Обзорные вопросы специфики образа в контексте исследования неовизантийского стиля. Исторические и теоретические аспекты

Фещенко Вера Сергеевна кандидат искусствоведения аспирант, кафедра всеобщей истории искусств, Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова 107150, Россия, г. Москва, ул. Ивантеевская, 1, корп. 5 Feshchenko Vera Sergeevna PhD in Art History Post-graduate student of the Depatment of General History of Art at Ilya Glazonouv Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture 107150, Russia, Moscow, Ivanteevskaya str. 1, bld. 5, ap. 12 vera-f27@yandex.ru Другие публикации этого автора

В русской монументальной живописи неовизантийский стиль представляет собой особое феноменальное явление середины ХIХ – начала ХХ столетия. Зародившись на новом витке исторического процесса, когда Россия приближалась к переломной черте – эпохе революционных событий и войн этот стиль, поэтапно раскрываясь, оставил после себя много вопросов. Творческие поиски представителей данного направления отражали волнения времени, однако, как отмечает В.О. Гусакова ^[14] , стремление выразить в росписях национальную идею «соборности» для сплочения русского народа не смогло предотвратить раскола между народом и интеллигенцией. С особой остротой обозначаются проблемы, способствовавшие кризису «русского религиозного возрождения», которым, по определению Н.А. Бердяева, ознаменовалось начало XX века. При изучении этой темы неизбежно обращение к началу – к истокам Истины, к установленным Святыми Отцами традициям. В контексте вопроса спасения людей от всяческих идеологических заблуждений, усложняющихся ввиду изменчивости мира, И. Мейендорф в книге «Живое предание» пишет: «Мы должны подражать их (Отцов Церкви. – Ф.В.) направленности на понимание своих современников и употреблять категории и термины, доступные и привычные современному миру»^[19]. «Быть “традиционным”, значит для нас подражать Отцам в их творческом труде, рассуждении и богословской интуиции»^[19]. Для настоящего исследования важен основной акцент работы Мейендорфа, сделанный на том, что истинное Предание Церкви – «это всегда живое предание. Оно изменяется, всегда оставаясь одним и тем же. Предание меняется не потому, что изменения претерпевает его существенное содержание, а потому, что оно оказывается в разных ситуациях»^[19]. Из этого тезиса логически проистекает, что живому Преданию Церкви должна соответствовать особая система изобразительных средств, с одной стороны, отвечающих богословским догматам об образе, а с другой – достаточно художественно гибких для того, чтобы символизм изобразительного языка был понятен  современникам. В связи с этим важной задачей является исследование глубинных процессов духовной жизни России, идущих вразрез с догматически установленными основами религиозной живописи, для теоретического формулирования универсальных констант, составляющих идеологическую основу образа. Художественная  вседозволенность, стилистическая  неопределенность, фантазийный непрофессиональный подход в передаче святых образов, а так же формалистический взгляд современного общества на иконный образ не способствует правильному восприятию Первообраза, так как уводит от литургического единства в сторону – к принципиальным расхождениям; тотальное разностилье становится яркой приметой современных тенденций в храмовой живописи.

Ощущая данную проблематику, протоиерей Александр Шмеман писал в конце ХХ века: «Трагедия в том, что произошел длительный обрыв в подлинной традиции православной иконописи, почти совсем выветривший из церковного сознания… ”соотносительность”иконы, (а также росписи. – В.Ф.) и храма. Наши храмы теперь не расписываются иконами, а… завешиваются множеством икон, часто не имеющих к целому…  никакого отношения <…>Можно только надеяться, что пробуждающийся… интерес к подлинной иконописи и связанное с ним понимание как икон, так и самого иконописного искусства, приведет к возрождению подлинного значения иконописи в храме, к возврату к тому, что  дано нам бывает испытать в некоторых древних храмах: в них иконы как бы участвуют в собрании Церкви, выражают его смысл, дают ему его вечное движение и ритм. Вместе со всеми этими чинами – пророков, апостолов, мучеников и святителей, вся Церковь, все собрание (вместе с верующими. – В.Ф.) как бы восходит на небо, туда, куда ее возводит и возносит Христос – к Его трапезе, в Его Царство…» ^{[2, с. 18-19]}.

Поиски разрешения этой проблемы, несомненно, лежат в пластах истории русской иконописи, унаследовавшей византийскую традицию и претерпевшей со времен принятия христианства множественные изменения, поскольку именно византийская живопись представала основным выразителем догматического учения Церкви. Как отмечает И. Мейендорф, «из всех культурных семей христианства – латинской, сирийской, египетской или армянской – византийская была единственной, у которой искусство стало неотделимым от богословия»^{[21, с. 76]}. В наши дни проблема выявления особенности и характера иконописного изображения вновь становится актуальной. Важным в данном вопросе представляется обращение к ключевым и поворотным этапам истории, постепенно уводящим русскую религиозную живопись к отступлению от догматических основ, заложенных Вселенскими соборами и Отцами Церкви, и к нарушению канонической византийской традиции, а также анализ связанных с этим последствий. 

В свете рассматриваемого вопроса важно подчеркнуть, что «одна из основных задач православной эстетики заключается в выяснении того, насколько точно и правильно передают те или иные иконописные образы смысл вероучения, в какой мере соответствует ему система выразительных средств»^{[37, с. 8]}. Ввиду этого определения предметом пристального внимания при изучении данной тематики являются понятия, лежащие в сфере ирреального, такие как нематериальность, светоносность, трансцендентность, духоносность, и сопряженные с ними понятия – каноничность, условность, иконография. Эти критерии, присущие византийской религиозной традиции, были восприняты русскими художниками на раннем этапе. Тонкая, сложно уловимая грань означенных понятий, за которую часто переступала и от которой далеко уходила религиозная живопись (то в область аллегоричности и символизма, то в крайнюю натуралистичность), в разные периоды истории и вследствие различных причин (нововведений на Московских соборах XVI–XVII веков, подверженности западноевропейским влияниям, творческих «самомышлений» и фантазий художников) часто терялась из виду, а в ХХ веке была намеренно стерта. Выявление этой грани является актуальной задачей в контексте современных тенденций, и ее обозначение всегда будет иметь смысл, так как истинное выражение божественного в иконном образе тесно связано с миром духовным, непостижимым, содержащим в себе тайну. Освещение этой проблематики прослеживается в исследовании феномена иконы, предпринятом В.В. Бычковым. Он обращает внимание на парадоксальную особенность византийского эстетического сознания, в котором, несмотря на широко распространенную тенденцию к поощрению экспрессивно-натуралистических и реалистических черт в византийском искусстве начиная с раннего периода до расцвета в Х–XII веках, главенствующее направление было основано, напротив, на принципах иератичности, подчеркнутой статики, обобщенности, самоуглубленности символизма и каноничности. Ярким примером тому служат мозаики Софии Константинопольской (XI в.), монастырей Дафни и Св. Луки в Фокиде (XI в.), храмов в Чефалу и Монреале (XII в.), в Палатинской капелле в Палермо (XII в.), а также многочисленные иконы и храмовые росписи того времени ^{[5, с. 93]}. Подобная средневековая живопись выражала мир Духа, мир святости, в ней с подчеркнутой остротой передавалась тонкая грань между материальным и духовным. Образа этого периода, созданные в каноничном исполнении и условной манере, были наполнены мистической потусторонностью и вместе с тем большой и неисчерпаемой внутренней силой.

«О. Демус, характеризуя новое единство, сравнивал храм с идеальным иконостасом, но не плоским, а многомерным, окружающим интерьер со всех сторон»^{[23, с. 278]}. Отражая и передавая «прочную и нерушимую систему», присущую структуре византийского иконостаса, иконные образы своими символическими композициями покрывали стены византийских церквей. Вместе с тем принципиальной задачей искусства было не только изобразить «определенные, установленные сюжеты», но и передать их особым способом, а именно, как отмечает Л. А. Успенский, «ясно и сжато, с расчетом на… наиболее быстрое усваивание их зрителем». «Каждый такой сюжет, – продолжает он, – имел свое назначение, свою ”функцию”»^{[36, с. 59-60]}. Пространство теперь не принадлежало телам, пластическим объемам, как это было прежде. Сама церковь – реальное тело храма – есть всеобъемлющая живописная среда изображения. Формирующееся византийское искусство создавало «образ, который нес в мир проповедь и реальное присутствие освящающей этот мир божественной благодати»^{[36, с. 60]}. «Споры VIII и IX столетий показали, что в свете Воплощения искусство не может сохранять “нейтральную” функцию, – оно может и даже должно выражать веру. Таким образом…  иконы превратились в выражение и в источник постижения Божественной Премудрости», – пишет Мейендорф ^{[21, с. 76]}. Как отмечается у Г.С. Колпаковой, «из доктрины иконопочитания вытекали три тезиса, имевшие существенное значение для системы декорации. Изображение, созданное в правильной манере, является магической копией Первообраза (наглядность). Изображение достойно поклонения, так как образ не существует вне связи с поклоняющимся (избирательность). Каждый образ имеет свое место в священной иерархии (иерархичность). Первым и главным условием существования образов в соответствии с этими тезисами  являлась фронтальность как начало богообщения ”лицем к лицу”»^{[23, с. 277]}.

Подобная жесткая фиксация сакрального образа, выкристаллизовавшаяся в условиях борьбы, была тогда необходимой. Сообразно тому, как бесконечное, непостижимое Божество обретает конечные формы в догмате Воплощения, живописные формы обретали зримое обоснование торжеством победы над иконоборцами.

Велико значение богословской теории образа, сложившейся в иконоборческий период, для последующего развития византийской художественной культуры, а также для культур стран, принявших христианскую веру. К середине IX века в византийской эстетике, согласно классификации В.В. Бычкова, наметились три направления: патристическое (или богословско-церковное), аскетическое (интериорная эстетика) и противостоявшая этим направлениям антикизирующая эстетика. «С победой иконопочитания в IX в. практически завершилось активное формирование основного направления византийской эстетики – патристического, ставшего своего рода нормой для последующих веков византийской культуры»^{[6, с. 408]}. Отцами Церкви в аспекте ориентации на идеальный эстетический абсолют – Бога – были разработаны эстетические задачи, направленные на возвышение «понятия прекрасного с рядом его новых модификаций (свет, цвет); детальная разработка в эстетическом плане таких глобальных проблем духовной культуры, как знак, символ, образ, икона»^{[6, с. 408]}. Антикизирующее направление в византийском искусстве, зародившееся со второй половины IX века, взяло ориентацию на греко-римскую языческую античность. На протяжении существования империи оно периодически раскрывалось в так называемых «ренессансах» периода правлений македонской, комниновской, и палеологовской династий. Бычков пишет, что «”классицистские” черты уже с македонской эпохи ярко выразились не просто в механическом повторении античных образцов, но в стремлении к объединению основных тенденций античного художественного мышления с христианским» и приводит умозаключение К. Вайцмана: «Цель состояла в том, чтобы объединить античную телесность с христианской дематериализацией и привести в согласие классический идеал красоты с христианской одухотворенностью»^{[6, с. 408]}. Третье, аскетическое, направление, получившее активное развитие у афонского монашества, напротив, отстаивало идеалы и представления собственно христианской эстетики, именно в этой среде получила свое богословское обоснование эстетика света. Однако «в целом, – подытоживает Бычков, – художественная культура Византии X–XV вв. развивалась по пути поиска некоторых компромиссных решений между крайностями аскетического и антикизирующего направлений»^{[6, с. 408]}. С первой трети XI века в византийском церковном искусстве, по мнению многих ученых, происходит «оформление византийского идеала». «По мнению К. Уолтера, охарактеризовавшегоэто период как “водораздел” в истории Византии, он связан с “победой иудео-христианской традиции над античной”. […] главным источником иконографии служат не античные по происхождению церемонии императорского двора, а церковные ритуалы христианского богослужения» ^{[24, с. 325]}. Однако в более широком смысле пишет об этом периоде В. Г. Арсланов : «…возрождение и расцвет иконы как вида изобразительного искусства был осуществлен […] благодаря соединению народного христианского подъема […] с высоким реализмом, а не иллюзионизмом античного изобразительного искусства»^{[1, с. 224]} (например, четвертый помпеянский тиль). Высокий реализм изображения здесь понимается автором «в духе мимезиса Платона» ^{[1, с. 225]}, как изображение первообраза, «изображения не погрязшей в грехе, а “обоженной” материи» ^{[1, с. 225]}.

Поворотным событием, оказавшим влияние на восприятие образа, явились принципиальные расхождения между западной и восточной частями Римской империи. «Иконоборческое движение, уже в его первый период, т.е. в VIII веке, отдалило от Византии Италию, где папа, предав  иконоборцев проклятию, обратил свои взоры на запад к франкским правителям, вступил с ними в тесные сношения и этим самым открыл новую, в высшей степени важную эпоху средневековой истории, заложив вместе с тем одно из оснований для будущего разделения церквей» ^{[1, с. 253]}.  Начавшиеся с нараставшего отчуждения в мышлении и обычаях, в богословских, литургических и канонических вопросах, расхождения сторон, по сути, упирались в вопрос приоритетности Церкви: Отцы восточной части признавали авторитетным в первую очередь соборное качество Церкви, а западная сторона настаивала на первенстве престола Петра и Ватиканского собора. Последовавшая далее схизма 1054 года привела к анафематствованию сторон, и позже – к захвату и разграблению Константинополя крестоносцами в 1204 году.

«Крестовые походы, разграбление Константинополя и связанное с этим проникновение на Запад византийских художественных произведений, а также эмиграция греческих художников были немаловажными причинами широкого распространения византийских форм в живописи средневековой Европы, – пишет В.Н. Лазарев. – <…> В результате приобщения к художественной культуре Византии Германия и Италия облегчили себе переход от романского стиля к натурализму готики и реализму дученто» ^{[27, с. 147]}. Однако окончательное утверждение готики к концу XIII века в немецкой живописи стало следствием расхождения и самостоятельного развития европейского и византийского искусства. «Европа выдвигает готический натурализм, а Византия, хотя и создает новый палеологовский стиль, принципиально остается на своих антинатуралистических позициях» ^{[27, с. 148]}.

Проникновение передовых константинопольских влияний на Русь, пережившую тяжелейшие времена после вторжения татар, происходит только в конце XIII века. «Именно русская школа живописи, а отнюдь не упадочная итало-критская школа, сделалась восприемницей великого византийского наследия, которое она оплодотворила и обогатила живым народным творчеством, чей родник все более и более иссякал на иссушенной византийской почве» ^{[8, с. 9]}. «С конца XIV века и особенно после падения Константинополя усилился приток византийских памятников на Русь. Иконы, привезенные из Византии, были часто первыми вестниками, несущими новые художественные веяния, новые настроения. Эти произведения оказывали большое влияние на местных художников, которые в то же время умели взять от них лучшие черты, творчески переработать, использовать» ^{[28, с. 300]}. Однако наиболее глубокий отклик в душе русского человека нашли не философско-религиозные идеи византийских богословов, а их художественно-эстетическая культура. «Разница между греческим и русским искусством состоит в большой простоте художественного языка, (и) меньшей суровости русских образов» ^{[23, с. 14]}. Как отмечает Л. А.Успенский, Россия преимущественно богословствовала не словом, а образом. Хотя и в Византии богословие постоянно запечатлевалось в богослужении и образе, но на Руси идея мышления через образы – «умозрения в красках» – становится «основополагающей формой национального самосознания» ^{[23, с. 8]}. Вообще «далеко (и как правило) не каждый византийский или старославянский мастер знал саму теорию (образа. – Ф.В.) во всех ее многообразных нюансах и, работая над очередной иконой, держал ее в уме, – утверждает В.В. Бычков. – Теория образа одухотворяла византийское художественное творчество опосредованно и как бы изнутри <…> (мастера. – В.Ф.) жили в духовной атмосфере, насыщенной идеями и эйдосами этой теории, и внесознательно руководствовались ими в своем творчестве» ^{[5, с. 91-92]}. Осознание этого позволяет почувствовать, что даже теоретическое, риторическое обоснование иконописного образа не действовало на художника напрямую, а обогащало его духовно в семантическом пространстве средневекового мира.

В XI веке Киевский митрополит Иларион в «Слове о Законе и Благодати» выразил мысль о том, что сущность «русскости» заключена в утверждении созерцательного отношения к жизни. «…Живописцы, зодчие, другие творцы произведений искусства, в творчестве которых нашли отражение проблемы бытия человеческого, именовались философами. Епифаний Премудрый в “Послании к Кириллу Тверскому” таким образом описывает личность иконописца Феофана Грека – ”зело философ хитр … и живописец изящный в иконописцех”. Об Андрее Рублеве писалось, что он ”всех превъсходящу в мудрости зелне”» ^{[30, с. 444, 380]}. «Если под “философией” понимать… ”глубинную мудрость культуры”, – размышляет В.В. Бычков, – то в Древней Руси эта “философия” чаще в своем более полном виде выступала в художественной форме…  Скажем, в ”Троице” Рублева традиционной тринитарной идее с помощью художественных средств придано такое высокое общечеловеческое философское звучание, до которого ее не удавалось поднять не только русским, но, пожалуй, и византийским мыслителям» ^{[4, с. 196]}.

По сути, по мнению многих ученых, «словесной концепции богословского мышления» до XVII века на Руси не существовало. В то же время, как отмечается у К.В. Корнилович, «XVII век – век крушения художественных идеалов иконописи. Новое время – преддверие Петровской эпохи – поставило перед живописью и новые задачи. Иконопись же в том виде, в каком мы ее доселе знали, решать их уже не могла» ^{[25, с. 116]}. Поэтому акцент, сделанный на философии и творчестве Древней Руси в контексте ее наивысшего расцвета (XIV–середина XV в.), не случаен, так как на рубеже XIX–XX столетий произойдет глубокое переосмысление духовного наследия русской художественной культуры и особенно активно – именно в философской и художественной сфере. В связи с этим ставится вопрос: почему тогда, вопреки ожиданиям, русское искусство не достигло синтеза философско-религиозного и художественного единства, который она прозрела у Византии в X веке, воспринимая от нее веру? Размышляя над этим, стоит отметить, что все же главной интоксикацией религиозного творчества явилось проникновение на Русь западных тенденций.

«…В XIX веке переосмысленное византийское наследие вошло неотъемлемой частью в сложную ткань русской национальной культуры и искусства» ^{[26, с. 3]}. Целостность храмового организма, оформившаяся в Византии и ориентированная на единство всех его составляющих – архитектуры, живописи, убранства, а также литургического действа, подчиненных общей идее «буквального воспроизведения домостроительства Господня» ^{[23, с. 276]}, ко второй половине XIX столетия частично начинает утрачиваться. В частности, расхождение претерпевают пути архитектуры и живописи, что уже в конце века приводит к творческой эклектике, обезличиванию и распаду религиозности в живописи и обществе. Очевидно, что всякое изменение идеологически выстроенного комплекса искусств в сакральном пространстве храма неминуемо влечет за собой и общий распад. Эти предпосылки к более широкому пониманию проблемы выносят ее из храмовой среды вовне.

Глубинные процессы, вызванные инородными идеями и способствовавшие вестернизации и обмирщению культуры, постепенно замыкавшие ее в узкие рамки элитарности и «эстетства», не могли не отразиться на монументальной религиозной живописи и концепции образа.

Во свете Твоем узрим свет (Пс. 35:10)

Фундаментальный аспект в изучении вопроса теории образа – учение Псевдо-Дионисия Ареопагита, которое легло в основу церковно-патристического направления. В частности  сформулированные этим христианским мыслителем понятия об изображениях дали импульс для формирования богословских теорий в защиту иконопочитания. Теоретическая база его рассуждений формировалась на тезисе об ограниченности возможностей человеческой природы, неспособной «непосредственно возноситься к созерцанию духовных предметов» и поэтому нуждающейся в «свойственных нам и приличных нашему естеству пособиях, которые бы в понятных для нас изображениях представляли неизобразимое и сверхчувственное»^[15]. В этой связи неслучайно существа бестелесные представляются в изобразительном искусстве в специфических образах и очертаниях. Изучая этот вопрос с точки зрения наиболее точного приближения к архетипу, Дионисий рассматривает образ с двух позиций. «Один (тип толкования. – Ф.В.), – пишет он, – состоит в изображениях по возможности сходных с священными предметами; другой же – в образах несходных» ^[15]. В качестве примера сходных, или подобных образов Дионисий, исследуя Св. Писание, приводит такие имена Божии, как «слово», «ум», «существо», «свет», «жизнь». Эти прямые характеристики «приличнее и возвышеннее чувственных образов, –заключает он, – но и они далеки от того, чтобы быть точным отражением высочайшего Божества. Ибо Божество превыше всякого существа и жизни; никакой свет не может быть выражением Его» ^[15]. Более свойственно «…для существ духовных и разумных находить в вещественном мире так называемые несходные подобия; потому что в существах духовных должно понимать все, что ни приписывается существам чувственным, совершенно в другом виде»^[15]. Эту позицию Дионисий подтверждает фрагментами из Св. Писания, изображающими Бога несходными с Ним чертами, именуя Его «невидимым», «беспредельным» и «непостижимым». Данные характеристики закрепляют тот факт, что «Бог ни с чем из существующего не имеет сходства» ^[15]. В связи с этим автор делает вывод, что «отрицательный образ выражения» по отношению к Божественным предметам ближе и точнее передает истину, чем утвердительный, и при передаче существ невидимых и непостижимых лучше использовать изображения, несходные с ними. «…Несходные подобия более возвышают наш ум, – пишет Дионисий, – и в этом, как я думаю, никто из благоразумных не будет спорить. Ибо благороднейшими изображениями скорее бы некоторые обманулись, представив себе небесные существа златовидными, какими-то мужами световидными, молниеносными, красивыми по виду, одетыми в светлые ризы, испускающими безвредный огнь, или под какими-либо другими подобными видами, в которых Богословие изображает небесные умы. Потому, чтобы предостеречь тех, которые в понятиях своих не восходят далее видимых красот, святые Богословы по своей мудрости, возвышающей наш ум, прибегли к таковым очевидно несходным подобиям с тою святою целию, чтобы не допустить чувственную нашу природу навсегда остановиться на низких изображениях; но чтобы самым несходством изображений возбудить и возвысить ум наш, так чтобы и при всей привязанности некоторых к вещественному, показалось им неприличным и несообразным с истиною, что существа высшие и Божественные в самом деле подобны таким низким изображениям» ^[15].

Подобные рассуждения об образе впоследствии пройдут красной нитью через всю историю религиозной живописи, негласно и опосредованно воздействуя на иконописцев в их стремлении к идеалу.

Говоря о богословии образа в контексте специфики его изобразительности, важным представляется более внимательно рассмотреть проблему эстетики и мистики света, развитую внутри аскетического направления в среде византийского монашества. Дионисий Ареопагит в трактате «О божественных именах», рассматривая одно из именований Божьих, записанных со слов Самого Христа евангелистом Иоанном Богословом, – « Бог есть свет» – вводит такое понятие, как «умственный Свет». Это явление представляет собой Божественное светоизлияние, просвещающее от своей полноты «все надмирные, около мира и в мире пребывающие умы <…> собирающее освещаемых, объединяющее, совершенствующее и обращающее их к Воистину Сущему… собирая к единому истинному, чистому, едино-видному знанию, наполняя единым соединяющим Светом» ^[16]. Эти рассуждения дали основание к развитию богословских теорий о внутренней эстетике света в изображении святых образов.

Тему Божественного света изучали духовные писатели, которым Православной Церковью неслучайно был присвоен титул «богословы», – Григорий Богослов и Симеон Новый Богослов. В своих «Словах» ^[10],[35] они развивали сформулированную Дионисием Ареопагитом концепцию, о Боге как «умственном Свете». «Что солнце для существ чувственных, то Бог – для умственных; оно освещает мир видимый, а Он – невидимый; оно делает телесные взоры солнцевидными, а Он умственные природы – боговидными», – пишет Григорий Богослов, сравнивая Бога с солнцем ^[17]. «Ибо как для того, чтобы видеть видимые твари, – вторит Симеон Новый Богослов, – потребен чувственный свет, так и для того, чтоб видеть мысленные вещи, потребен свет умный. Почему есть два светила, которые светят: светило чувственное и видимое – солнце, дающее свет для очей телесных, чтоб видели чувственное и видимое, и светило умное – солнце правды, Господь наш Иисус Христос, подающий свет умным очам душевным, чтоб мысленно видели мысленное и невидимое» ^[35]. Таким образом, богословы различали два вида «света» и соответственно два их источника – «чувственный» («тварный») и «умный», «внутренний» (интериорный). Этот внутренний свет преображает не только духовную, но и телесную структуру, сообщая материи особое видимое сияние, о чем мог судить Симеон Новый Богослов, обладавший личным мистическом опытом созерцания Божественного света. В своем «Слове о соединении Бога с душою и души с телом»  преподобный говорит, что «став весь огнем по душе, он (человек. – В.Ф.) и телу передает от стяжанного внутри светлоблистания, подобно тому, как и чувственный огнь передает свое действо железу» ^[34].

Тема мистики света в наибольшей полноте была развита в учении главного теоретика исихазма XIV века Григория Паламы. Воспринимая тело Христа как источник Божественного света, явленного в момент Преображения, Палама стремился доказать прежде всего его «принципиальную нетварность», а также убедить в его одновременной недоступности и доступности, в его принципиальной непостигаемости и вместе с тем чувственной воспринимаемости вплоть до видения физическим зрением, в его «одновременной трансцендентности и имманентности тварному миру». «Одним из путей объяснения данного парадокса в восточно-христианской традиции служило понятие о ”действиях”, или энергиях Божиих, отличных от сущности Божией. Если сущность Божия незрима, энергии могут быть видимы; если сущность неименуема, энергии могут быть именуемы; если сущность Божия непостижима, то энергии могут быть постигаемы разумом» ^[18]. Протоиерей Иоанн Мейендорф писал, что «именно этот свет пронизывает тварную человеческую природу Спасителя и делается доступным нам потому, что “божественность”, то есть нетварность, есть “качество”, способное передаваться от одной природы к другой. В этом смысл традиционного понятия обожения: тварь, причащаясь Богу, обретает “божественность”, становится “нетварной”, приобщается вечной жизни» ^[38]. «Нестяжательная» жизнь, творение непрестанной молитвы, «умное делание» способны преобразить человеческую природу, вернуть ей первозданное светоносное естество, утраченное ею во время грехопадения.

В житиях святых неоднократно встречается этот феномен мистического света, который исходил от святых подвижников. В традиционной иконописи одним из самых наглядных приемов передачи святости и божественной наполненности святых образов является нимб. «Нимб есть изображение сияния света и славы Божией, которая преображает и человека, соединившегося с Богом, –формулируется тема «светоносности» в Законе Божием. – Это невидимое сияние света Божия иногда бывает видимо и другим людям. Так, например, св. пророк Моисей должен был закрывать лицо свое покрывалом, чтобы не ослеплять людей светом, исходящим от лица его; лицо мч. Стефана было подобно сияющему ангельскому лику. Так и лицо прп. Серафима Саровского, во время беседы с Мотовиловым о стяжании Духа Святого, просияло как солнце. Сам Мотовилов пишет, что ему невозможно тогда было смотреть на лицо преподобного Серафима. Так Господь прославляет святых угодников Своих сиянием света славы Своей еще здесь на земле» ^[33]. «"Он из нашего рода", – было слово Божией Матери о прп. Серафиме, и чувствуется серафическая, нечеловеческая белизна этого “рода”», – отмечается у Сергея Булгакова ^[7]. Житие прп. Сисоя – коптского монаха-отшельника, жившего в IV–V веках н.э., свидетельствует: «Когда он уже был при смерти (причем в это время у него находились братия), просветилось лицо его…», и далее: «он снова просиял еще сильнее и лицо его стало как солнце, и все убоялись сего» ^[31]. В житии преподобного Сергия Радонежского, написанном агиографом Епифанием Премудрым, говорится, что после кончины лицо преподобного стало светлым как снег, подобно лику ангела Божия, являя тем чистоту душевную и божественное воздаяние за подвиг жизни. «“Когда святые созерцают внутри себя этот Божественный свет”, – говорит свт. Григорий Палама, – “<...> они видят одеяние своего обожения”. Эта Божественная благодать есть предмет конкретного жизненного опыта, а не только предмет веры. Для Паламы, – пишет Л.А. Успенский, – как и вообще для традиционного православного богословия, обожение неотделимо от боговидения, от личного общения, общения ”лицом к лицу” как одного из аспектов обожения» ^{[36, с.166]}. Таким образом, как комментирует протоиерей Иоанн Мейендорф, «энергии сообщаются личностям…  как бы “ипостасируются” в отдельных лицах. Когда мы почитаем святых, мы на самом деле чтим божественное присутствие в том или ином праведнике» ^[19].

Приведенные примеры являются не только документальным свидетельством духовного опыта подвижников Церкви, подтверждавших святостью своей жизни теории великих богословов, но и основанием для формулирования понятий, касающихся изобразительного характера святых образов.

Из вышесказанного о божественном свете в соотношении с человеческой природой в контексте изучения иконописного языка следует, что световая моделировка при передаче Божественного образа имеет принципиальное значение. Образ, написанный, говоря категориями Дионисия, в сходной манере, приближенный к мирским реалистичным образцам и имеющий оптически естественную моделировку светотени (т.к. падающий свет, «тварный», – антитезис, закрепленный в работах Григория Богослова и Симеона Нового Богослова о «чувственном» солнечном свете, призванном освещать видимые предметы материального мира), лишается принципиально важной характеристики – имплицитной составляющей преображенного естества, что в свою очередь лишает образ подобия. Напротив, несходные подобия, отображающие божественные сущности, согласно Дионисию, ближе и точнее выражают истину, однако эта позиция видится как противоположная крайность и помещает изобразительные формы в рамки символизма.

Оптимальный теоретический выход из данной проблематики предлагается осуществить, применив теорию особого вида символизма, раскрытого Г.К. Вагнером в процессе исследования им русской скульптуры XIV–XV веков. На примерах скульптур Николы Можайского, Параскевы Пятницы, Георгия-Змееборца, представляющих собой уникальные средневековые образцы переходного этапа «от символа к натуре», он разрабатывает теорию расшифровки этих образов, представляя их как явления, содержащие в себе, несмотря на свою «реальность», особый вид символизма – не формы, а содержания. Внешний образ святого – это еще не все, он оказывается «ýже своего содержания», «поскольку многое остается за гранью пластического выражения, его нужно “добавлять от себя”» ^{[9, с. 258]}. Образ святой Параскевы не раскрывается напрямую без знания зрителем ее подвижнического жития, меч и модель города-храма раскрывают образ Николы-защитника, Георгий-воин поражает не просто змия, а символ зла. «Обобщение, симметризм (в вертикальных фигурах), – пишет Вагнер, – замедленность действия (в статуе Георгия) – все это средства расширения образа, причем не только во времени (идея “вечности”), но даже в пространстве. Обобщенный образ физически шире индивидуализированного. <…> В статую Дорифора или Дискобола нечего было “добавлять от себя”, а в статуи Николы Можайского и Георгия-змееборца – нужно, иначе они будут восприняты не целиком. Вот эта-то невидимая, но должная быть в содержании цельного образа часть, и составляет его символизм» ^{[9, с. 258]}. С особой тонкостью чувствования этой «невидимой» символической составляющей происходило переосмысление византийского художественного наследия в религиозном искусстве христианской Руси.

Описанный Вагнером подход представляется возможным применить и в плоскости изучения теории живописного образа. Необходимо учесть, что в отличие от объемной религиозной скульптуры, для иконописного изображения характерны свои специфические качества, наполняющие и расширяющие его содержание. Прежде всего это обозначение свойственных средневековому изобразительному языку символических приемов, выраженных в первую очередь в своеобразной моделировке света, исходящего «изнутри» изображения, во фронтальности, в лаконизме цветовой символики и композиционном сочетании цветового декора, условности в передаче пропорций, поз, личного письма, одежд, атрибутов, в иллюзорной глубине окружающего пространства, передаваемой при помощи обратной перспективы - одной «из величайших условностей средневековой живописи»^{[25, с.46]}, а также в передаче событий, развернутых во времени. Об особенной значимости живописной стороны древнерусской иконы говорил Мих. Лифшиц в 1938 году: «…в целом система пробелов и оживок, система моделировки в древнерусском искусстве обладает резкой, заостренной выразительностью, которая часто ставит ее выше европейской светотени» ^{[29, с.394]} . В историческом контексте эту мысль развивает В.Г. Арсланов : «Иллюзионизм (европейской живописи – Ф.В.) стремится к тому,- пишет он,- чтобы воспроизвести скорее человеческое восприятие предмета, его субъективные особенности […]  По закону тождества крайностей иллюзионизм европейской живописи XIX  века последовательно приходит к радикальнейшему отказу от любых следов  изобразительности, т.е. правдивого воспроизведения предмета, предметного мира. Икона избирает прямо противоположный иллюзионизму метод изображения – она воссоздает мир в его предельных объективных состояниях, в первообразах…» ^{[1, с.230]}. На тему изобразительности и творческого созерцания в иконописи рассуждал теоретик и практик возрождения канонического православного иконописания в русском церковном искусстве ХХ века В.А. Комаровский. Он писал: Иконопись  «“веками, под благодатным Покровом Святой Церкви, создавала те законы, условия и способы, которыми она достигает полноты выражения. Обратная перспектива, дополнительная плоскость, так называемое вохрение – высветление лика, пробела, и т. д. – все это творчески и органически связано с целым…” Согласно глубокому убеждению автора, система названных им приемов в канонической иконописи является единственно возможной основой ее художественного языка. “Но мы знаем, - признает Комаровский, - что есть благодатные чудотворные иконы живописные, но это только означает что “ Дух дышит идеже хочет”, но этот факт не опровергает того, что наиудобнешим приемником Духа является тело иконописное”» ^{[32, с.502]}. Можно добавить что в совокупности эти критерии служат для полноты восприятия реалистической формы и символического сакрального содержания иконописного изображения.

Но это еще половина задачи. Только совместив эти изобразительные качества с личностной осведомленностью поклоняющегося о «символизме содержания» объекта восприятия в момент молитвенного созерцания можно достичь завершенной цельности образа и мистически приблизиться, по словам Дионисия, «неизреченно и непостижимо к неизглаголанному и непознаваемому» и духовно возвыситься до Богообщения. Задачу подобного истинного личностного постижения Божественного мира через иконописный образ, невозможно осуществить без понимания одной из центральных тем христианской теологии - «теории отражения». Данная тема являлась предметом исследования многих ученых, философов и богословов от античности до современности (среди них: Платон, Дионисий Ареопагит, Феодор Студит, Иоанн Дамаскин, Григорий Палама, Майстер Экхарт, Михаил Лифшиц, Карл Маркс , В.И. Ленин, Х .Бельтинг, В.Г. Арсланов), так как основная идея этой теории заключена в смысле человеческого существования. "Задача субъекта ... стать ”чистой доской”, что бы отразить Божественную правду…" ^{[1, с.185]}, "Бог являет себя очистившемуся уму как бы в зеркале..."^{[12, с.15]}, - пишет Григорий Палама, "Нужно упраздниться, что бы уразуметь Бога" ^{[11, с.386]} (Григорий Богослов). От Начала «богоподобный человек» был ориентирован на восприятие и отражение  божественной благодати, это взаимодействие являло полноту Богообщения. "Поскольку благой и преблагой Бог не удовлетворился созерцанием Себя Самого, - писал Иоанн Дамаскин, - но по избытку благости благоволил, чтоб возникло нечто, что стало бы облагодетельствовано Им и причастно Его благости, Он приводит из несущего в бытие и творит все видимое и невидимое, а также и человека, составленного из видимого и невидимого" ^{[20, с.187]}. Утрата человеком первозданной чистоты в момент грехопадения была сопряжена с  потерей способности его души (невидимого составляющего фактора) отражать божественную благодать, а его плоть (видимое материальное начало) приобретает качества  конечного, т.е. становится смертной.  «Земное тело Христа … - преображенная материя … (вновь – Ф.В.) возвышается  до подлинной материи»,- пишет  о значении обновленной материи для теории изобразительности В.Г. Арсланов, исследуя труды Х. Бельтинга ^[3], - «и тело Христа есть прообраз всей материи, какой она будет после воскресения» ^{[1, с.213]},  и, соответственно, такой, какой она была до грехопадения.

Таким образом, через воплощенную и преображенную природу Христа и его жертвенный путь, преображается и человеческая падшая материя, а зеркало человеческой души, очищаясь «от всякой скверны», обретает способность созерцания и возможность вновь отражать Творца. Эту мысль закрепляют слова апостола Павла «Мы же все открытым лицем, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа» (2 Кор. 3:18) Следуя за Христом, дальнейшей целью и задачей человеческой деятельности, становится восстановление утраченного им Богоподобия. Возвращаясь к вопросу об изобразительности В.Г.Арсланов, суммируя основные критерии иконописного изображения, осознанные величайшими умами средневековья и современности, пишет: «Что мы видим на иконе? Идеальное начало бытия, достигшее ступени являемости, зрительности, реальности» ^{[1, с.208]}. Следовательно, в контексте обозначенных величин «видимого и невидимого» преобразившиеся люди, святые, души которых стали зеркалами в которых явил себя Бог, преображены и материально, в соответствии с чем их физическая оболочка становится реально идеальной, а невидимый просветленный Божественной благодатью дух обретает качество зрительности.  Теперь, вплотную приблизившись к вопросу «как?» наиболее истинно и правдоподобно  передать эту идеальную реальность святости необходимо, взглянув на всю историю религиозного искусства, сделать объективное заключение: полноценное иконописное изображение - это не только Дух, заключенный в условное обозначение (рыба, якорь, агнец), как  его передавали, по понятным причинам, в период гонений христиане первых веков, «не символ и не знак идеального» ^{[1, с.208]} , но это и не только материальный  образ, доведенный до совершенства на полотнах мастеров эпохи Возрождения. В этой связи  наибольшую полноту вмещали в себя образа Византии и Древней Руси, в которых Дух освящал материю изнутри, и где условное изображение существовало наравне с воплощенной и преображенной материей. Свойственные иконам  IX – XV веков качества, связанные и с цветом и формой, со временем и пространством, работали на отображение и видимого и невидимого.  Третий необходимый элемент,  сообщающий завершенную цельность иконописному изображению, как уже упоминалось выше, - сам поклоняющийся. «Образ не существует вне связи с поклоняющемся» ^{[24, с.277]} - гласит один тезисов исходящих из доктрины иконопочитания, так как именно ради поклоняющегося и обрел «зрительность» воплощенный Дух.

Из вышеизложенного следует, что сформулированная идея цельного образовосприятия затрагивает тему синергийного взаимодейтвия, при котором для достижения первозданной благодатной полноты Богообщения одинаково важны и специфические качества иконного образа, и сердечное разумение поклоняющегося. Несмотря на закрепившуюся в современном мире разностилевую направленность в иконописи и монументальной живописи, использование предложенной в данной статье методики поможет выстроить вертикаль приоритетности, что возвысит духовный рост в современном обществе и проложит путь от художественного единства к литургическому.