциональным произведением, однако в нем содержится большое количество, прежде всего, исторических реалий, а также лексики из различных научных областей: экономики, генной инженерии, техники, военной сферы. Использование этой лексики способствует воссозданию в произведении иллюзии реальности, достоверности описываемых событий. Повествуя о событиях из истории Германии, рассказчик никогда не ссылается на какие-либо исторические источники, представляя все эти события как вымышленные. Сталкиваясь с таким количеством элементов реального мира, читатель то и дело провоцируется автором на поиск подтверждения достоверности описываемых событий. Но как только читатель находит эти подтверждения, он тут же сталкивается с элементами авторской фантазии. Создается впечатление, что автор постоянно играет с читателем в некую игру. И игра эта – метафикциональная.

Композиционно, произведение Грасса представляет собой единый целостный текст. В действительности же это книга, состоящая из ста новелл, каждая из которых имеет своего рассказчика и свой сюжет. Правомерность объединения этих новелл в рамках одного произведения объясняется лишь одной сквозной общей темой – история Германии ХХ века –, которая объединяет эти новеллы. В противном случае все эти пассажи с уверенностью можно было бы рассматривать как отдельные рассказы. Такая рамочная конструкция «текстов в тексте» является сигналом метафикциональной игры.

Организация произведения по принципу метафикциональной игры тактически оправдана. Произведение содержит большое количество исторических фактов. Однако дабы не претендовать на документальную, историческую работу, автор создал его на основе метафикциональной игры.

В 1933 г. В Германии правительство Курта фон Шлейхера после неудачной попытки примирить центристов и левых уходит в отставку, новым канцлером становится Адольф Гитлер.

Пассаж начинается с экспозиции, в которой повествователь – непосредственный свидетель происходивших событий, рассказывает о назначении А. Гитлера. Повествователь является художником, новость об избрании нового канцлера он услышал по радио, находясь в своей мастерской. Сообщая эту новость, художник ни разу не упомянул имя Гитлера, называя его лишь личным местоимением Он и его производными. Прибегая к такому приему, рассказчик надеется на компетентность читателя в истории Германии. Будучи осведомленным в истории, сопоставив дату и описываемое событие, можно точно установить конкретный исторический факт: «Die Nachricht von der Ernennung überraschte uns mittags, als ich mit Bernd, meinem jungen Mitarbeiter, in der Galerie einen Imbiß nahm und dabei mit halbem Ohr Radio hörte. Das heißt, überrascht war ich nicht: nach Schleichers Rücktritt deutete alles auf Ihn, nur noch Er kam in Frage, Seinem Willen zur Macht mußte sich selbst der greise Reichspräsident fügen» ^[9] / Известие о провозглашении достигло нас в середине дня, когда вместе с Берндом, моим юным коллегой, я собрался перекусить тут же, в галерее, а сам при этом вполуха слушал радио. Это значит, что я ничуть не был удивлен. После отставки Шлейхера все указывало на него и только на него. Речь могла идти только о нем. Перед его неукротимой жаждой власти склонился даже престарелый президент ^[5].

Отсутствие в повествовании имени Гитлера, а также написанные с заглавной буквы личное местоимение «er» и его падежные формы, использующиеся для обозначения А. Гитлера, свидетельствуют об отношении рассказчика (а в его лице и многих жителей Германии) к этому историческому персонажу. С одной стороны, это ненависть; с другой стороны, это трепет, ужас, который испытывали жители Германии перед этой исторической личностью.

Далее рассказчик переходит непосредственно к описанию событий, происходивших на улицах Берлина. Закрыв галерею и выйдя на улицу, рассказчик пытается добраться до своего учителя Макса Либермана. Однако на пути он сталкивается с препятствием. Прекращено автотранспортное сообщение, все улицы перекрыты. Такая ситуация сложилась из-за факельного шествия, которое было организовано Й. Геббельсом в честь избрания А. Гитлера на пост канцлера. Великолепно организованные штурмовики сосредоточились на своих сборных пунктах. Вечером они с зажженными факелами прошли мимо президентского дворца, в одном окне которого стоял Гинденбург, а в другом – Гитлер. По официальным данным, в факельном шествии участвовали 25000 человек ^[7]. Продолжалось оно несколько часов. Фрагмент, описывающий данные события, представляет собой исторический факт: «Schon bald war kaum ein Durchkommen. Ich hatte die S-Bahn nehmen sollen. Von überall her Kolonnen. Bereits auf der Hardenbergstraße. In Sechserreihen zogen sie die Siegesallee hoch, einem SA-Sturm folgte der nächste, zielbewußt. Ein Sog schien ihnen Richtung zu geben, zum Großen Stern hin, wo offenbar alle Kolonnen ihren Treffpunkt hatten. Sobald sich die Zuge stauten, traten sie auf der Stelle, drangend, ungeduldig: nur kein Stillstand. Ach, dieser schreckliche Ernst in den jungen, von Sturmriemen markierten Gesichtern. Und mehr und mehr Schaulustige, deren Andrang die Fußgängerbereiche zu sperren begann. Über allem dieses gleichgestimmte Singen ...» ^[9] / «Уже вскоре стало невозможно пробиваться сквозь толпу. Лучше бы мне сесть в электричку. Отовсюду стекались колонны. Уже начиная с Харден-бергштрассе. Они вышагивали шеренгами, по шестеро, вверх по Аллее Победы, за одной группой штурмовиков следовала другая. Словно их засасывало в некую воронку, направленную к Большой Звезде, каковая, судя по всему, и была их конечной целью. Едва колонна подтягивалась, тут же начинался шаг на месте, настойчивый, нетерпеливый — только не стоять, только не стоять. О, эта пугающая серьезность на молодых, отмеченных подборочным ремнем лицах. И все больше, все больше зевак, толчея среди которых начала делать непроходимыми уже и тротуары. И надо всем этим согласное пение…» ^[5].

Приведенный фрагмент передает атмосферу, царящую на площади и во всей стране в целом. Несмотря на то, что в пассаже практически отсутствуют слова с военной тематикой, присутствие войны, смерти, крови ощущается на основе включения в текст лексики, которая в обычном употреблении имеет нейтральную коннотацию, в данном же случае призванная создать атмосферу происходивших событий: Lavastrom in aller Breite, Glanz hunderttausend und mehr Fackeln; показать масштабы происходящего действа leuchtete das Tor bis zur Quadriga der Rosse aus, bishoch zum Helmesrand und Siegeszeichen der Gottin. Огонь, подобный пылающей лаве, мчащейся с огромной скоростью, чтобы погубить все живое на своем пути, сотни тысяч факелов, ослепительный свет создают угнетающую, страшащую атмосферу и предчувствие чего-то ужасного, огромной беды, катастрофы. Используя при описании толпы, которая собралась на площади, чтобы отметить назначение на пост канцлера А. Гитлера, такие слова, как «unablässig», «nicht aufzuhalten», «schicksalhaft», «fatal» автор готовит читателя к тому, что перемены в правительстве не останутся для страны незамеченными, а понесут за собой глобальные, судьбоносные последствия. Числительные hunderttausend und mehr Fackeln свидетельствуют о масштабах организованного СА шествия, о количестве людей, вовлеченных в это действо, о масштабах народной поддержки Гитлера.

Такое изложение, с оценочными прилагательными (dieser schreckliche Ernst, unablässig, nicht aufzuhalten, feierlich, schicksalhaft), стилистическими тропами (сравнения: der Fackelzug gleich einem Lavastrom; гипербола: hunderttausend und mehr Fackeln), оценочными междометиями (Ach) эмоционально окрашено, оно не только называет описываемое событие, но и передает состояние его очевидцев. Ясно, что автор не ограничивается только констатацией фактов и потому обращается к средствам художественной изобразительности. Такое изложение преследует цель эмоционального воздействия.

Важной составляющей художественной структуры этого текста является фигура Макса Либермана – немецкого художника еврейского происхождения. Либерман имел звание почётного жителя города, был награжден Орденом орла Германской империи «в знак благодарности немецкого народа», золотой государственной медалью «За заслуги перед государством». После захвата власти нацистами Либерман был изгнан из академии и получил запрет на занятия живописью. Для нового режима он был евреем, подражавшим в своих работах "французишкам" (Einzig als Jude war er gefährdet, wie seine Frau…) ^[9]. Все произведения Макса Либермана были изъяты из музеев страны. Но перед этим нацисты устроили издевательскую выставку, где полотна Либермана были выставлены на поругание как «яркий образец упаднического еврейского искусства». Макс Либерман был изгнан из всех художественных союзов и организаций ^[4].

Имплицитно Либерман противопоставлен беснующейся толпе. Он – воплощение уходящей Германии. Либерман и его жена с крыши своего особняка-студии на Парижской площади, что у самых Бранденбургских ворот, наблюдали факельное шествие победивших нацистов. Оба в шляпах, в зимних пальто, готовые к отъезду. Темные фигуры на фоне неба. «Стоя на этом самом месте, Либерман уже наблюдал в семьдесят первом году возвращающиеся из Франции полки, потом, в четырнадцатом, уходящих на войну пехотинцев, на которых еще были остроконечные шлемы, потом, в восемнадцатом, вступление революционных матросских батальонов, вот почему он рискнул и теперь бросить последний взгляд сверху» ^[5] / «Von dort aus habe er schon anno einundsiebzig die aus Frankreich heimkehrenden Regimenter siegreich durchs Tor marschieren sehen, dann vierzehn die ausrückenden, noch mit Pickelhauben behelmten Infanteristen, achtzehn sodann den Einmarsch der revoltierenden Matrosenbataillone, und nun habe er einen letzten Blick von oben riskieren wollen» ^[9]. Глядя на факельное шествие, Либерман в последний раз бросает взгляд сверху на ту страну, в которой он прожил больше восьмидесяти лет, ради которой трудился, за которую боролся и которой больше никогда не будет.

Подводя итог, отметим, что метафикциональная игра в произведении «Мое столетие» реализуется как на композиционном, так и на содержательном уровне. В анализируемом пассаже метафикциональность создается на основе включения в фиктивный, вымышленный текст многочисленного фактического материала, к которому относятся исторические реалии (Reichspräsident, der Fackelzug, SA-Sturm); имена ведущих политических деятелей рассматриваемого периода (Schleicher); городские реалии Берлина (Hardenbergstraße, die Siegesallee, der Große Stern), а также фрагменты биографии реальной исторической фигуры – Макса Либермана.