Теория стиля в рукописях Н.С. Войтинской

Троицкая Анна Алексеевна кандидат искусствоведения научный сотрудник, Институт Философии, Санкт-Петербургский государственный университет 199034, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Университетская, 7-9 Troitckaya Anna Alekseevna PhD in Art History researcher at Institute of Philosophy, Saint Petersburg State University 199034, Russia, Saint Petersburg, str. Universitetskaya naberezhnaya, 7-9 annatroitckaya@gmail.com

Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках проекта проведения научных исследований «Исследование, подготовка к публикации и комментирование рукописного наследия Н. С. Войтинской (1886–1965)», проект № 13-33-01218

Известная больше как художница, автор портрета Николая Гумилева и ряда других представителей искусства начала XX века, Надежда Савельевна Войтинская оставила также рукописное наследие, представляющее ее как теоретика. Несколько рукописей, освещающих искусствоведческие проблемы, были созданы ею, по всей видимости, в 20-е годы XX века, во время ее учебы (1920-1924 гг.) и работы (1923-1930 гг.) в Государственном институте истории искусств. Среди них – черновики статей и тексты докладов «О современных теориях развития искусства», «Франц Викгоф», «Земпер и Ригль», «Вёльфлин», «Стиль и пространство», «Принцип стиля в современной науке об искусстве», «Диалектический метод в искусствознании». Время создания этих текстов совпало с периодом становления российского искусствознания как самостоятельной науки, поэтому неудивительно, что тематика статей Войтинской, ее научные интересы сосредоточены в области методологии, проблеме стиля и принципах развития истории искусства.

I

Исследования, проводившиеся в отделе теории искусства, где училась и работала Войтинская, были основаны на глубоком изучении существующих зарубежных теорий. Попытки разработки собственной концепции предпринимались ею с учетом опыта классиков искусствоведческой мысли и современной художественной ситуации. Руководил отделом профессор Владимир Александрович Головань (1870-1942), он читал курсы «Введение в изучение искусства», «Эстетика», «Методология», «Теория стилей», вел практические занятия, например, семинар, посвященный разбору сочинения А. Гильдебранда: «Проблема формы в изобразительном искусстве», семинар «Вопросы, связанные с обоснованием общей теории искусства» ^{[17, c. 203, 206]}. В отчетном сборнике «Задачи и методы изучения искусств» отмечено, что в 1922 г. Войтинская предоставила разряду изобразительных искусств свою исследовательскую работу «К вопросу о значении принципа стиля для теории искусства (по поводу книги Гильдебранда)» ^{[17, c. 188]}. 9 июня 1924 года на кафедре теории искусства Войтинская прочитала доклад «Проблема стиля» ^{[9, 15]}.

По всей видимости, эти материалы и послужили основой для рукописи «Принцип стиля в современной науке об искусстве» ^[6], которая представляет собою скорее подготовленную для печати монографию, или, по крайней мере, подробнейшую статью, нежели текст доклада для выступления. «После создания в Рос[сийском]Институте Истории Искусств кафедры теории изобраз[ительных] Искусств Н. С. Войтинская вступила в мой семинарий и приняла живейшее участие в разработке вопросов, связанных с книгой Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве», обнаружив прекрасную осведомленность в литературе по эстетике и теории искусств» - отзывался о работе Войтинской В. А. Головань ^[8]. Скорее всего, об этой исследовательской работе идет речь и в положительном отзыве другого сотрудника – профессора Н. П. Болдырева ^[1]. Проблемы определения стиля, формальные стилевые принципы, эстетическое обоснование стиля особенно волновали исследовательницу, имевшую за плечами собственный непростой, значительный художественный опыт. По всей вероятности, выбор книги Гильдебранда для детального анализа все-таки принадлежал Голованю, который еще с 1918 года предлагал ее для разбора на семинарских занятиях, вместе с тем, мысли о понимании пространства, высказанные Войтинской на страницах рукописи, свидетельствуют о ее заинтересованности и плодотворности изучения именно этого сочинения. Характерной особенностью формирования собственной, отечественной теории искусства является стиль изложения Войтинской и ее язык, несколько затрудненный, нагроможденный как из понятий, имеющихся в российском научном лексиконе, так и заимствованных, подчас точно, но еще не вполне адекватно переведенных с немецкого, выражений, необходимых для современного ей терминологического построения новой науки. Лирические и эссеистические пассажи, местами встречающиеся в тексте Войтинской, свидетельствуют о ее стремлении обогатить и оживить текст, выйти за рамки научного стиля повествования. Рукопись отпечатана на машинке, имеет законченный вид, состоит их шести глав. Цитаты даны как на русском, так и на немецком языках (все иностранные названия и цитаты вписаны от руки), часть источников вынесена в раздел «Примечания» в конце текста. Скорее всего, текст готовился для печати, но, по ряду личных причин и внешних обстоятельств, так и остался в машинописном варианте.

II

«Проблема формы» Гильдебранда (1893, Войтинская ссылается на издание 1914 года в русском переводе) является не только главным объектом исследования в данной рукописи, но и несомненным источником вдохновения Войтинской – даже в тех местах, где она критикует отдельные положения немецкого скульптора и теоретика искусства, прослеживается попытка развить его идеи, в том числе и те, что не совпадают с ее убеждениями. Отстаивая необходимость автономии науки об искусстве, Войтинская отмечает ошибочные, на ее взгляд, подходы к толкованию книги Гильдебранда: с точки зрения критической философии или положений оптики и психологии, которыми он сам пользовался в построении своей теории ^{[6, л. 1]}. В контексте рассуждений, касающихся обоснования законов искусства с помощью естественнонаучных исследований, у Войтинской возникает провокационный вопрос к читателю – что должно оцениваться в качестве сущности теории искусства – «идеал искусства» или данные «позитивной науки»? Что важнее – научная идеология или эстетическое миросозерцание? В предисловии переводчиков (Н. Б. Розенфельда и В. А. Фаворского) к указанному изданию Гильдебранда, проблема, волнующая Войтинскую, получает следующую оценку: «Последнее время наука об искусстве пренебрегает историчностью, и взамен ее пользуется эстетико-описательным методом, обогатив и укрепив собственно описательный метод принципами пространства, цельности двигательной и зрительной. Перестав быть только историей искусства, она приблизилась по своему методу к естественнонаучным дисциплинам». Главным представителем такого понимания истории искусства ими назван Г. Вёльфлин ^{[14, c. VIII]}.

Несмотря на то, что Войтинская заявляет целью своего исследования разработку «вопроса о методе анализа и оценки теорий искусства» ^{[6, л. 1]}, содержанием и сутью его является соотношение между «Проблемой формы» Гильдебранда и собственной стилевой концепцией Войтинской. Свои исследования она строит из определенной отправной точки, т.е. понимания стиля, которое сложилось до нее и было ею изучено, ссылаясь, например, на «то автономно эстетическое понимание стиля, которое успела отвоевать теория искусства» ^{[6, л. 13]} или «понимание стиля, как своеобразной эстетической воли, создающей новые миры, подчиненные и новым законам» ^{[6, л. 13]}. Из ее рассуждений о влиянии «художественного идеала» на стиль (по отношению к позиции Гильдебранда) стиль определяется тем или иным способом представления пространства, пространственных отношений: «Для анализа теории Гильдебранда мы должны прежде всего выяснить, какое значение в развитии стиля имеет то или иное представление пространства» ^{[6, л. 13]}. Войтинская обращает внимание читателя на основное положение Гильдебранда о том, что форма представляет собой ограниченное пространство – и это, по ее убеждению, свидетельствует о перенесении в эстетическую категорию представлений из «математического естествознания» ^{[6, л. 6]}.

Образ красочной одежды у Гильдебранда, или «покрова Майи», как в духе своего времени называет его Войтинская, связан с цветом, светом, деталями, сюжетом, т.е. тем, что скрывает главное в произведении: пространство и форму. «Пространство и форма, подчиненные строго архитектоническому построению, обнаруживают наглядно ту свою определенность, которая для обычного своего восприятия скрыта под покровом случайного, переменного, сбивчивого» ^{[6, л. 10]}. Так Войтинская пытается охарактеризовать «художественный идеал» Гильдебранда, и в то же время обнаруживает важнейший для него фактор, определяющий стиль: «Задача искусства, таким образом, заключается в том, чтобы сделать наглядным представление формы, тогда как природа дает наглядно лишь впечатления от случайных явлений. Искусство делает наглядным, открывает в единстве наглядного представления, тот вывод, который создается из материала отдельных впечатлений» ^{[6, л. 10]}. «Чистую наглядность» Гильдебранда Войтинская называет «чистой изобразительностью» ^{[6, л. 11]}, попутно отмечая эстетические потери искусства, сведенного к одной лишь «изобразительности». Здесь же мы встречаем важное для понимания искусства замечание автора: «привычка русской речи называть живопись и пластику искусствами изобразительными (курсив наш – А. Т.)», что «приучает нас принимать на веру, будто задача живописи и пластики заключается в том, чтобы изображать» ^{[6, л. 11]}. На протяжении своей работы она не раз обращается к противопоставлению изобразительного и выразительного, отмечая актуальность последнего. С понятием выразительности связаны ее представления о современном искусстве, и, надо признать, ее собственный художественный опыт, который обнаруживает совпадения с теорией лишь в отдельных, немногих, местах ее рассуждения.

III

Продолжая мысль о зависимости стиля от чувствавосприятияспособа передачи пространства, Войтинская допускает умеренную критику формального метода, в частности принципа оценки произведения с позиций оптической теории (по ее мнению, принадлежащую к естественнонаучным методам). В частности, порожденная оптическим принципом теория о ближней и дальней точке зрения, развитая в трудах А. Ригля и Г. Вёльфлина, вызывает у нее вопрос о первичности стилевых признаков – была ли таким «первичным» признаком точка зрения или же она «всецело обусловлена представлением пространства, и является неизбежным следствием того или иного его представления» ^{[6, л. 17]}. Таким вниманием к значению пространства для стиля автор, безусловно, обязана Гильдебранду. В главе «Пространство и стиль» Войтинская разрабатывает понятие «эстетическое пространство», которое «подобно среде» изменяет видимость изображаемых предметов, «выдвигая оптическое явление на место пластической формы» ^{[6, л. 19]}. Ее гипотеза заключается в том, что названное «эстетическое пространство» является «звеном, связующим стиль с мироощущением эпохи». Не оптические, а общеэстетические потребности эпохи признаны Войтинской первичными для формирования и понимания стиля. Вместе с тем, она отмечает, что нет такого единого, «центрального», основного «эстетического задания», которое единственное влияло бы на стиль эпохи – и это ее замечание кажется наиболее важным в осмыслении всей предыдущей искусствоведческой теории, и в частности, освещения в ней принципа стиля. Но понимание этого не мешает автору признать пространство первичным по отношению к точке зрения, кроме того, Войтинская настаивает, что нельзя пространство рассматривать только как «автономно-эстетический» фактор ^{[6, л. 20]}. Из указанных рассуждений рождаются несколько формулировок, касающихся определения стиля: «Стиль почти всегда является живым сосредоточием различных действующих сил и этому живому единству соответствует вполне своеобразное эстетическое представление пространства» ^{[6, л. 21]}. «Всякое самостоятельное, закономерное, органическое единство искусства мы можем определить как стиль» ^{[6, л. 22]}. Надо признать, что эти определения, несмотря на свою логику, мало проясняют понятие и принцип стиля, но указывают на задачу Войтинской – выяснить роль эстетического пространства в названном стилевом единстве.

Здесь Войтинская делает ремарку, что применительно к стилю она рассматривает не геометрическое пространство (Эвклидово), а «эстетически переживаемое чувство пространства», которое «полно живого содержания» ^{[6, л. 15]} и приводит в поддержку своего высказывания упоминание Шмарзовым «эстетического пространства» ^{[6, л. 16],[26, s. 49, 238, 265, 278]} и его обогащение «качественным содержанием» ^{[6, л. 17]}. Вводя это новое для характеристики стиля понятие, Войтинская опирается и на наблюдения Ригля, открывшего эстетическое восприятие пространства в позднюю эллинистическую эпоху, которое проявилось в освобождении духовной, внутренней жизни портрета, не в материальной точности, но в «чувственном» представлении предметов ^{[24, s. 109]}.

Войтинская также рассматривает теорию влияния ближней и дальней точки зрения на стиль художественного произведения ^{[6, л. 19]} и объясняет ее несостоятельность существованием независимой художественной воли (!). По ее мнению, «очевидно, что определенная точка зрения связана с общеэстетическими, а вовсе не с оптическими потребностями» ^{[6, л. 19]}. Но что представляют собой тогда общеэстетические потребности? По всей вероятности, ответом на этот вопрос должны были стать заключительные выводы ее работы. Вместе с тем, Войтинская отстаивает гармоничное равновесие факторов, составляющих стиль: «Внутреннее единство стиля всего нагляднее обнаруживается в том случае, если нам удается показать, как из одного задания с непосредственной необходимостью вытекает все многообразие черт, вся внутренняя структура (под внутренней структурой Войтинской понимается формальная структура произведения, в противовес внешней – сюжетно-образной – прим. А. Т.), напоминающая органическое порождение жизни» ^{[6, л. 20]}, «все отдельные черты, образующие своеобразие стиля, вытекают из самостоятельного представления пространства, как общей формы эстетического переживания» ^{[6, л. 22]}. Так развивается ее гипотеза о преимущественном влиянии на стиль «чувства пространства», объединяющего все прочие слагаемые стиля.

Продолжая эту мысль, Войтинская предлагает выделить два основных типа «эстетического переживания пространства» и приводит большое количество примеров из живописи итальянского возрождения, сравнивая работы художников кватроченто и представителей венецианской школы XVI века. Для первых из них характерно построение пространства с помощью архитектурных форм (или, словами Войтинской, «архитектонического» пространства) для передачи геометрически правильного пространства и вместе с тем – создания прекрасной сцены, «героического пространства, в котором осуществляется величественное зрелище человеческой жизни» ^{[6, л. 23]}. Разбирая композиции картин Гирландайо, Кривелли, Альбертинелли, Содома, наконец, Рафаэля, Войтинская характеризует картинное пространство как сцену, а место действия изображенных персонажей – как авансцену: «...действующие лица, не входя в этот пейзаж, выдвигаются к нижнему краю картины, располагаясь тесным рядом на авансцене», «Значительная глубина заставляет человеческие фигуры тесно сплачиваться впереди...» ^{[6, л. 24]}. Живопись венецианцев, а также и голландских мастеров XVII в., представляет собой другую группу, которая, по всей вероятности, вызывает у автора более сильную симпатию. Пространство в их работах строится с помощью световоздушной перспективы и названо Войтинской «атмосферическим». Интересно, что аналогии с предложенными Риглем вариантами «оптического» и «гаптического» восприятия пространства Войтинская сама предлагает и сама же опровергает: «...как то делают Ригль и Шмарсов на optisch и haptisch, представляется таким же обедняющим, обезличивающим как деление на Fernsicht и Nähesicht (дальнюю и ближнюю точки зрения, прим. А. Т.) всех форм зрительного восприятия» ^{[6, л. 26]}. Предложенный ею принцип основан не на физиологических (оптических) возможностях восприятия, а на «способах творчества, возможностях эстетического порождения» ^{[6, л. 26]}. Здесь же автор отмечает, что альтернатива двух типов не вмещает всех подобных «возможностей», но иных примеров представления пространства, кроме «архитектонического» и «атмосферического», Войтинская не приводит. Словно пытаясь компенсировать это несоответствие, она обращает читательское внимание на отличие в воплощении «атмосферического» пространства в голландском искусстве и в «объятых солнечным пожаром» полотнах Тинторетто, Тициана и Веронезе, в подтверждение большого разнообразия, которым, по ее словам, отличается данный тип пространства. Менее убедительно у Войтинской выглядят описания голландских интерьеров, в которых, как ей кажется, слышны шорохи и скрипы, ощущаемы запахи («кухни, лекарств»), как следствие использования атмосферического пространства, которое более атмосфера, чем протяженность, и потому «связана с массой органических ощущений» ^{[6, л. 32]}. Здесь проявляется слабое место ее теории: основные положения размываются эмоциональными оценками, субъективными впечатлениями, что несколько дискредитирует их наукообразность. В тексте того же Гильдебранда встречается предостережение от подобных оценок: «Слабый пункт такого понимания искусства заключается, кроме того, в предположении, будто любое впечатление есть объективный факт. Впечатление же от объекта, будь это природа или художественное произведение, совершенно обуславливается одаренностью и культурой чувств у рецептирующих» ^{[14, с. 92]}. Особое внимание к чувствам и ощущениям, вызываемым произведением искусства, приводит ее и к удивительно нелогичным сравнениям, например: «картина перестает быть сценой, а становится выражением глубоких чувств» (как будто первое мешает второму). Вместе с тем анализ отдельных произведений и манеры отдельных живописцев с позиции изучения атмосферического пространства оказался полезен и даже удачен. Так, например, рассматривая нарочито материальное, архитектоническое пространство в «Воскресении Христа» сиенца Содома (1534, Музей Каподимонте, Неаполь), Войтинская отмечает как «на облако падает тень от ступни возносящегося Христа» ^{[6, л. 24]}. Облака здесь, продолжает она, сделаны не из «облачного» материала – на них можно стоять, как на полу, на ступени. Действительно, и сам возносящийся Христос не парит в воздухе, а опирается на эту плотную облачную массу, которая должна его вознести, подобно лифту. Это вызвано, по словам Войтинской, «логикой пространственного выяснения», то есть потребностью четкого, архитектонического построения всех деталей картины и жизненного изображения чуда. Описывая пространство картин Эль Греко ^{[6, л. 38-40]}, Войтинская останавливается не на его необычной манере, не на его бестелесности и диспропорциональности фигур, а на природе света в его работах. Преодоление пространства Эвклида – вот что, по ее мнению, характерно для творчества Эль Греко (не игнорирование, не незнание, а именно преодоление), а целью его искусства она видит «чистую выразительность» ^{[6, л. 39]}.

Итак, пересмотрев несколько примеров из западноевропейской живописи, Войтинская подтверждает свое предположение о том, что «точка зрения всецело обусловлена своеобразным содержанием чувства пространства» ^{[6, л. 34]}. Это же чувство пространства определяет и эстетический идеал искусства: «идеал искусства непосредственно вытекает из эстетического миросозерцания, общей формой которого является представление пространства» ^{[6, л. 36]}.

IV

На выводах из наблюдений двух глав, Войтинская устанавливает структуру, определяющую стиль: главный принцип – эстетическое пространство, формы или отдельные факторы зависят от этого основного принципа, сохраняя «автономно-эстетическую связь» друг с другом. Эти связи отдельных стилевых аспектов, связанных меж собой через чувство пространства, она показывает на примере соотношения пространства и фигур в нем, что определяет затем и группировку фигур, и распределение масс, и композицию, и ритм и т.п. Например, «...стремление установить равновесие (фигуры и пространства – прим. А. Т.) мы наблюдаем, начиная с Дель Сарто» ^{[6, л. 41]} – Войтинская описывает процесс перехода архитектонического пространства в атмосферическое, который совершался, по ее наблюдениям, в первой трети XVI века. В пример приводятся некоторые работы Андреа дель Сарто, где активнее передана игра света и тени, персонажи становятся крупнее, расположены ближе к зрителю, а пространство (глубина картины) сокращается. Для сравнения, у Вёльфлина творчество дель Сарто приводится в качестве примера перехода от линейного стиля к живописному ^{[11, с. 38]}.

Не случайно появляется здесь рассуждение Войтинской о живописности – если стиль, определяемый архитектоническим пространством, по описанию соответствует Вёльфлиновскому «линейному видению», то атмосферическое пространство по описанию схоже с его «живописным», хотя для Войтинской живописность, в первую очередь, – признак «выразительности» ^{[6, л. 41]}. Рассуждение о «живописном чувстве» помогает ей задать очень важный, на наш взгляд, вопрос: а каковы причины возникновения подъема этого живописного чувства? Поиск ответа на этот вопрос, предложенный Вёльфлином ^{[12, с. 134-183]}, Войтинская называет бесконечной «цепью причинно-следственных связей» ^{[6, л. 41]}, предлагая свое, более простое решение – существование характерного для каждой эпохи чувства пространства, на котором и основываются все прочие формальные особенности стиля, но согласно ее теории, это чувство пространства существует как данность, т.е. ответа на вопрос о причинах возникновения именно этого типа пространства она не дает.

Далее, полагая, что у любого стиля должна быть идеология, Войтинская отмечает, что и идеология также происходит из определенного представления пространства, как из «общей формы эстетического сознания человека» (а не наоборот!). Так в ее теории возникает взаимоотношение между формой, эстетическим чувством и мировоззрением эпохи ^{[6, л. 42]}. Отсюда уже недалеко до воссоздания истории художественных ментальностей Дворжака ^[22] («Принцип стиля», по всей видимости, был написан уже после этого издания). Обращение к идеологической составляющей стиля, а также к содержательной части искусства, в противовес исключительно формальному анализу, само стремление создать единую концепцию стиля были характерны для европейского искусствознания 20-30-х годов ХХ века, что не могло ускользнуть от нее, как внимательного исследователя. За рубежом формальный анализ к этому времени был уже практически пройденным этапом, в то время как отечественные исследователи, понимавшие это, продолжали его осмысливать, развивать, подходя к нему в том числе и с критических позиций. К примеру, А. Г. Габричевский, формулируя цели и задачи «новой науки об искусстве», уделяет большое внимание анализу формального метода, обоснованию его достоинств и недостатков. Он обобщает заслуги формальной школы, говоря о «предметно правильном наблюдении, что художественное произведение является замкнутым в себе миром, микрокосмом, «закрытой системой», обладающей закономерностями и своеобразно оформленным чувственным составом» ^{[13, с. 17]}, и вместе с тем отмечает такие крайности метода, как уход в гносеологизм, натурализм, нормативность, и следствие этого – утрата понимания искусства как выражения ^{[13, c. 18-22]}.

Согласно рассуждениям Войтинской, форма, «не обладает чисто эстетическим смыслом», и она не определяет стиль эпохи, поскольку не дает «единства непосредственного выражения эстетического миросозерцания», а только «объединяет признаки стиля, как художественного языка (курсив наш – А. Т.)» ^{[6, л. 44]}. В качестве категории, подходящей для воплощения единства миросозерцания ею предлагается рассматривать эстетическое пространство. Само понятие формы достаточно неясно и порой дискредитирует себя. Так, Войтинская отмечает, что Коген приветствовал гильдебрандовский смысл этого понятия, поскольку в его трактовке как раз усматривал отход от традиционных установок понимания формы. Форма, как действующее, сущностное начало, и форма, как некая геометрическая, пространственная определенность (в варианте Гильдебранда) – уже эти две стратегии исследования обнаруживают столкновение философского и математического мировоззрения. Кроме того, общепринятым стал взгляд на форму, как противоположность содержания, то есть некую внешнюю его оболочку. В связи с такой многослойной интерпретацией термина «форма» Войтинская скептически относится к мысли, что форма может связать стиль и теорию искусства (в данной рукописи под теорией искусства Войтинская понимает идеологию искусства эпохи). Здесь ею поднимается еще один важный вопрос – «о сопротивлении языка со стороны привычных терминов» ^{[6, л. 44]}, более актуальный для ее времени, чем вопрос об анализе художественных форм. Вместе с тем в фокусе данного исследования при любом его повороте неизменно остается стиль. Формулируя и отшлифовывая его принцип, Войтинская приходит к критерию общезначимой необходимости тех или иных элементов для развития задач художественного выражения. Ею не обладают направления или течения в искусстве, но обладает стиль. Это утверждение используется ею в качестве еще одного довода в пользу своей теории: «Всякое течение искусства, которое гибнет, не влившись в общий поток, стремящийся к созданию стиля, тем самым обнаруживает, что лежащее в основе его эстетическое пространство не являлось выражением эстетического миросозерцания эпохи» ^{[6, л. 46]}. Итак, эстетическое пространство общезначимо и является «основанием для выражения вкусов, идеалов и эстетических потребностей эпохи», таким образом, выделяются в стили ренессанс, барокко, классицизм, но не являются стилями, к примеру, маньеризм или рококо, а также многие явления изобразительного искусства конца XIX – начала ХХ века, которые можно условно назвать явлениями модернизма. Впрочем, в самом модернизме, как в стиле, нельзя усмотреть единого, общезначимого восприятия и представления пространства. Таким образом, теория Войтинской может быть применима не к любому периоду в истории искусств. Как бы предуведомляя возможную критику, она пишет: «Полагая связь со стилем в качестве критерия оценки, мы попадаем в положение, которое можно признать несколько опасным. Ведь можно усомниться в том, что в развивающейся современной нам действительности мы можем оценивать явления искусства с точки зрения стиля» ^{[6, л. 46]}. Удивительно, что Войтинская, будучи хорошо знакома с художественной жизнью России 10-х годов и имея свой собственный серьезный творческий опыт, могла бы больше сказать в защиту современности, но она ограничивается тем, что меняет критерий стиля на критерий «эстетического мировоззрения», которое, на ее взгляд, едино для бесчисленных явлений и направлений, «в которых отражается эстетическая жажда эпохи» ^{[6, л. 47]}.

Именно в связи с поиском источника эстетического мировоззрения современного Войтинской искусства, а вовсе не в связи с книгой Гильдебранда, она как бы невольно обнаруживает для себя предпочтение второго типа пространства, так называемого атмосферического, построенного по законам световоздушной перспективы. Методологически верно было бы не выявлять между двумя типами представления эстетического пространства преимущественно или единственно правильного. Но далее становится ясно, почему Войтинская не воспользовалась этой тактикой: анализируя теорию пространства Гильдебранда, она критически преподносит тот тип пространства, который выбран им в качестве идеала, т.е., следуя мысли Войтинской, пространство «архитектоническое». Она критикует подход Гильдебранда к искусству как излишне математический, естественнонаучный, осуждает его за «эстетический аскетизм» ^{[6, л. 55]}, за допущенное им ограничение мира художественных форм пространственными представлениями, отождествление художественной формы с пространственной определенностью, что названо ею «идеологией эвклидовского пространства», «идеологией наглядности, чистой изобразительности» ^{[6, л. 50]}.

Разъясняя, что именно в «архитектоническом пространстве», в самой его «идеологии» кажется исследовательнице недостаточным, она пишет: «Всякое искусство стремится сделать наглядным, сообщимым то, что для эстетического восприятия является как наиболее сокровенная сущность предмета» ^{[6, л. 50]}, но тут же напоминает и о выразительности в искусстве, а также о том, что истинное содержание и истинная реальность предмета могут глубоко различаться. «Оправдания» пространства, которое, по ее мнению, идеализирует Гильдебранд, и вовсе наивны, они построены на неких общих утверждениях о том, что приятно: приятно («притягательно») воспроизведение пространства Эвклида ^{[6, л. 54]}, приятно («эстетически радостно») чувство острого зрения, возникающее при созерцании геометрической точности в воспроизведении форм ^{[6, л. 58]}. Это, скорее, риторическая уловка («да, но...»), чем изложение истинных намерений Гильдебранда, поскольку чистые архитектоническе формы он исследует не для сообщения об их приятности.

Есть ли здесь несправедливый упрек или непонимание Войтинской целей и задач исследования Гильдебранда? По всей видимости, нет. В своей книге «Проблема формы» Гильдебранд писал, что его «изложение физиологических фактов продиктовано исключительно точкой зрения творящего» ^{[14, c. 93]}. Здесь, должно быть, и кроется различие в суждениях: Гильдебранд оценивает художественное восприятие с точки зрения скульптора, с его собственным видением формы, Войтинская же – график и живописец, и не может не отстаивать, к примеру, живописное начало в картине, которое, по мнению Гильдебранда, «играет роль цветной одежды» ^{[14, с. 8]}. Но подробный анализ положений, изложенных в его книге, Войтинская приводит не только для того, чтобы представить это яркое различие в понимании идеала искусства. Именно из теории Гильдебранда проистекает принцип стиля Войтинской: она отмечает ясность заявленной им задачи искусства «в смысле создания возможно более сильного переживания пространства» ^{[6, л. 53]}, возможность существования различного «переживания пространства», что дает ей основания рассуждать об особенностях того или иного стиля. Для эстетического восприятия, как пишет Войтинская, эстетическое пространство должно обладать содержанием, качеством, каковых, по ее мнению, лишено пространство Гильдебранда ^{[6, л. 56]}. Нам видится ошибочным подобное утверждение, поскольку Гильдебранд намеренно рассматривает лишь форму, не содержание произведения, а оно, в свою очередь может быть выражено не живописно, не эмоционально, а с помощью каких-либо сюжетных деталей, символических или иных, без нарушения архитектоничности пространственного построения.

Как известно, книга Гильдебранда оказала большое влияние на методологию искусствознания, послужила началом для профессионального искусствоведческого анализа произведения – именно благодаря его исследованию зрительного восприятия применительно к созданию художественных форм в их «пространственной определенности». Но именно этот уклон в оптический аспект искусства, в естественнонаучный, математический, как кажется исследовательнице, метод, и заставляет ее относиться критически к заявленной Гильдебрандом «пространственной ограниченности» вещей ^{[6, л. 50]}. Даже исследование самой техники видения и построения картины, предлагаемое Гильдебрандом - «вычитывание из явления формы предмета» - она представляет в виде идеологического постулата, в котором исключается ценность негеометрических составляющих произведения: «Цель «вычитывания из формы предмета» придает служебную роль таким непосредственным эстетическим факторам, как краска, свет, тени. Эта служебная роль лишает их свободной выразительности и мешает их декоративному использованию» ^{[6, л. 60]}. Категоричность эта вполне объяснима желанием доказать несостоятельность исключительно такого понимания пространства, когда в качестве ориентировки дается Эвклидова геометрия, которая, по справедливому замечанию Войтинской, часто навязывается зрителю в качестве «общезначимой формы восприятия» ^{[6, л. 61]}.

Войтинская признает значимость потребностей художественного зрения, но считает, что не только они являются причиной появления нового стиля, они включены в целый ряд факторов, который объединяется эстетическим пространством. По ее мнению, эстетическое представление пространства вполне соответствует художественной воле (Kunstwollen) в ее общем виде ^{[6, л. 64]} - в данном случае Kunstwollen понимается как независимое, самостоятельное чувство формы, которое влечет за собой определенный тип пространственного восприятия. В целом же вопрос о причине смены стиля Войтинская, как и некоторые ее предшественники, оставляет открытым: «Мы знаем, что существуют какие-то тайные, загадочные силы, которые в иные эпохи облегчают создание стиля, а в других разрушают все усилия, направленные к его достижению. Мы гипотетически полагаем, что этой таинственной, порождающей, организующей силой является эстетическое пространство» ^{[6, л. 49]}.

V

Название заключительной главы этой работы Войтинской, – «Борьба за стиль» - на первый взгляд, кажется неуместно пафосным, но излишняя выразительность в нем, по всей вероятности, связана с необходимостью построения рельефа исследования в его рабочем варианте (мы помним, что перед нами рукопись). В этой главе высказаны важнейшие мысли, открываются выходы на, казалось бы, неожиданные для общего контекста исследования, темы. Войтинская подводит итог размышлениям над трудом Гильдебранда, который примечателен не только характеристиками идеальной формы, как то могло показаться из критических замечаний в предыдущих главах. Кроме того, она подытоживает свою собственную работу, пытаясь в полемике с анализируемой книгой выделить принцип возникновения нового стиля, а также обозначить свой критический метод, выдвигаемый ею как новый метод оценки искусствоведческих теорий.

По мнению Войтинской, теория Гильдебранда в конечном счете неудачна. Она называет три основных неверных, на ее взгляд, предпосылки, из которых он исходит. Мы должны заметить, что ни одна из них в современной истории искусствознания не рассматривается как определяющая в его работе «Проблема формы», скорее эти предпосылки выделены Войтинской в качестве подтверждения верности ее собственных выводов. Итак, «основной предпосылкой Гильдебранда надо признать убеждение в существовании единого неизменного художественного идеала, единой неизменной художественной воли, единого неизменного мира действительности, изображаемого искусством» ^{[6, л. 73]}. Здесь, очевидно, в качестве идеала, понимаемого Войтинской как стилистический эталон, принят «основной тип художественного мышления», который, по мнению Гильдебранда, должен был выработаться «во все художественные эпохи» (то есть – в разные!). Но в сочинении Гильдебранда не задается вопрос о смене идеалов и нет поиска причин этому. Цель его исследования – дать объяснение построениям произведения искусства с позиций зрительного восприятия природы, напомнить о способах «ясного выражения пространства и формы», отсутствие которого он называет признаком дилетантизма ^{[14, c. 9]}. Возможно этот момент, а также выражения такого рода, как «истинное художественное произведение», и высказанные местами критические замечания в адрес современного ему «подражательного» искусства, Войтинская и видит в качестве определяющих, формирующих его «художественный идеал». Вместе с тем, еще Вёльфлин отмечал, что Гильдебранд проповедовал плоскостность для пластики «не во имя определенного стиля, а во имя искусства», для чего, собственно и была написана его книга, ставшая «катехизисом новой большой школы в Германии» ^{[11, c. 125]}.

Другим недостатком теории Гильдебранда Войтинская как раз и называет его понимание искусства: «он мыслил искусство, создающее пространство, которое не было наполнено тем живым содержанием, каким наполнило его чувство человека XIX века» ^{[6, л. 73]}. Сам Гильдебранд отмечает, что не содержание, а форма в искусстве является ключевым моментом его исследования, поскольку «глубокий смысл», «глубокое содержание», на его взгляд являются прикрытием отсутствия ясных форм. Само же понятие «живого содержания» у Войтинской больше походит на фигуру речи, чем научное понятие, поэтому и этот упрек можно счесть достаточно безосновательным – пространство Гильдебранда могло быть наполнено различным содержанием, в том числе и «живым». И третья предпосылка Гильдебранда, называемая ошибочной, - вполне верно подмеченный принципиальный момент: он «не мог признавать автономного эстетического значения за развитием чисто живописного чувства» ^{[6, л. 73]}, в то время как основная тенденция искусства XIX в., по мнению Войтинской, заключалась именно в автономности живописного. Здесь также, возможно, предумышленно, перевернуты причинно-следственные связи в изложении задач Гильдебранда: в его планы не входило признавать значительность существующего положения дел в современном искусстве, он предлагал свой путь понимания ценности искусства. Основной ошибкой Гильдебранда Войтинская называет ту попытку, которую после него не пытались предпринимать теоретики искусства – попытку воздействия с помощью теории на современную художественную ситуацию. Эта позиция, выраженная у Гильдебранда, когда он пишет о пагубной тенденции к «натурализму» в современном ему искусстве («В природе существуют освещения, например, целый ряд рефлексов света, которые разбивают всякое впечатление формы...» ^{[14, c. 9]}), объясняется желанием вернуть искусству величие и цельность классических художественных форм. «Такое понимание эстетической реальности заставляет его с самого начала встать в оппозицию к чисто оптическому, живописному, импрессионистическому пониманию искусства», – заключает Войтинская ^{[6, л. 52]}. При этом он обосновывает свое неприятие «позитивисткой точки зрения», «которая ищет правду в восприятии самого предмета, а не в том представлении о нем, которое в нас образуется, и видит художественную задачу только в точном воспроизведении непосредственно воспринятого» тем, что она «старается отделить мгновенное восприятие от представлений, которые естественно обуславливают зрение в собственном смысле» ^{[14, c. 23]}, и, наконец, тем, что «импрессионизм в современном смысле слова думает разрешить художественную задачу при помощи единства явления только для пассивного глаза» ^{[14, c. 98]}.

Гильдебранд, обращаясь к проблеме формы, неизбежно касается проблемы стиля – Войтинская отмечает, что это и была главная цель его работы: наметить «путь обновления искусства посредством возрождения форм, признаваемых им чистейшим выражением общей художественной потребности» ^{[6, л. 64]}, иначе говоря – его волновало создание стиля для современного ему искусства. Отойдя от полемического обсуждения геометрических идеалов в теории Гильдебранда, Войтинская вдруг задается вопросом, что стало основной целью его работы и соответствует ли искусство, выбранное им как образец, например, греческий рельеф, соответствует ли оно стилистически его теории? Каковы признаки стиля? Почему в последней четверти XIX века их определение особенно волновало теоретиков искусства? Был ли в том столетии единый общезначимый художественный язык? Ответом на эти вопросы становится ее собственное рассуждение об искусстве девятнадцатого столетия. Она указывает на историческую традицию особых ожиданий, связанных с календарным концом века ^{[6, л. 70]}. То временное расстояние, которое отделяло Войтинскую-исследовательницу от времени первой публикации книги Гильдебранда, позволило ей подвести некоторые итоги XIX века с его поиском форм и нового художественного языка. «Появление книги Гильдебранда, - пишет Войтинская, - совпало с моментом острой жажды стиля, который бы определил лицо XIX века и придал единый смысл и направление брожению творческих сил» ^{[6, л. 72]}. Здесь, возможно, косвенным путем, Войтинская выходит на проблему большого стиля, которого больше нет, поскольку рассуждение о необходимости придать «лицо» искусству XIX века связано с отождествлением стиля и исторической эпохи («один стиль – одна эпоха»), без учета исторического ускорения времени. Действительно, «брожение» и столкновение различных направлений и стилистических тенденций характерны для XIX века, и не сочинение Гильдебранда тому виной, что единого художественного языка в то время так и не появилось, как не появилось его и позже.

Однако Войтинская видит искусство XIX века более сплоченным, она предполагает, что при имеющемся разнообразии форм, в этом столетии была единая эстетическая потребность. «Идеал искусства, выставленный Гильдебрандом, несмотря на свою глубокую связь с научным миросозерцанием, оказался чужд эстетической жажде эпохи» ^{[6, л. 71]}. Одним из таких стремлений, по ее мнению, являлось стремление к чистой живописности. Также в ее рассуждениях молниеносно выстраивается линия развития искусства в XIX - начале XX вв.: от главного героя – человека, от героизации вообще, она идет к природе, как предмету искусства (не только как к объекту изображения), а вскоре за предметным искусством следует беспредметное, наполненное «глубоким человеческим смыслом» ^{[6, л. 74]}. Решающую роль в развитии живописного чувства Войтинская отводит представителям романтизма ^{[6, л. 75]}, что само по себе необыкновенно для дальнейшей советской концепции истории искусства. У Войтинской именно романтизм положил начало тем процессам, которые привели, современными словами, к модернизму в искусстве, также именно с романтизмом исследовательница связывает импрессионистическую живопись, через внимание к природе, освобождение цвета и света от чисто изобразительной функции и т. п., - то есть те качества, которые характерны для категории «атмосферического» чувства пространства.

«Я пыталась показать, что самым общим, конкретным выражением художественной воли является своеобразное представление эстетического пространства» ^{[6, л. 73]}, - продолжает Войтинская, сводя все ключевые положения своей работы в общую картину. Эстетическое чувство, или эстетическая потребность, явилась той силой, которая объединила различные течения, возникавшие в XIX веке, и она же заставляла их сменять друг друга, последовательно приводя к «эмансипации» краски, свет, линию, орнаментальную и декоративную ценность плоскостей и масс. В этой схеме, представленной Войтинской, нет места «идеалу» Гильдебранда. Процесс смены стиля, растянувшийся на столетие, она описывает с помощью парных качеств (на наш взгляд, они не всегда противоположны и не отличаются той исчерпывающей четкостью, которая присуща парам Вёльфлина) – изобразительность сменяется выразительностью, конструктивность – декоративностью, строгость пропорций – бесконечным ритмом, архитектоничность – музыкальностью, пластичность – живописностью ^{[6, л. 74]}. Главным, кульминационным моментом этого процесса она видит «отказ от условностей предметного мышления» ^{[6, л. 74]} – это и есть общий смысл для целого ряда направлений в искусстве. Окончательно новый стиль сформируется, по мнению Войтинской, «когда все силы искусства успеют сплотиться под знаменем чистого экспрессионизма» ^{[6, л. 77]}. Последнее утверждение дает возможность иначе взглянуть на все вышеизложенное в данной работе Войтинской. Экспрессивность и экспрессионизм как два разных термина не были еще в достаточной мере разведены в 20-е годы: тот же Габричевский в статье «К вопросу о формальном методе» пишет как об «анархическом произволе экспрессионизма наряду с мучительными поисками нового стиля» ^{[14, с. 17]}, так и о «распространенном в наше время «выразительном» понимании искусства, которое по аналогии с соответствующим явлением художественного творчества поистине может быть названо «экспрессионистcким» ^{[14, c. 18]}. Имела ли Войтинская в виду экспрессионизм как свойство, то есть выразительность, о котором писала ранее? Или она просто указала на то направление в искусстве, которое к 20-м годам уже не только «созрело», но и успело обрасти собственной историей?

Если действительно речь идет об эстетике экспрессионизма, безусловно, знакомого Войтинской, если он и есть для нее эстетический идеал, то вся ее работа «Принцип стиля» приобретает удивительный, и вполне осмысленный автором, крен. Вместо отвлеченных идей, относящихся к созданию новой типологии стилистических категорий, появляется пока еще неровно выстроенная система для обоснования нового, современного ей стиля (что, кстати, совершенно нехарактерно для теории искусства конца XIX-начала ХХ века). Его становление основывается не на отбрасывании всего предыдущего искусства, не на провозглашении новых принципов, как то предусматривает традиция манифестов, а наоборот – оно крепко базируется на достижениях предыдущих десятилетий, на теории эстетического восприятия пространства, специально разработанной Войтинской. Концепция эстетического восприятия или эстетического переживания пространства также имеет свою прочную теоретическую основу – в виде влияний Вёльфлина, Ригля (к примеру, в тексте Войтинской то и дело идет речь о понятии «Kunstwallen»), Гильдебранда (с его особым интересом к пространственным построениям). Таким образом, ее работа, посвященная проблемам стиля, проблемам пространственного построения, а также анализу отдельных аспектов книги Гильдебранда, в итоге может быть интерпретирована как предуведомление к изучению одного из современных ей направлений в искусстве.

Мы не знаем, задумывалась ли эта работа Войтинской как квалификационная, или же она являлась самостоятельной статьей, написанной вслед за одноименным докладом, во всяком случае, для автора важным оставалось резюмирование еще одного момента – разработки нового «метода оценки теорий искусства» ^{[6, л. 79]}. Для чего в работе, и без того нагруженной исследовательскими задачами, понадобилось изобретать и отстаивать новую методологию, сейчас сказать очень сложно, но ясно одно, что эта часть работы удалась ей заметно хуже. Следуя методу, который сама исследовательница назвала «автономно эстетическим» ^{[6, л. 80]}, она отсекла от теории Гильдебранда все, что мешало ей выстраивать собственную стилевую концепцию, оставив для собственной критики только его «художественный идеал». Как мы отметили выше, это выдвинуло на первый план неочевидные, не основные положения его теории, а общее понимание Войтинской идей книги Гильдебранда было поставлено под сомнение. Собственно, сам метод заключается в критической оценке эстетических положений исследуемой теории, вне зависимости от других наук, в частности – от естественных. Тем самым Войтинская пытается внести свой вклад в создание новой самостоятельной дисциплины - искусствознания, что неудивительно для исследователя, подготовленного Зубовским институтом. И этой ее работе - «Принцип стиля» - действительно нельзя отказать в независимости. Несмотря на указанные неточности, натянутости и явно свободное обращение с идеями Гильдебранда, рукопись Войтинской представляет собой интересный вариант развития теории стиля на почве российского искусствознания, теории, которой, впрочем, так и не удалось получить ни дальнейшего расцвета, ни справедливой критики, поскольку уже через несколько лет в отечественной науке об искусстве воцарилась единая методология. Безусловно, будь этот текст опубликован в свое время, он вызвал бы ряд вопросов и относительно стилевой концепции искусства XIX века, и относительно происхождения экспрессионизма. Что касается развития пространственной теории Войтинской, то этот аспект искусствознания в 20-е годы также был еще недостаточно проработан (к примеру, ныне хорошо известная книга Э. Панофского «Перспектива как символическая форма» ^[23], где через тип перспективного построения изображения вырисовывается мироощущение каждой эпохи, вышла уже в 1927 г). Однако и в наши дни эти проблемные темы, возникшие в рукописи Войтинской - согласно или вопреки ее плану - могут представлять собой большой интерес и определенную ценность для науки об искусстве.

VI

Среди рукописей Войтинской, связанных единой тематикой «современных теорий искусства» (отдельный доклад «О современных теориях искусства» ^[5], по всей видимости, был прочитан ею после 1927 г.), есть несколько текстов, оставляющих впечатление незавершенности. Это статьи и доклады, посвященные теоретикам искусства: «Вёльфлин» ^[2], «Земпер и Ригль» ^[4], «Франц Викгоф» ^[7]. Размышления о стиле и здесь являются ведущими, возможно, изучение отдельных фигур ученых и вдохновило Войтинскую на создание собственной стилевой концепции, во всяком случае, в ее работе «Принцип стиля» проявляются некоторые мысли, высказанные в этих рукописях.

«Вёльфлин» представляет собой черновик статьи, объемом в 15 машинописных страниц. Целью данной работы Войтинская называет восстановление «в кратких чертах исторического Вёльфлина», который, по ее мнению, был излишне идеализирован и мифологизирован в современной ей России, а его методы воспринимались как «монолитное и героическое явление» ^{[2, л. 1]}. Нам видится, что данный текст служил не только преодолением сложившегося мнения о Вёльфлине – он способствовал и преодолению влияния, которое получила Войтинская от этого теоретика в свое время. В рукописи «Принцип стиля» оно неоднократно проявлялось – и в принципе чередования парных стилистических категорий (у Войтинской – архитектонического и атмосферического чувства пространства), и в попытке представления нескольких формообразующих пар, и даже в подборе примеров для подтверждения теории – в качестве образцов атмосферического чувства пространства у голландцев она приводит Хоббему, Рёйсдаля, т.е. тех художников, с помощью которых Вёльфлин объясняет специфику открытой формы в своих «Основных понятиях…» ^{[11, c. 154]}; в качестве примера перехода от линейного стиля к живописному Вёльфлин называет Андреа дель Сарто ^{[11, c. 38]}, у Войтинской творчество этого же художника являет собой переходный этап от архитектонического чувства пространства к атмосферическому, она отмечает, что в его работах активнее «передана игра света и тени», персонажи становятся крупнее, расположены ближе к зрителю, а пространство (глубина картины) сокращается ^{[6, л. 41]}. То есть, выстраивая новую концепцию развития стиля, Войтинская во многом пользуется тем материалом, который был проработан Вёльфлином применительно к его собственной понятийной системе. Возможно, это было сделано преднамеренно (рассчитано на читателя, знакомого именно c этими примерами, обладающего именно этим визуальным словарем), но не исключено, что таким образом невольно проявилось увлечение Вёльфлином как теоретиком искусства, которое испытала Войтинская еще до создания «Принципа стиля». В таком случае статья «Вёльфлин», по всей видимости, является попыткой краткого объективного обзора построения его теории, попыткой, преодолевающей как собственное впечатление, так и сложившееся в предшествующее десятилетие общее восприятие его работ.

Понятие эстетического представления пространства, подробно разработанное Войтинской, имеет определенные источники: ее «представление» является попыткой объективировать понятие «чувства» (см. «всеобщее чувство формы» у Вёльфлина). В статье, посвященной Вёльфлину, исследовательница пишет о теории вчувствования как начальном этапе в логическом развитии его идей. От принципов вчувствования, позволивших ему «усматривать в стиле выражение психологических особенностей эпохи» ^{[2, л. 1]} и происходит, как пишет Войтинская, чувство формы Вёльфлина, то есть содержание вчувствования, присущее определенной эпохе. Вместе с тем, она пытается проследить, как «формальное начало искусства» постепенно приобретает «в теории Вёльфлина господствующее значение» ^{[2, л. 3]}. Основной или центральной, по словам Войтинской, мыслью у Вёльфлина оказывается вопрос, который, как мы видим из рукописи «Принцип стиля», волновал и ее саму – вопрос о «внутренней необходимости, заставляющей искусство переходить от архаизма пластически красочных форм к чистой классической пластичности, и от нее к барочной живописности» ^{[2, л. 3]}. Эта «внутренняя необходимость» проявляется и в рассуждениях Войтинской – в поиске движущей силы, отвечающей за смену стиля, а также в выявлении основного компонента, определяющего стиль, - и таким компонентом у нее оказывается «эстетическое пространство». Рассматривая «Классическое искусство» Вёльфлина ^[10], Войтинская обращает внимание на два важнейших момента: на развернутую им идею цикличности основных форм восприятия и идею изменения условий восприятия и возможностей зрения (то, что в «Принципе стиля» Войтинская называет «оптическим» и даже «естественнонаучным» подходом к теории искусства). Искусство, будучи явлением «оптического порядка», обуславливается, согласно этой идее, определенной стадией «автономного развития художественного восприятия» ^{[2, л. 6]}, которая определяется формальными признаками, «невыводимыми из настроения времени». Войтинская не может принять исключительно формальную позицию в изучении искусства (что, как мы уже отмечали, было характерно для 1920-х годов), поэтому в данной статье она сохраняет объективность изложения, хотя в рукописи «Принцип стиля» и критикует «естественнонаучный» подход, предлагая рассматривать стилистически разные эпохи с учетом определенной господствующей «теории», то есть идеологии искусства.

В научной работе «Принцип стиля», о которой выше шла речь, Войтинская пытается связать эстетическое пространство, как материальную составляющую произведения, не с культурным сознанием, не с историческим контекстом, но с «эстетическим идеалом» эпохи. В этом отношении ей ближе всего тот этап в развитии теории Вёльфлина, когда «Риглевский дуализм духовного и материального переносится им в область самого искусства, которое в каждом своем явлении представляет как бы равнодействующую двух факторов, развивающихся независимо один от другого» ^{[2, л. 6]}. В «Основных понятиях» («Grundbegriffe der Kunstwissenschaft») этот своеобразный status quo нарушается в пользу теории автономного развития художественной, или, более точно – «оптической потребности». Равновесие «естественнонаучного» и «идеологического» подходов (или природы и культуры - как источников двух научных парадигм) на этом этапе развития теории Вёльфлина сменилось четким предпочтением только «природы»: «Все явления одного и того же стиля имеют общий оптический знаменатель» ^{[11, c. ХХХIХ]}. Войтинская отмечает, что сами признаки стиля, выделенные Вёльфлином, не являют собой ничего оригинального, и для определения стиля ему приходится прибегать и к принципу различной точки зрения, и к принципу отношения к пространству, и к выявлению характера восприятия, что не было новым. Вместе с тем новым, важным и особенно ценным Войтинской представляется акцент на отношении к краске, как материалу, различных методах ее использования, что и определило набор стилеобразующих элементов в «Основных понятиях» Вёльфлина ^{[2, л. 7]}.

Далее в своей статье Войтинская все чаще останавливается на тех моментах, которые обнаруживают ее собственное предпочтение живописного. (Мы уже проводили аналогии между пониманием атмосферического пространства в «Принципе стиля» Войтинской и соответствующим категориям стиля у Вёльфлина, среди которого и «живописное»). Так, например, о методологическом повороте Вёльфлина она пишет: «У Вёльфлина замена романтической гипотезы вчувствования другим методом была вызвана развитием живописного сознания» ^{[2, л. 7]}. «Стержнем нового построения Вёльфлина» она называет «современный идеализм живописности» ^{[2, л. 8]}. Барокко в интерпретации Вёльфлина рассматривается ею исключительно с положительной стороны: «Совершенно новое чувство живописной стихии заставляет теперь Вёльфлина видеть в Барокко действие художественных сил, необъяснимых духом времени...» ^{[2, л. 11]}. Войтинская ведет речь о живописном не только как о формообразующей категории стиля, но и как о способе понимания искусства, о методе: «Несомненно, что представление оптической потребности как основы искусства отражает переход от романтического понимания живописи к импрессионистическому, намечаемый в «Классическом искусстве», этот переход заканчивается в «Grundbegriffe» (...) «Точка зрения оптической основы искусства неизбежно вытекает из идеологии импрессионизма» ^{[2, л. 14]}. Сам Вёльфлин обращает внимание на специфику импрессионистического видения в главе, посвященной ясности и неясности, он объясняет существование импрессионизма «наличием вкуса к трепетной ясности» и его установку не только на подражание, но и на декоративизм ^{[11, c. 232]}. Импрессионизм назван здесь «прогрессивным искусством» ^{[11, c. 235]}, которое нередко обращается к простейшим аспектам. Мысль же Войтинской о парадоксальном влиянии такого нерационального явления как импрессионизм на развитие естественнонаучного, или более точно – имманентного природе искусства метода, достаточно интересна и для своего времени свежа, и надо отметить, что исследователи не так часто останавливаются на этом конкретном примере столь опосредованной связи между искусством и искусствознанием ^{[20, p. 221],[21, p. 60],[19, c. 10]}. Так, например, С. Крафт пишет о начале эмпирического изучения искусства в девятнадцатом веке вслед за художниками-импрессионистами, которые освободили свои произведения от любого дополнительного значения, кроме визуального впечатления ^{[21, p. 59-61]}.

Преодолевая притягательность стройных идей Вёльфлина и развивая собственную стилистическую концепцию, Войтинская уделяет внимание слабым сторонам его теории: «Слабость положений Вёльфлина заключается в том, что он не хочет признать связи оптической формы с духом времени, представляя ей развиваться по собственным диалектическим законам» ^{[2, л. 11]}, здесь, как мы уже отмечали выше, Войтинская желает видеть обоснование истории искусства, как гармонично сосуществующие и взаимосвязанные факторы, и естественнонаучные, и историко-культурные. Примиряет ее с Вёльфлином особое понимание его намерений – его теория объясняется целью создать автономную науку об искусстве, свободную от субъективных оценок, или, его же словами, «естественную историю искусства» ^{[11, c. XXXII]}. Вероятно, об объективности и последовательности, как о достоинствах теории Вёльфлина, хотела сказать исследовательница, приводя в конце своей недописанной (и, в какой-то мере, недоработанной) статьи его цитату: «Западное развитие последних четырех-пяти столетий нельзя свести к схеме обыкновенной кривой, которая поднимается, достигает высшей точки и опускается: у него две высшие точки. Мы можем отдавать свои симпатии любой из них, но мы непременно должны сознавать, что наше суждение в этом случае произвольно, вроде того как произвольно утверждение, что розовый куст достигает вершины своего развития в момент формирования цветов, а яблоня — в момент созревания плодов» ^{[11, c. 16]}. Таким образом проблема противоречий в теории Вёльфлина, о которой упоминает Войтинская ^{[2, л. 12]}, оставлена ею же в тени, сведена к видимой цельности и завершенности его учения. Успех концепции стиля у Вёльфлина объясняется с присущей слогу исследовательницы патетикой: «Таков закон развития научных теорий: если они почему-либо умеют покорить сердца, а Вёльфлин это умел, то в руках приверженцев они очищаются и перековываются, потому что только внутренняя цельность может обеспечить им дальнейший рост» ^{[2, л. 7об.]}.

VII

Несмотря на описанное выше вёльфлиновское влияние, Войтинская занимается собственными поисками в области стиля в искусстве. Но можно ли сказать, что только преодоление этого влияния заставляло исследовательницу находить в теории, в 1920-е уже отжившей, определенные противоречия? Напомним о работе Войтинской в Государственном Институте истории искусств. После 1924 года это учреждение сменило не только директора (после В. П. Зубова им стал Ф. И. Шмит), но и направление исследований. Думается, определенного взгляда на европейское искусствознание от Войтинской требовала установка на социологическое изучение искусства ^{[18, c. 91-92]}, затем, с 1926 года, методологические установки были направлены на проведение исследований с позиции марксизма и диалектического материализма. Одним из проявлений этой тенденции, к примеру, стало очевидное изменение восприятия вёльфлиновской теории, проявившееся в предисловии Р. Пельше к его «Основным понятиям истории искусств» в издании 1930 года ^{[11, c. VII-XXVI]}, где формальный метод подвергнут критике за отрицание социальных, классовых, общественно-политических факторов развития искусства. Это пространное предуведомление дает его автору возможность развернуть площадку для идеологической борьбы, для опровержения «буржуазной» методологии истории искусства с помощью нового искусствоведческого метода, базирующегося на диалектическом марксизме и, в частности, идеях Г. Плеханова ^[16]. Оправдывая выход в свет сочинения Вёльфлина некоторым положительным значением, которое «все же» имеют его работы, Пельше «расправляется» и с уже неугодным термином «социологический метод».

В статьях Войтинской «Диалектический метод в искусствознании» ^[3], «Земпер и Ригль» ^[4] проявляется вынужденный компромисс между необходимостью идеологического задания и собственно научной необходимостью. Так, в одном из мест она описывает данную ситуацию с предельной очевидностью: «Обращаясь к Земперу теперь, когда перед искусствознанием поставлены новые задачи, мы видим у Земпера, наряду с проблемами, создававшими европейское искусствознание, ясно и четко осознанную задачу социологического исследования искусства, ради которого мы готовы совершить непоправимое зло – отказаться от наследия европейского искусствоведения и начать возводить здание из обломков наук, ничего общего не имеющих с искусством» ^{[4, л. 1]} (курсив наш – А. Т.). Далее она предлагает всем, «кто не находит в современном искусствознании точки опоры для социологического исследования искусства» обратиться к Земперу, «учение которого (...), как и учение Маркса, представляет собой неисчерпаемую сокровищницу» ^{[4, л. 2]}. Вместе с этим идеологическим реверансом Войтинская находит и подчеркивает общность учений Земпера и Маркса в их натурфилософских корнях. Она не оставляет таким образом исследование стиля и теоретиков стиля в искусстве, но в сложившихся условиях вынуждена прибегать к подобного рода поворотам. Социологический подход Земпера, по мнению Войтинской, заключается в его понимании искусства только в связи с обществом, осмыслении его как функции общественного организма, в связи с его практической целесообразностью. Кроме того, «преодолевая атомизм естественнонаучных объяснений искусства» ^{[4, л. 3]}, Земпер мыслит искусство в целом как храм, объединяющий множественность отдельных его проявлений ^[27]. Формы искусства Земпер находит в формах природы, при этом ставит под сомнение автономно существующую идею художественной формы – форма у него является способом маскировки материала и конструкции. Исходя из этих положений, Войтинская дефиницирует понятие стиля «по Земперу»: «Таким образом, стиль есть принцип обработки материала в самом широком смысле, - камня, глины и одновременно с этим всякого сюжетного содержания» ^{[4, л. 7]}. Войтинская подчеркивает при этом, что в «высшей точке искусства материалом оказывается не мрамор, не глина, а все культурное наследие эпохи» ^{[4, л. 8]}. Налицо собственная попытка снова уравновесить все составляющие: маскирующую форму и конструктивное содержание (материальное и духовное здесь объединено), дабы взрастить собственную теорию из этой шаткой точки равновесия.

Линию развития теории стиля Войтинская проводит от Земпера к Риглю, поясняя, что особенно наглядно эта линия проявляется не в большой работе Ригля «Позднеримская художественная промышленность», а в его более раннем исследовании – «Стиль» ^[25], посвященном развитию орнамента. Влияние Земпера отмечено ею и в «Позднеримской художественной промышленности», но уже с иных позиций – значения понимания пространства. Она приводит следующее высказывание Земпера: «Поэзия пространства, которая выражается в объединении многих архитектонически упорядоченных пространственных единств, всегда оставалась слабой стороной греческой архитектуры, по природе микрокосмической, т.е. стремящейся к индивидуализации» ^{[27, s. 481]}. Именно пространство, учение о его восприятии, как считает Войтинская, вытеснило стилеобразующее начало ритма в теории Ригля. ^{[4, л. 13]} Становится понятно, почему именно эти ученые были выбраны Войтинской для доклада – еще и потому, что с помощью них подтверждалась ее собственная теория. Даже здесь ей удается обосновать связь явления художественной воли с развитием представления пространства: «Поэтому направление художественной воли связано с представлением о сущности бытия, которое, конечно, изменяется с развитием человечества (…) воля эта изменяется, и крупные этапы ее развития отмечены изменением представления о связи предметов, о единстве среди множественности (…) поэтому всякий этап духовного развития человечества, всякий этап в развитии художественной воли отмечен появлением нового представления пространства» ^{[4, л. 16]}. Стилеобразующее значение пространства, таким образом, получает свою историю в науке об искусстве, и даже в изменившихся политических условиях теория Войтинской, получившая в качестве отправной точки исследования ею же «реабилитированного» Земпера должна была выглядеть вполне соответствующей требованиям времени и идеологии. Сейчас вполне ясно читается этот контекст, когда Войтинская, такой искушенный в европейской теории исследователь, работавшая с первоисточниками искусствоведческих текстов, начинает деликатно критиковать Ригля: «Вскрывать противоречия в учении, изложенном с таким несравненным мастерством – это весьма неблагодарная задача, и я никогда бы ее не предприняла, если б не хотела показать, что при современном состоянии науки и художественного самосознания непротиворечивую теорию искусства можно создать, только исходя из предпосылок органического миросозерцания» ^{[4, л. 21]}. Таким образом, Земпер ею ставится выше Ригля, поскольку, как мы уже отметили, он ближе к Марксу и представляет оригинальный вариант социологического подхода к искусствознанию.

Франц Викгоф - еще один представитель венской школы, повлиявший на сложение «Принципа стиля» Войтинской, ученый, незаслуженно забытый современными исследователями. Вероятно, его персона в период создания этих докладов, являлась вполне безупречной, хотя бы потому, что «Викгоф глубоко враждебно относился к эстетизму и формализму в произведениях искусства» ^{[7, л. 4]}. Текст рукописи Войтинской, посвященной этому ученому, обнаруживает, впрочем, что ее собственное понимание теории Викгофа было намного глубже. Первое, на что она обращает внимание, это на указанную Викгофом задачу искусства, имеющую в качестве предпосылки утверждение, что искусство – это язык. Также, как и назначение языка, назначение искусства – выражать, и собственно, стимулом и основой произведения искусства является выражение. Отсюда понятно желание Войтинской отстаивать выразительность искусства перед «идеалом чистой наглядности» в ее рукописи «Принцип стиля», но отстаивает она вовсе не содержательную выразительность, о которой идет речь у Викгофа, сторонника отождествления изобразительного искусства и поэзии. Второй важный аспект теории Викгофа, повлиявший на работу Войтинской – разработка двух основных типов (!) в понимании цели искусства: натуралистического и иллюзионисткого. Они являются также способами, приемами изображения действительности ^{[28, s. 64-65]}. При этом художник-натуралист передает не впечатление мгновения, а результат длительного изучения предмета, так как стремится к правдивости изображения. «Натурализм характерен для XV века: строго соблюдены законы линейной и даже воздушной перспективы; фигуры переднего плана и заднего, аксессуары, фон – все сделано по этюдам с натуры, и в силу этого картина не соответствует единому зрительному восприятию» ^{[7, л. 14]}. Описание этого типа изображения очень напоминает своими характеристиками архитектонический тип пространства у Войтинской, хотя и признаки, выделенные ею для его обозначения, несколько иные. Другой тип вполне ясно дает представление об атмосферическом типе пространства Войтинской: «Иллюзионизм исходит из сознания (…), что образ предмета слагается из расположенных рядом тонов, и что предмет является нашему глазу не как мягко вылепленный рельеф, а как совокупность пятен и точек различной окраски и силы света, не дающая связных форм; из этой совокупности мы сами создаем формы, причем единовременно не воспринимаем отчетливо все предметы, ни даже все части одного предмета, а видим отчетливо лишь то, что фиксируем. Натуралист сам объединяет формы, иллюзионист предоставляет этот синтез зрителю» ^{[28, s. 65]}. В «иллюзионизме» Викгофа (который явно имеет у него высокую оценку) для Войтинской сливается и атмосферическое пространство, и понятие живописного. Последнее находит отождествление и в вёльфлиновском понимании стиля: «Правда, лишь живописный стиль передает мир ка­ким мы его действительно видим, за что он и был на­зван иллюзионизмом» ^{[11, л. 34]}. В своем докладе о Викгофе Войтинская не скрывает восторженного предпочтения этого стиля: «лозунг современного искусства – иллюзионизм, неистощимый в своей выразительности, непрерывно одолевающий новое духовное содержание», имея в виду, конечно, вовсе не иллюзию реальности ^{[7, л. 9]}. С помощью названных категорий Викгоф выстраивает принцип развития искусства – от стилизации к натурализму и от натурализма к иллюзионизму, но отрицает повторение в этих циклах – каждый цикл ставит ту же задачу по-новому, он напоминает, что все искусство «вышло из одного корня», и среди его ответвлений еще осталось много импульсов, исходящих из первоисточника. Наконец, еще один важный аспект в теории Викгофа, который отмечен Войтинской – это акцент на приемах выражения в искусстве. Образ тесно связан с приемом и с эмоциональной настроенностью эпохи (так иными словами снова представлена желаемая гармония формы и содержания). Для Викгофа, согласно Войтинской, одной из важнейших задач искусства является выделение приема из целостного произведения искусства, исходя из цели его создания, из его образного содержания. В теории Викгофа нет места эстетизму, как пишет Войтинская, но нет и конфликта между формой, то есть приемом, и содержанием, которое этот прием обуславливает.

Тексты докладов, предназначавшиеся для чтения на семинарах разряда (отдела) изобразительных искусств, сами по себе не являются утверждением собственной теории Войтинской. Они показывают глубокое изучение источников, обнаруживают определенную логику в изложении теорий искусствознания XIX – начала ХХ вв. Но также в них проявляются те ключевые моменты, которые помогли Войтинской сформировать собственную концепцию развития стиля, сочетающую элементы теории искусства отдельных классиков искусствоведческой мысли. Надо признать, что рукопись «Принцип стиля», посвященная проблеме развития стиля, а также ее основные положения, которые мы попытались осветить в данной статье, не представляют собой компиляцию, напротив – в этом тексте изложен собственный взгляд Войтинской на один из самых сложных вопросов в науке об искусстве, для построения собственной теории использован новый терминологический аппарат, обоснованный научно-понятийной базой европейского искусствознания. Дальнейшие исследования в этом направлении, скорее всего, были бы весьма плодотворны для развития отечественной науки, тем более, что кроме проблем стилеобразования в рукописи Войтинской намечен ряд других актуальных тем, но, по всей вероятности, смена курса в научной и культурной сфере в СССР помешала этим планам быть реализованными в полной мере. Изучение работы Войтинской в настоящее время дает представление о том круге вопросов и проблем, которыми занимались сотрудники Института истории искусств, а также показывает один из вариантов развития отечественного искусствознания в 20-е годы ХХ века.