Саксофон в военном марше композиторов стран Западной Европы и Америки второй половины XIX – первой половины ХХ вв..

Баярсайхан Сух-Очир Баядууд адъюнкт, кафедра инструментовки и чтения партитур, Федеральное государственное казенное военное образовательное учреждение высшего профессионального образования (университет) «Военного института (военных дирижёров) Военного университета» 125284, Россия, г. Москва, Комсомольский проспект, 18/1 Bayarsaikhan Sukh-Ochir Bayaduud adjunct of the Department of Instrumentation and Music Scores Reading at Military Institute (of Military Bandmasters) of the Military University 125284, Russia, g. Moscow, ul. Komsomol'skii Prospekt, dom 18/1 b_syhee@mail.ru Другие публикации этого автора

Материалы, связанные с историей духовой музыки и духового оркестра, разбросаны по относительно немногочисленным источникам и должным образом не систематизированы. Весомый вклад в методологию изучения проблем духовой музыки связан с именем бельгийского композитора Ф.О. Геварта. По утверждению П.И. Чайковского, Геварт стал автором первого учебника по инструментовке, а сам Чайковский перевёл труд Геварта «Руководство к инструментовке» с французского языка на русский. Считая военную духовую музыку лучшей «инструментальной комбинацией для игры на чистом воздухе», Ф.О. Геварт предлагает различать в ней «… два отдельных рода, из которых каждый имеет свои особенности: а) военная музыка в собственном смысле; пьесы, играемые на ходу, как то: марши, беглые шаги и т. … б) военная музыка для исполнения на месте: пьесы более сложные (увертюры, попурри)….».

Такой взгляд на духовую музыку подтвердила репертуарная практика военных духовых оркестров многих стран, в том числе и России, где сочинения подразделяются на служебно-строевой репертуар и концертный.

Вторая половина XIX века – исторический период, когда формировались способы применения изобретённого А. Саксом семейства музыкальных инструментов не только в симфонической музыке, но и в духовой. Так, например, Ж. Кастнер в своём труде «Руководство военной музыки» повествует о внимательной работе комиссии по реорганизации полковой музыки во Франции (1845 г.). Комиссия проводила смотр-конкурс военных оркестров и оценивала различные новые для того времени музыкальные инструменты, в числе которых были саксгорны и саксофоны. Как утверждает Ж. Кастнер, «…наибольшие надежды комиссия возлагала главным образом на получившую одобрение группу саксофонов». Действительно, предложенный комиссией штат военного оркестра пехотного полка впервые включал два саксофона. В главе «Литература для оркестров» (эту методическую литературу предлагалось иметь в каждом оркестре) упоминается «Школа игры на различных саксофонах» Ж. Кастнера.

Труд Г. Фармера «Происхождение и развитие военной музыки» с полным основанием можно отнести к числу фундаментальных. Таким основанием представляется очерченная проблематика этой ветви музыкального искусства. Автор затрагивает и с различной степенью полноты раскрывает историю военной музыки Великобритании и духового оркестра как главного её носителя, инструментарий и подготовку исполнителей, в том числе руководителей оркестров и репертуар, место военной музыки в музыкальной культуре и обществе, её цели и задачи и т. п. Как подчеркивает в предисловии редактор оригинального издания А. Вильямс, в оценке явлений и фактов, связанных с военной музыкой, Г. Фармер неизменно следует такому изречению: «музыка, как и медицина, должна быть всегда самого высокого качества».

Предисловие редактора содержит и первое упоминание о саксофоне в составе военного оркестра. В беглом обзоре состояния военной музыки во всём мире в середине XIX века утверждается, что «… ведущую роль в развитии военной музыки всегда играла Франция», что «Австрия и Германия хвалятся несколькими действительно прекрасными оркестрами», а в Италии «много внимания уделяется повышению музыкально-исполнительского уровня духовых оркестров». Среди военных оркестров Западного полушария А. Вильямс выделяет «оркестр вашингтонских моряков под руководством Сентелемен» и «расположенный в г. Мексика оркестр артиллеристов», имевший в своем составе группу саксофонов.

Говоря о реорганизации военных оркестров во Франции (имеется в виду декрет от 31 июля 1845 года, утвердивший предложение экспертной комиссии, за которой последовали подобные преобразования в Пруссии), Г. Фармер сообщает, что в 1854 году правительство Франции утвердило состав инструментов для оркестров императорской гвардии, а вскоре и для всей армии. В составе оркестра из 55 исполнителей предусматривалось восемь саксофонов – по два сопрановых, альтовых, теноровых и баритоновых.

В 1845 году А. Фесси (капельмейстер оркестра Национальной гвардии Парижа) создал ряд произведений, в том числе специальный сборник маршей для оркестров императорской гвардии, основной целью которого являлась демонстрация и утверждение хроматических саксгорнов. Подобный сборник сочинений, изданный в 1856 году, был посвящён семейству саксофонов. Состав оркестра содержит партии четырех саксофонов – сопрано, альта, тенора, партия баритона обозначалась basso in Es. Среди маршей других французских композиторов, применявших те же разновидности саксофона, широкое признание получили «Le régiment de Sambre et Meuse» (1879) Р. Планкeтта, «Funeral march оf a marionet» (1886)Ш. Гунo, «Le pere La Victoire» (1890), «Lorraine» (1892)Л. Ганна.

В Великобритании, утверждает Г. Фармер, саксофон «медленно входил в употребление, … у нас для военного духового оркестра считается достаточным иметь альтовый Ми-бемоль и теноровый Си-бемоль». Здесь же приводится состав Королевского артиллерийского оркестра (1857 г.), включавшего по два саксофона-альта и саксофона-тенора.

Известны похожие свидетельства этого плана. Так, например, в составе первого британского военного оркестра, принимавшего участие в музыкальном фестивале в США (1872) не было саксофонов, а приезжавшие в Великобританию Нью-Йоркский оркестр 22-го полка под управлением Гилмора (1878) и бельгийский (1888) имели в своем составе по четыре саксофона – сопрановый, альтовый, теноровый и басовый.

В 80 – 90 годы XIX века начали творческую деятельность в жанре марша такие признанные мастера, как К. Тейке (Германия), Дж. Су́за (США), а несколько позднее – Г. Филлмор и К. Кинг (США), Г. Бланкенбург (Германия), Э. Боккалари (Италия), К. Олфорд, А. Литгоу (Великобритания), Х. Кордина (Мексика), Ю. Фучик (Австро-Венгрия) и др.

Кеннет Олфорд – композитор и дирижёр военного духового оркестра – автор марша «Colonel Bogey» (1914) и других популярных маршей. Его называли «королём британского марша». Он использовал как традиционные для маршей композиторов других стран четыре саксофона (сопрано, альт, тенор, баритон), так и иной состав инструментов семейства – два альта, тенор, баритон, бас.

А. Литгоу также принадлежит к числу ведущих британских композиторов в жанре марша. Его сочинение «Invercargill» (1901), в котором используются саксофоны сопрано, два альта, тенор, баритон, бас, популярно до сих пор.

Говоря об истории немецкого марша, в первую очередь выделим труд Г. Кандлера «Немецкие военные марши», который содержит немало попутных суждений о духовом оркестре, в нём охарактеризованы наиболее популярные сочинения в жанре марша. Главное достоинство труда – история этого слоя немецкой военной музыки, которая позволяет исследователю найти необходимые партитуры и путем их анализа выявить конкретные сведения, в том числе и касающиеся способов и приемов трактовки саксофонов.

История немецкого марша богата творческими достижениями многих композиторов. Среди авторов выдающихся сочинений этого жанра в первую очередь следует назвать имена К. Тейке («Alte Kameraden», 1889, «Graf Zeppelin», 1903), Г. Бланкенбурга («Abschied der Gladiatoren», 1902, «Germanentreue», 1904) и др.

За редким исключением партитуры немецких авторов содержат партии четырех саксофонов – сопрано, альта, тенора, баритона. В некоторых партитурах отсутствует партия саксофона-сопрано.

Среди сочинений итальянских композиторов выделяются марши Э. Боккалари «Patrol Scouts» (1906) и «Fiume March» (1920). Изданные партитуры включают партии четырех саксофонов – сопрано, альта, тенора, баритона.

Юлиус Эрнст Вильгельм Фучик считается чешским композитором, но в годы его жизни и творчества (1872 – 1916) Чехия не имела самостоятельной государственности и входила в состав Австро-Венгерской империи. Одной из особенностей маршевого творчества Ю.Фучика (автора более 400 сочинений, из них около 100 маршей) является умение композитора передать в музыке национальное своеобразие того или иного народа. Им написаны «национальные» марши: венгерский «Аттила» (1907), словенский «Триглав» (1900), судетско-немецкий «Марш Лайтмерицких стрелков» (1913), боснийско-герцеговинские «Сараево» (1899) и «Герцеговина» (1908). Партитура популярного в настоящее время «Флорентийского марша» (1906) включает партии саксофонов сопрано, альта, тенора и баритона.

В большинство партитур американских композиторов – Дж. Ф. Сузы, Карла Л. Кинга, Г. Филлмора (автор многих популярных маршей, в числе которых «Ade Lincoln », «Men of Ohio») и др. используются четыре саксофона – сопрано, альт, тенор, баритон, в некоторых из них не применяется саксофон-сопрано.

Под руководством Клаудио Графулла военный оркестр 7 полка заработал хорошую репутацию и разросся до 50 музыкантов. Наиболее известным является его марш "The Washington Grays" (1905), который исполняется до сих пор. Партитура содержит пять партий саксофонов: сопрано, двух альтов, тенора и баритона.

Достижения американских композиторов в жанре марша связаны в первую очередь с именем Дж. Ф. Су́зы. Ему принадлежат 136 разнообразных по образности и характеру, наполненных оптимизмом и жизненной энергией патриотических маршей. Среди них: национальный марш США «Полосатый флаг» (The Stars and Stripes Forever) (1896), неофициальный гимн американской морской пехоты «Semper Fidelis» и многие другие.

Сфера творческой активности и достижений Карла Л. Кинга – цирковой марш. К числу наиболее известных его произведений относятся «Celestial Choir» (1909), «The Viking March» (1911) «Abdallah march» (1920) и др.

Х. Кордина – мексиканский композитор, автор марша «Zacatecas» (1903), который считается вторым национальным гимном – государственным гимном «Charrería Mexicana» . Два альта, тенор, баритон и бас – такой состав группы саксофонов в оригинальной партитуре.

Краткий обзор мировой творческой практики позволяет сделать вывод о заметном снижении творческой активности композиторов в жанре военного марша после Второй мировой войны. В то же время интерес к данному жанру как тенденция проявился в странах Юго-Восточной Азии и Латинской Америки – странах, вступивших на путь самостоятельного развития.

В сочинениях французских композиторов А. Фессы, Р. Планкетта, Л. Ганна наметился довольно широкий круг возможных способов применения саксофонов в различных функциях оркестровой ткани. Их перечень охватывает как основные элементы – мелодию и гармоническое сопровождение, так и дополнительные – оркестровую педаль и простейшие формы контрапункта. Немаловажными оказываются формирующиеся приемы сочетания саксофонов с инструментами разных оркестровых групп.

Всё это позволяет выделять в сочинениях композиторов последующих исторических периодов новизну, которую вносит их творчество в эволюцию жанра, в трактовку нового семейства музыкальных инструментов – семейства саксофонов.

Свой первый марш «Am Donaustrand» (впоследствии это название было изменено на «Prinz Albrecht») К. Тейке сочинил в 1885 году, а в следующем 1886 году Дж. Су́за(США) – марш «Semper Fidelis», ставший официальным гимном морской пехоты США.

Большинство маршей К. Тейке являются скорее концертными, чем военными. Их достаточно свободная форма (двух темное трио, связующие построения и т.п.) позволяет ярко отразить образное содержание, заявленное в заглавии. Такие особенности присущи и наиболее популярному маршу композитора «Alte Kameraden» (1889). Главным звеном новаторства в его маршах становится музыкальная ткань, в которой в первую очередь обращают на себя внимание заполняющие, имитирующие и контрапунктирующие элементы. Разнообразие способов использования саксофонов, образующее некую систему, становится производной чертой его маршей.

Показательно в этом отношении изложение первой темы: двум саксофонам-альтам здесь поручена двухголосная мелодия, а саксофонам тенору и баритону – яркий, контрастный по ритму и тесситуре контрапунктирующий голос. Немаловажная деталь – перемена фактурной функции в партиях тромбонов: они подчеркивают ритмическую основу мелодии, образуя при этом вместе с басовым голосом аккордовое гармоническое сопровождение, а затем присоединяются к ритмической фигурации.

Как у К. Тейке, главным звеном новаторства в маршах Дж. Сузы становится музыкальная ткань, насыщенная заполняющими, имитирующими и контрапунктирующими элементами. Единственным элементом, «инертным» в мелодическом отношении, становится гармоническое сопровождение – почти постоянная ритмическая фигурация. Важную художественную роль приобретают контрастные сопоставления звучности, а также выдержанные аккорды tutti, завершающие динамические подъемы. Все указанные особенности, характеризующие творческий стиль инструментов или инструментов одной группы (партии гобоев и альтового кларнета в группе деревянных инструментов, четыре партии корнетов и меняющие функцию III и IV, партии тромбонов).

В маршах американских композиторов Д. Филлмора, К. Кинга, а также Э. Боккалари (Италия), К. Олфорда, А. Литгоу (Великобритания) (Великобритания), Х. Кордины (Мексика), Ю. Фучика (Австро-Венгрия) и др. легко прослеживаются черты жанра и способы использования саксофона, сформировавшиеся в сочинениях как французских композиторов второй половины XIX века, так и в произведениях К. Тейке и Дж. Сузы. На способы использования саксофона первостепенное влияние оказала эволюция музыкальной ткани – её усложнение и насыщение элементами полифонии. Тем не менее, сочинения перечисленных композиторов содержат и новые творческие решения.

Так, доступная партитура известнейшего марша австро-венгерского композитора чешского происхождения Ю.Фучика «Vjezd gladiátorů» (1899, инструментовка Л.Лорандо) содержит лишь одну партию саксофона – баритона, которая близка партии одноимённого медного инструмента. Мелодия второй темы марша проводится в тенорово-басовой тесситуре в октаву, хотя в то время обычно применялся иной способ изложения этой темы: она поручалась унисону тромбонов и равнотесситурным инструментам. Для исполнения этой мелодии привлекаются как саксофон-баритон, так и баритон-саксгорн.

А. Литгоу (Великобритания), использующий в марше «Invercargill» (1901) шесть саксофонов (сопрано, два альта, тенор, баритон, бас), в первом проведении темы трио верхний мелодический голос поручает унисону сопрано и первого альта, нижний – второму альту, контрапункт – тенору, а баритону и басу – басовый голос в унисон или в октаву.

Автор мексиканского национального марша «Zacatecas» (1903) Х. Кордина, использующий пять саксофонов (два альта, тенор, баритон, бас), в первой теме поручает саксофонам-альтам мелодию и поддерживающий её гармонический голос, контрапунктирующий голос – унисону тенора и баритона, а басу – дублировку басового голоса. Тенор, баритон и бас применяются в единой функции лишь при октавном изложении мелодии в тенорово-басовой тесситуре

В первой теме марша К.Кинга «Ponderoso» (1910) обращает на себя внимание контрапункт, имитирующий основную мелодию, а в кульминационном проведении темы трио своеобразный органный пункт –продолжительная неизменная мелодическая фигурация в сопрановой тесситуре.

Основная тема трио его же марша «Military Life» (1910) сопровождается ритмической фигурацией и трехголосной педалью у саксофонов.

Маршам К. Кинга, как и его современника Г. Филлмора, свойствен тесситурный способ распределения основных голосов между партиями саксофонов, при этом саксофону-баритону поручается басовый голос.

Музыкальная ткань первой темы марша Г.Филлмора «Rolling Thunder» (1916) обретает черты канона – полифонического способа письма, основанного на точной имитации мелодической линии (пропоста) в другом голосе (риспоста). В качестве пропосты («запевалы») здесь выступает голос средней тесситуры, а риспосты – сопрановой, что значительно отличается от привычного соотношения мелодических голосов первой темы марша (основная мелодия в сопрановой тесситуре, контрапунктирующий голос – в средней).

Во второй теме общий характер соотношения мелодических голосов не меняется, а место канонической риспосты занимает широкая по тесситуре гаммообразная мелодическая фигурация. Способ распределения основных голосов между партиями саксофонов остается неизменным: саксофон-сопрано и саксофоны-альты дублируют голос сопрановой тесситуры, саксофон-тенор – голос средней тесситуры, а саксофону-баритону поручается дублировка басового голоса.

Партитура популярнейшего сочинения «короля британского марша» К. Олфорда «Colonel Bogey» (1914) включает партии саксофона-альта, тенора и баритона. Задорная и запоминающаяся мелодия основной темы придает маршу особый колорит. Обращает на себя внимание её постоянное «контрапунктирующее» сопровождение, меняющееся при повторном проведении и в репризе. При повторном проведении темы контрапунктирующий элемент становится более развитым и выразительным, а в репризе в преддверии трио – отчасти превращается в заполнение-педаль, взаимодействуя с основной мелодией в ритмическом отношении.

В трио напевная одноголосная мелодия альтово-теноровой тесситуры сочетается с многоголосным элементом сопрановой тесситуры, насыщенным ритмическим движением и сохраняющим образную близость с первой темой. Если ранее при повторении трио композиторы вводили мелодическую фигурацию с целью обогащения звучания, то в данном марше элемент сопрановой тесситуры приобретает едва ли не равную с напевной мелодией значимость. Такая музыкальная ткань в трио военного марша представляется новым способом изложения.

Прослеживаются и новые тенденции в трактовке саксофонов: если в первом проведении первой темы партии альта и тенора гармонически поддерживают основную мелодию, а саксофон-баритон дублирует басовый голос, то, начиная с повторения первой темы и до конца марша, всем саксофонам в унисон поручается развитый контрапункт (повторение первой темы), мелодия в тенорово-басовой тесситуре (вторая тема), напевная мелодия в средней тесситуре (трио).

Выводы:

1. Композиторы в рассматриваемый исторический период вводили в свои сочинения инструменты семейства саксофонов для расширения оркестровой палитры и усиления звучности оркестра, благодаря чему произошло обогащение качества тембровой стороны духовой музыки. Тогда же саксофон стал полноправным участником военно-духового оркестра в Западной Европе, но в СССР это случилось гораздо позже – в 1963 году.

2. Широкий круг возможных способов применения саксофонов в различных функциях оркестровой ткани наметился в сочинениях французских композиторов А. Фесси, Р. Планкетта, Л. Ганна (вторая половина XIX века). Их перечень охватывает как основные элементы – мелодию и гармоническое сопровождение, так и дополнительные – оркестровую педаль и простейшие формы контрапункта. Немаловажными оказываются формирующиеся приемы сочетания саксофонов с инструментами разных оркестровых групп.

3. В маршах конца XIX века – первой половины XX века существенные изменения претерпела музыкальная ткань военного марша. Она обогатилась разнообразными элементами имитационной и контрастной полифонии, а также педализирующими и сигнальными элементами, разного рода заполнениями. Главный элемент музыкальной ткани – мелодия – эволюционировал путем увеличения числа голосов и стал преимущественно двухголосным. Гармоническое сопровождение, напротив, упростилось: в основном оно стало одноэлементным (аккордовое или ритмическая фигурация вместо комбинированного), хотя эпизодическое применение находит прежний тип изложения.

4. В данный исторический период определились два направления эволюции способов трактовки саксофонов. Первое из них – тесситурная дублировка основных элементов музыкальной ткани – совершенствовалось на основе стремления к гармонической полноте общего звучания партий саксофонов. Другое направление – единство фактурной функции – наиболее заметно проявилось в унисонном соединении саксофонов в функции контрапункта.

5.Равнотесситурная дублировка элементов музыкальной ткани становится основным приемом применения саксофонов в маршах европейских композиторов послевоенного времени. Встречающиеся отступления от способов изложения (фактура, трактовка инструментов), устоявшихся в исторический период расцвета жанра, порой носят случайный характер.