Поиск национальной самобытности в русской музыкальной городской культуре XIX века

Просыпкина Вероника Олеговна Аспирантка, Санкт-Петербургский государственный университет 199034, Россия, г. Санкт-Петербург, линия Менделеевская, 5 Prosypkina Veronika Postgraduate student, the department of Culturology, Philosophy of Culture and Aesthetics, St. Petersburg State University 199034, Russia, g. Saint Petersburg, liniya Mendeleevskaya, 5 v.prosypkina@gmail.com

XIX веке для создания национального музыкального искусства в различных европейских странах использовались схожие техники: в художественном творчестве происходила обработка культурного материала, созданного в годы самобытного, изолированного развития культуры. В музыке находили отражение народные сказания, мифы, эпос; происходило включение в классическую музыку элементов фольклорного музыкального творчества, в основу драматургии музыкальных произведений избирались исторические сюжеты. Так, в XIX веке создание светской национальной музыки было связано с интуитивным поиском композиторами сформированных в прошлом особенностей культуры, а затем – с воплощением их в музыкальном полотне.

Изолированность культуры способствует формированию ее уникального облика. Благодаря тому, что русская культура в течение нескольких веков была в значительной степени автономна в период вторжения монголов и отсутствия тесных экономических связей между русскими средневековыми городами и внешним миром, русская культура развивалась по уникальной траектории в отрыве от европейских культурных процессов, таким образом что русское сельское народное творчество к началу XIX века имело богатую традицию и отличалось разнообразием. В начале и середине XIX века в городской светской музыкальной культуре европейские композиторы прибегали к схожим методам создания национальной классической музыки. В частности, с целью создать самобытное музыкальное искусство в городах происходило активное обращение к особенностям традиционного уклада и культуры сельских жителей. Таким образом, светская музыка в XIX веке формировалась под влиянием изучения композиторами национальных традиций русского народного песенного творчества.

Традиционно, и отечественное, и русское музыкознание точкой отсчета появления самобытной русской профессиональной музыки определяет дату премьеры оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» (1836 г.). Тому есть несколько объяснений. Во–первых, своими современниками Глинка расценивался как носитель передовых европейских музыкальных идей, так как незадолго до премьеры «Жизни за царя» он возвратился из образовательного путешествия по Европе. Во–вторых, в основу первой оперы композитора был положен исторический сюжет, который в современной интерпретации был благосклонно воспринят действующей властью, что обеспечило мощную общественную поддержку и соответствующую «рекламу» «Жизни за царя» как первой национальной русской оперы. В–третьих, Глинка стал первым русским композитором, чье творчество было признанно международным музыкальным сообществом в лице французского композитора Г. Берлиоза и австро–венгерского композитора и пианиста Ф. Листа. Как указывает Б. В. Асафьев, «вместо формального подчинения русского музыкально–мелодического материала нормам западноевропейской техники, он использовал полученную технику для выявления с ее помощью ценнейших особенных качеств этого материала, использовав его для симфонического развития» ^{[1, с. 13]}. Таким образом, новаторский творческий метод и оказанная общественная поддержка обеспечили М. И. Глинке репутацию первого национального русского композитора.

К моменту написания первой оперы М. И. Глинки отечественными композиторами уже велась активная деятельность в направлении обработки народного песенного творчества. Особенно стоит отметить среди русских народных песен, так называемую «протяжную» – песню, не раз воспетую в отечественной поэзии начала и середины XIX века. Как отмечает отечественный исследователь И. Земцовский, протяжная русская песня – это вершина развития русской крестьянской песенной традиции ^{[6, с. 20]}.

Сперва производились попытки соединить две различные музыкальные традиции – стремление связать воедино фольклорную музыку с переменным размером, особой ритмометрикой – апериодичностью ритмов, богатой мелизматикой и переменным ладом с устоявшимися европейскими музыкальными нормами гомофонно–гармонического склада и равномерной темперации.

Первым этапом работы в этом направлении была публикация В. Трутовским и Н. Львовым - в конце XVIII века (в 1776-1795-е гг. и в 1790-1815-е гг. соответственно) ^{[15, с. 17]} первых сборников русских народных песен. Затем народные мелодии запечатлевает в себе бытовой романс, в основе которого лежит музыкальная форма западноевропейских вальса и полонеза. После, в творчестве русских «композиторов–дилетантов» – А. А. Алябьева, А. Л. Гурилева, А. Е. Варламова – происходит оформление народного мелодического наследия в камерном романсовом вокальном творчестве первой половины XIX века. Таким образом, ко времени премьеры оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя» в русской музыкальной культуре уже были предприняты первые попытки выражения русского фольклора в музыке с помощью адаптации народных песен к светскому европейскому музыкальному языку.

М. И. Глинка, путешествуя по Италии в начале 1830-х годов, знакомится с творчеством Дж. Россини и В. Беллини. В то время у итальянской публики имела большой успех опера Россини «Итальянка в Алжире», в которой итальянский композитор для выражения национальной идентичности героев и патриотических настроений использовал марши, гимнические восходящие призывные интонации ^{[7, с. 52]}. Эти музыкальные приемы впоследствии будут заимствованы Глинкой при работе над своей первой оперой. На премьере оперы В. Беллини «Сомнамбула» М. И. Глинка присутствовал лично. Определенное влияние «Сомнамбулы» на создание первой оперы Глинки «Жизнь за царя» прослеживается в следующих приемах раскрытия национальной самобытности: наделении уникальным даром главного героя–представителя низшего сословия, использования хора селян, отражение картин сельской жизни в оркестровом звучании.

М. И. Глинка к русской теме в своем творчестве обратился и при написании второй оперы, «Руслан и Людмила» (по одноименной поэме А. С. Пушкина). Однако в данном случае автор не ставил себе специальной задачи воплотить в опере национальный дух. Фантастический сюжет в оперной драматургии был крайне популярен в Западной Европе (к примеру, оперы «Волшебная флейта» В. А. Моцарта и «Оберон» К. М. Вебера) в общеевропейском русле увлечения народным эпосом в рамках романтизма. В «Руслане и Людмиле» используются элементы как русской музыки (партии Руслана и Людмилы), так и финской (партия волшебника Финна), восточной (партии Ратмира, Наины и тема Черномора) ^{[15, с. 25]}.

Как показывает исследование М. Фроловой–Уокер, М. И. Глинка в своем творчестве заложил три подхода к созданию национальной русской музыки, которые в будущем использовались отечественными композиторами: 1) заимствование апробированных в Западной Европе стилей, ассоциирующихся с национальным (в опере «Жизнь за царя»), 2) внедрение в музыкальное полотно элементов традиционного музыкального творчества, музыкального фольклора, 3) стремление создать оригинальную, богатую образами музыку, но не содержащую, насколько это возможно, отсылок к узнаваемым работам известных композиторов (в опере «Руслан и Людмила») ^{[14, с. 138–139]}. Третий подход был обнаружен в творчестве Глинки только после его смерти и в дальнейшем был развит как метод создания незаимствованной музыки деятелями Балакиревского кружка.

Немаловажный вклад в развитие русской музыки внес А. С. Даргомыжский (1813-1869), оказавший влияние на идеи композиторов, второй половины XIX века. Он считается первым представителем «натуральной школы» в музыкальном искусстве России. В его камерном вокальном творчестве претворяются идеи Н. В. Гоголя (к примеру, романс «Титулярный советник»). Также идеи реализма выражаются у него в изобретении нового метода построения оперного произведения: в «Каменном госте», последней опере композитора, отсутствует деление оперной партитуры на привычные музыкальные номера. Изначально композитор ставил задачу написать оперу на полный текст одноименной пьесы А. С. Пушкина. С целью достичь непрерывности музыкального действия и сохранить литературный источник в неизменном виде Даргомыжский подчиняет средства музыкальной выразительности – слову, так что опера состоит из мелодических речитативов и мелодекламации. Таким образом, композитор создает традицию стремления претворить в музыкальном полотне идею, заложенную в литературном источнике, по возможности, без искажения сути. В дальнейшем, подобная техника для выражения «правды» литературного источника будет использована в творчестве М. П. Мусоргского.

В конце 1850-х годов в Санкт–Петербурге складывается объединение молодых русских композиторов, представителей так называемой Новой русской музыкальной школы или «Могучей кучки», куда входили М. А. Балакирев (руководитель), Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский–Корсаков и А. П. Бородин. Музыкальную деятельность этих композиторов объединяло стремление создать национальную русскую музыку, что было продиктовано условиями музыкальной жизни страны в 1850-1860-х годах. Громкий успех «Жизни за царя» М. И. Глинки как подлинно русской оперы сменился в 1850-х годах модой в большей степени на итальянскую, а также немецкую, позже – французскую музыку. Итальянская оперная труппа обеспечивалась Императорским субсидированием, что не оставляло шансов русским композиторам конкурировать в сложившихся условиях без кооперации на новой идейной основе. Так возникает Балакиревский кружок, члены которого стремились создать музыку, используя современные наработки ученых в области истории, философии и общественных исследований. Как отмечает Е. В. Лобанкова, «у кучкистов концепция национального искусства опиралась на идеализированное понимание народа, сформированное в философии славянофильства» ^{[7, с. 143–144]}. Основу русской культуры представители раннего славянофильства связывали с православными ценностями, носителем которых является русский народ. Вследствие этого произведения композиторов «Могучей кучки» представляют большой интерес для данного исследования, так как они в силу целеполагания авторов воплощают в себе в той или иной мере особенные черты русской культуры.

Деятельность Балакиревского кружка велась активно вплоть до 1870-х годов. С прекращением регулярных встреч членов кружка композиторы не переставали работать в направлении создания национальной музыки. А в 1880-1890-х годах образовался так называемый Беляевский кружок – регулярные собрания музыкантов под руководством Н.А. Римского–Корсакова в доме мецената М. П. Беляева, – куда вошли наряду с бывшими членами «Могучей кучки» такие композиторы, как А. К. Лядов, Н. Н. Черепнин, Г. О. Дютш, А. К. Глазунов и др.

Творчество П. И. Чайковского и А. Г. Рубинштейна современниками воспринималось как явление европеизма в русской музыке. В большей степени по причине того, что и Чайковский, и Рубинштейн не задавались специальной целью разработки национального искусства, не разрабатывали особой методики по созданию русской музыки, в отличии от кучкистов. Как указывает Е. В. Лобанкова, стиль произведений этих композиторов подразумевал использование узнаваемых моделей французской лирической и большой опер с авторской «инкрустацией» русским колоритом ^{[7, с. 183]}.

В период 1860-1870-х годов творчество русских композиторов, разделяющих различные взгляды относительно композиции как таковой, развивалось в русле реализма. Оперное искусство этого времени условно можно разделить на две группы: 1) исторические оперы, 2) комические оперы, в основе которых лежит гоголевский сюжет. К первой группе, к примеру, можно отнести такие сочинения, как «Борис Годунов» М. П. Мусоргского (первая редакция – 1869 г.), «Псковитянка» Н. А. Римского–Корсакова (1872 г.) и «Опричник» П. И. Чайковского (1872 год). Ко второй – «Сорочинская ярмарка» М. П. Мусоргского (1874 г.), «Майская ночь» Н. А. Римского–Корсакова (1880 г.) и «Кузнец Вакула» П. И Чайковского (1874 г.).

В 1880-1890-х годах интерес композиторов к историческим операм не угасает: появляются «Царская невеста» Н. А. Римского–Корсакова, в 1890 состоялась премьера оперы «Князь Игорь» А. П. Бородина, «Мазепа» и «Чародейка» П. И. Чайковского (1883-е и 1887-е гг.). В этот же период композиторы сочиняют оперы на сюжеты пушкинских реалистических произведений: «Евгений Онегин» (1878 г.) и «Пиковая дама» (1890 г.) П. И. Чаковского, а также «Моцарт и Сальери» Н. А. Римского–Корсакова (1897 г.).

Необходимо отметить, что отражение особенных черт русской культуры в музыке русских композиторов порой не связано напрямую с тем, какую творческую задачу они себе ставили. Зачастую, композитор, являясь носителем ценностей культурного пространства России, интуитивно схватывая национальное, выражает его музыкально более точно, чем когда он решает задачу конструирования национальной самобытности в музыке посредством распространенных в Европе техник выражения национального с помощью музыкального языка.

Таким образом, в XIX веке наиболее интенсивно русская национальная тема разрабатывалась в произведениях оперного жанра. Это происходило в силу ряда причин:

· синтетическая природа оперы подразумевает музыкальное воплощение достижений многих видов искусств: «поэзии, драматического театра, живописи, пластики, вокальной и инструментальной музыки» ^{[4, с. 11]}, что дает больше возможностей для выражения национальной самобытности в музыке;

· русская оперная музыка, в частности отбор литературных произведений для либретто, тесно связана с развитием отечественной литературы, в которой вопросы национальной идентичности, русской идеи находились в центре творческих интересов писателей;

· в XIX веке в России опера была самым популярным жанром музыкального творчества ^{[15, с.31]}. Несмотря на то, что многие русские композиторы создавали инструментальные произведения, в центре общественного внимания оказывались именно оперные премьеры. Еще до XIX века культуре русского быта была свойственна «вокальность»: крестьянская культура имела многовековую богатую песенную традицию, а также до девятнадцатого столетия была сильно развита культура городского романса. Как метко заметил Б. В. Асафьев, «былая русская песенность отражала столь высокую культуру человеческого чувства, что не только отдельные мелодии, рождавшиеся в этой атмосфере, но и свойственные этому искусству качества и принципы одушевляют нашу музыку посейчас» [Цит. по 6, с.77]. Эта любовь русского народа к пению послужила также причиной особой популярности оперы в XIX веке;

· Драматургия исторической оперы, вбирая в себя разработки лирической оперы, подразумевая мифологизацию истории, содержит лирико–психологическую линию, в которой раскрываются этико–нравственные проблемы культуры.

Таким образом, проработка типично русского элемента в музыке русских композиторов в XIX веке затрагивала всю палитру музыкальных жанров: опера, инструментальная музыка (как симфоническая, так и камерная), камерное вокальное творчество, кантатно–ораториальный жанр. Все известные русские композиторы хотя бы однажды обращались в своем творчестве к русской теме, прибегая к использованию в светских произведениях различного жанра элементов народной культуры. Однако именно в русских операх можно наиболее полно проследить отражение национально–самобытных черт русской культуры.