Генезис и состав стиля арт-деко

Александров Николай Николаевич доктор философских наук профессор, кафедра индустрии моды и художественных технологий, «Институт пищевых технологий и дизайна» – филиал ГБОУ ВО «Нижегородский государственный инженерно-экономический университет» 603041, Россия, Нижегородская область, г. Нижний Новгород, ул. Спутника, 24, оф. а Aleksandrov Nikolai Nikolaevich Doctor of Philosophy Professor, the department of Fashion Industry and Creative Technologies, “Institute of Food Technologies and Design” – branch of Nizhny Novgorod State University of Engineering and Economics 603041, Russia, Nizhny Novgorod, Sputnika Street 24, office #A alex235532@mail.ru Другие публикации этого автора

Об актуальности темы

Начнем с того, то если взять некоторое множество обзорных монографий, посвященных стилю арт-деко, то мы увидим несколько отличающихся картин интересующего нас явления.[21-23; 27]

Происходит это по той простой причине, что явление под названием «арт-деко» рассматривается как бы само по себе, оно хоть и привязывается иногда к историческому фону, но практически никогда не задается ряд вопросов: а что доминировало до него, и что после него, и как это связано в единую цепь истории? А это – основа генетического исследования культуры. И только в данной рамке можно увидеть в том, что мы исследуем, исторически закономерное. Далее можно перейти к прогнозу, а это показатель зрелости науки, если мы обнаружим, что в рассматриваемой теме имеем дело с циклическим инвариантом.^[6]

Это первое, а второе – всегдашний вопрос выбора методологии. Как «брать материал» артефактов и что в нем анализировать? Следует сказать, что со времен Г. Вёльфлина, который эти вопросы всегда ставил, мало то изменилось, хотя была предпринята масса попыток продолжения.^[13]

Методология, на которую опираемся мы – авторская экзистенциальная системогенетика. Она фундирована настолько, насколько это вообще возможно: в чистом виде: мы посвятили только проблеме метода около десяти монографий и массу статей, а если говорить об иллюстрации работы метода, то вдвое больше.^[1-15]

Мы попытались в данной краткой статье подойти к решению двух обозначенных вопросов – вопроса о методе и вопроса о генетической картине явления. Метод системогенетики позволяет, рассматривая генезис, одновременно говорить о составе и структуре рассматриваемого явления. А нас здесь интересует генезис и состав арт-деко

И в этом случае актуальность состоит не в том, что мы обращаемся к анализу стиля арт-деко, а в том, каким способом мы это делаем. Наша задача состоит в демонстрации на этом конкретном отрезке истории более широкого культурологического контекста. Речь идет об истории дизайна в целом. Закономерен ли он сам, является ли он целым, или, как сегодня, распадается на имена и разносортные «стили, стили, стили», коим нет числа. Конечный смысл нашего анализа – интеграция всего этого в некое целое, и это целое в данном случае – вековой цикл культуры. Вырисовывается тема столетия дизайна и ее надо осмыслять.

Что касается надсистемного стилевого целого, то оно было обозначено в одной из статей В.А. Фаворского, который в свое время был ректором Вхутемаса – «Забыть игру в инженера» (1932). Он обозначил по смыслу то, что хорошо видно только сейчас: дизайн не есть инженерия и не должен подражать ей и подменять ее, дизайн есть производство образов, даже в том материале, в котором работает инженер. И во всех других. А если брать современный нам арт-стиль, то этот тезис доходит и до противоположности: дизайн есть производство образов в материале любой деятельности, и даже вопреки любому материалу.^[24]

Итак, мы действуем далее в обозначенных границах временного отрезка: доминирование до арт-деко, арт-деко, после арт-деко. Стиль, о котором можно говорить как об устойчивом формальном целом, и который накрывает эти три фазы, это «инженерный стиль» (в нашей терминологии). Обзорно, на уровне общей схемы истории, мы рассмотрели его в статье «Три фазы инженерного стиля дизайна ХХ века» в данном журнале, а также в монографии «Арт-стиль».^[15]

В конце той статьи мы обещали конкретизировать общую схему в этапах, и теперь делаем это. Но поскольку любая статья – жанр самодостаточный, некоторые основные положения о методе мы все-таки изложим в укороченном виде. На тот случай, когда читающий встречается с нами или с темой впервые.

В работе применяется модель трех уровней циклов: это иерархия (общее – особенное – единичное), отнесенная к циклам разной длительности (длиннопериодным, среднепериодным и коротокопериодным).

Теперь о ракурсе. Поскольку у нас речь об истории дизайна, то разговор пойдет преимущественно в эстетических и искусствоведческих терминах. Мы различаем и разводим по уровням циклов «культуру – стили – манеры». Культура как надсистемное целое накрывает все своим ментальным содержанием и пронизана единым мироощущением. Манеры, к чему бы мы их не относили, требуют конкретного формального анализа потоков произведений дизайна. А стили обладают узнаваемой общностью образной системы и совокупностью присущих только им способов и средств выразительности. Из это и будем исходить.

Рис. 1. Три уровня вложенных циклов.

Стиль и его фазы

Существует столетний цикл культуры, и он в нашем случае естьцелое – это объемлющий цикл (1920-2020). Это исторический контекст, в который у нас вписана тема дизайна и его стилей. Качественную однородность культуры обеспечивает картина мира. У нас с вами проектная картина мира, она же «искусственно-техническая». За сто лет картина эта принципиально не менялась, но трижды существенно модифицировалась.^[8]

Содержательно эти существенные модификации картины мира и есть «стили» в рамках нашей схемы. Менталитет первой трети века, второй и третьей явно различается, имея при этом ряд общих и объединительных черт. Итого: следуя представлению в единой «проектной культуре ХХ века» мы выделяем в ней три фазы, что в эстетическом проявлении выражается как три стиля в едином цикле культуры ХХ века.

Инженерия и «конструктивизм»

Что представляет собой первая треть века, которую мы называем «инженерным стилем», с точки зрения целостности? Это этап, когда общество верит в необходимость техники, энтузиасты создают и испытывают технику, а экономика получает прибыль за счет производства и эксплуатации техники. Сегодня все ровно наоборот, хотя про это разговор особый, и мы в разных аспектах вели его в монографиях «Дизайн как предтеча брендинга» и «Арт-стиль» и ряде статей.[2-3; 5; 15]

Если перейти к конкретике, то в 1920-1950-х годах визуальное искусство, включая архитектуру, преклонялось перед инженерией и находило в ней новый эстетический импульс. Отсюда мировоззренческая концепция широко понимаемого «конструктивизма» (куда мы включаем и функционализм, и множественные проявления рационализма, пуризма и т.п., но только 1920-х, начала 1930-х годов), развитая в итоге до тотального «жизнестроения». В искусстве эта концепция существует как узнаваемый стиль, то есть, содержание выражается через форму и форма имеет набор характерных стилевых признаков. У каждой манеры эти признаки свои, но они не выходят за стиль.^{[6; 8]}

Наличие стиля означает доминирующую тенденцию. А доминирование означает, что есть источники, продуцирующие и продвигающие новое в этом стиле, и второе – этот стиль признается и принимается в данном времени. Все прочее – параллельное существование чего угодно иного, но не столь значимого – это исторический фон. Фон потенциален и он есть всегда, но мы здесь говорим об исторической закономерности.

Манеры в рамках инженерного стиля

В рамках первого, инженерного, стиля мы выделяем три фазы: «становление, расцвет, деградация» – это без привязки к чему бы то ни было, или, в более искусствоведческих терминах «архаика – классика – декаданс». По А.Л. Чижевскому, рассматриваемые фазы длительностью примерно по 11 лет, т.е. это известные солнечные циклы.^[25]

Первая фаза, становление стиля, его архаика: 1920-1931 гг. Как видим, это даты существования Баухауза, Вхутемаса и конструктивизма, плюс-минус год.

Рис. 2. Архаика инженерного стиля. Конструктивизм.

Для нас это период существования единой «манеры конструктивизма». Поэтому речь должна идти о форме в визуальных искусствах, а не только пространственных.

Для начала нам нужно понять, какой набор форм лежит тут в основании. Если составить достаточно полный арсенал таких исходных форм визуальных искусств и архитектуры, то на плоскости это будут основные фигуры, ставшие «буквами языка» супрематизма К. Малевича. Назовем их «кластером Малевича».

Рис. 3. Основные формы начала 1920-х в работах Малевича.

Все «основные фигуры» и объемы манеры конструктивизма – из этого «кластера Малевича» у «De Stijl», конструктивизма, Баухауза и т.п. – идентичны. На плоскости это круг, крест, треугольник и квадрат. Они переводятся в простые объемы как в чистом виде (шар, куб, треугольная пирамида), так и за счет сочетаний (цилиндр, конус, квадратная пирамида и т.д.). Данные первичные фигуры под названием «архетипы» и их бытие в культуре подробно рассмотрены К. Юнгом в ряде его известных работ.^[28]

Из цветов в этот момент истории преобладает красный, на Западе – предельно рациональная тройка «основных» цветов. Кстати, и у Родченко есть три холста этих же цветов. Почему так, мы рассмотрели этот вопрос в монографии «Цвет и его динамика в культуре».

Небывало жесткая однородность формального базиса «инженерного стиля» очевидна, как и его интернациональный характер. В раннем модернизме мы имеем дело с одной и той же разворачивающей программой стилеобразования в самых разных странах мира. Кластер основных форм и их комбинаторика на плоскости и в пространстве постепенно создавали новую эстетическую реальность.

Рис. 4. Основные фигуры и объемные тела школы Баухауз.

Интересно отметить, что в американской архитектуре функционализм и этот кластер форм появились раньше, но никак не повлияли на смену стиля в мире. Более того, этот ранний функционализм погряз и утонул в крайне эклектическом американском модерне. Между тем «геометрическая линия» была и в европейском модерне, но воспринималась тоже совершенно иначе, как изысканная причуда внутри самого модерна.

И вдруг из этих же архетипов как исходных плоских и объемных форм возник и стал популярен новый рационалистический интерстиль. Здесь и работы группы «Де Стил», и Ле Корбюзье с французами, и Баухауза, и наших конструктивистов, сгруппированных вокруг Вхутемаса-Вхутеина, явно образовывали некое авангардное целое. И не просто очагами образовывали, а интегрировались в это целое через активные обмены и коммуникации.^[20]

Рис. 5. Лабораторный период Баухауза и Вхутемаса.

Воплощением этого языка стал наш архитектурный конструктивизм. ^[26]

Рис. 6. Простые геометрические формы в нашем конструктивизме.

И если первое воплощение этой программы конструктивизм, то второе – западный функционализм.

Рис. 7. Функционализм.

Их идентичность в форме и стиле – приемах выражения, композиции и комбинаторики – очевидны. Таким образом, контекст культуры представлен здесь и содержательно – как стиль рациональный и технически ориентированный, и зримо – как появление «кластера Малевича» в ряде школ, течений и их продуктах. Главная особенность этого этапа – чистое использование архетипов.

Вторая манера инженерного стиля – арт-деко

В рамках инженерного интерстиля (1920-1953) после расцвета и уничтожения главных очагов конструктивизма в мире возобладал арт-деко. У него есть ряд характерных отличительных свойств и две линии развития: чистый стиль арт-деко и его имперская линия (новый ампир), проявившаяся у нас, в Италии, в Германии и ряде стран менее значительных.^[18]

Вторая манера в рамках инженерного стиля – равновесная или классическая: 1931-1942 гг. Если первый период с его навязчивым геометризмом вызывал восторг у модернистов, но отторжение у массовой публики, то данный период расцвета инженерного стиля можно назвать более адаптированным к культурным стереотипам людей. Поверх достижений конструктивизма-функционализма здесь десять лет строится композиционно более сложный и более визуально разнообразный вариант стиля – манера арт-деко.

Рис. 8. Классика инженерного стиля. Арт-деко.

Его начало историки пытаются отнести к 1925 году, связывая его появление с парижской выставкой с тем же названием. Но это не более чем «подводный этап» существования данного стиля, а вовсе не его начало. Массово принятой эта модификация инженерного стиля станет только в начале 1930-х. Что важно, в этот момент даже лидеры первого этапа незаметно для них самих переходят в стилистику этой новой манеры. Например, меняется способ выражения у Марселя Брёйера и Ласло Мохоль-Надя, о чем мы поговорим в последующих статьях. Центры продуцирования первой манеры с одной стороны были целенаправленно разрушены властями, но с другой – они просто отработали свой цикл. Стиль меняется везде.

Этапы становления стиля

Первоначально это было как бы развитие «стиля Баухауза», чуть более усложненное и слегка декорированное поверх геометризма. Что очень важно – декорировали исходный геометризм или тем же геометризмом, или символами. Никаких «природных» тенденций из репертуара модерна здесь на самом деле нет, хотя их арт-деко постоянно приписывают и даже путают.

Стиль Баухауза был эстетски-рафинированным и беспредельно очищенным от украшений. Сказалась последняя стадия борьбы с модерном и книга Альфреда Лооса «Орнамент и преступление». Ранние модернисты от любых украшений (кроме символов в виде букв и цифр) шарахались, как черт от ладана. Но десяти лет публике хватило, чтобы она тихо затосковала о новом орнаменте, пусть даже и модернистическом. Так появились характерные полосочки, группы полосочек, кружочки и иногда треугольнички, которые стали основой нового геометрического орнамента арт-деко. Второй тип орнаментов был символьным.

Мы рассмотрели в монографии «Арт-стиль», что в противоположной фазе, а это сегодня, стиль строится на овале, спирали и пространственном треугольнике. Назовем это кластером «Захи Хадид». Так вот в арт-деко как стиле равновесном этот второй кластер тоже употребляется вместе с первым «кластером Малевича», но очень ограниченно – преобладал все-таки инженерный стиль, геометризм. Особенно часто применялись в орнаментах и декоре простые спирали. Но и они напоминают символы чего-то.

Это первое, то, что можно сказать об исходных фигурах и линиях.

Второе – это снижение степени контраста. Черно-белый с красным визуальный мир стал понемногу переходить в оттенки серого или через серый. Например, тональные фотографии плюс красное или простые цвета. Некоторые этапы арт-деко демонстрируют достаточно разбеленные гаммы. Например, небольшие по этажности здания на известной улице в Майами – светло-серые по тону и уже без открытых цветов, цвета гаснут в сером. Это позволяет снимать напряженность геометризма, который никуда не исчезал.

Публика соскучилась по цветности и более человеческой фактурности. Бетон, металл и сплошное стекло конструктивизма – отчуждающие фактуры. Здесь нужен был шаг к чему-то более привлекательному для человека или хотя бы модификации. Так появились моющиеся фактурные обои, цветные, полупрозрачные и прозрачные пластмассы и т.п.

В стиле арт-деко поверх конструктивизма и стиля Баухауз все больше и больше наращивался потенциал декоративности – и в линиях, и в тоне, и в цветности, и в фактурности. К 1940 году декор уже в значительной мере скрывал конструкцию, а иногда был важнее ее. Произошла почти та же история, что в свое время с пламенеющей готикой – от конструкции к декору. И эта тенденция имела продолжение после арт-деко, когда декор вообще становится значительно важнее конструкта.

Формула арт-деко двухступенчатая: в фундаменте полезный опыт первого десятилетия плюс непременная новая декорация – «деко» все-таки.

Рис. 9. Состав стиля арт-деко: функционализм как база плюс декор.

Как этап следует выделить первую ветку арт-деко, которая стилистически почти ничем не отличалось от функционализма, за исключением разве что большего разнообразия и специфической сферы ее применения: особнякам функционализм был как-то не очень нужен и сопутствующий ему пуризм (бедность форм) тоже.

В архитектуре арт-деко первого периода «конструктивизм», он же функционализм, использован как остромодная декорация. Игра такого рода присутствует и в ряде офисов и магазинов, но более всего – в рафинированных особняках. Конструктивность и функциональность как декорация – это своего рода нонсенс, но тем не менее, дело обстоит именно так. Любопытно, что и в самом конструктивизме были случаи появления ненужных «декоративных балок» и т.п. – конструктивистский декор. Но там их высмеивали, а здесь их уже применяли именно как декорации.

Самый известный переходный от конструктивизма к арт-деко дом такого рода для семьи построил в Брно Людвиг Мисс Ван дер Роэ.^[22]

Этот изыск в 1930-х был в моде, и потому даже при Гитлере, который изгнал всех модернистов, в Германии известные архитекторы спокойно работали для богатых заказчиков в этой новомодной манере. А большинство немецких заводов 1930-х в нем как раньше строились, так и продолжали строиться. Поскольку официальное искусство и архитектура это одно, а функция на своем месте – совсем другое. Кстати и многие официозные постройки Италии и Третьего рейха демонстрируют редкостную скуку и бедность форм, отдают пуризмом.

Функционализм и арт-деко формально очень схожи на первых порах и в дизайне. Очень часто работы Норманна Геддеса пытаются отнести к этапу до арт-деко, а баухаузовские работы Мисс Ван дер Роэ – как раз к арт-деко. Если ориентироваться только по годам их появления, то это неверно. Стилистически – набор посуды «Манхеттен» (см. рис. 10) вполне мог бы быть сделан в Баухаузе, вот только без красивых архитектурных ступенек на подносе, а кресло Барселона – ну вроде как типичный арт-деко, вот только скромный до невозможности, ничего богатого и избыточного не содержит –проект Миса Ван дер Роэ времен Баухауза чисто функциональный. Это как бы роскошь минимализма.

Легкая вычурность форм и рекламность богатых фактур отличает арт-деко уже изначально. Но он всегда стоит на «подкладке» из геометризма, который тут присутствует скорее для игры.

Рис. 10. Очевидный геометризм дизайна арт-деко.

Формы вроде те же, построены на архетипах, но хоть в материале, а уже должно быть непременно богато. Достаточно посмотреть на некоторые изделия европейских ювелиров 1930-х, чтобы удивиться: изысканность сочетаний простых форм здесь стала символическим декором.^[21]

Рис. 11. Геометрическая ювелирка арт-деко.

В итоге получается любопытный парадокс: теперь богачи живут в стиле конструктивизма, который изобретался для пролетариев, а их жены носят символы Малевича из драгоценных металлов и камней. Техничность форм этой эстетики очевидна – чуть ли не детали машин. И после модерна с его сверхсложностью форм эта простота выглядит парадоксальной и даже необъяснимой. Но перед нами просто скачок качества при смене ментальных картин мира. Он сначала прокатился в виде этих символов на дворцах Петрограда и размерами с половину такого дворца, а теперь украшает отдельные части богатых женщин – масштаб стал поменьше, фактура подороже, а символы-то не изменились. Все тот же «кластер Малевича».

На первом месте в арт-деко были не столько общественные здания, сколько особняки и виллы 1930-х и их вещественное наполнение – для понимания сути стиля тут важен более человеческий масштаб. Чтобы его увидеть в европейском варианте, достаточно посмотреть сериал «Пуаро».

Вторая ступенька стиля

В Америке только с переходом к постройке небоскребов признаки нового стиля появляются столь же зримо.^[27]

Большинство небоскребов 1930-х построены с примесями или прямо в стиле «арт-деко». Поэтому его иногда зовут «стиль небоскребов» или «ступенчатый стиль», как они были названы Джиффордом Джексоном в его статье в журнале «Индастриал дизайн» начала 1960-х.^{[29, с. 59-67]}.

Речь идет о форме в дизайне, то есть, о манере. И это именно разновидности манеры, неверно называемые стилями.

Рис. 12. Ступенчатый и обтекаемый стилизации 1930-х.

Первым сверху вниз идет ступенчатый «стиль небоскребов», и его следы хорошо видны на корпусах радиоприемников и светильников 30-х.

Рис. 13. Ступенчатый дизайн: светильник, радио, часы.

Затем наступает эпоха обтекаемого стиля, о которой мы еще поговорим. И радиоприемники, и прочие бытовые вещи приобретают «стиль дорожных мыльниц», как называли его язвительные англичане.^[22]

Рис. 14. Две ступени декоративной надстройки арт-деко.

Стилевые переходники

Отметим следующее: в инженерном стиле поколения (1920-1953) между конструктивизмом (с преимущественным набором круг, квадрат, крест) и «стилем дорожных мыльниц» 1930-х возникает переход. Превратить, скажем, квадрат в овал с помощью разбивки на ступени – вот задача так называемого «ступенчатого стиля», он же «стиль небоскребов».

Мы специально обращаем на него внимание, поскольку его появление никем из историков не объяснено. Оно просто фиксируется: так было.

Рис. 15. Переход от «стиля Баухауз» к ступенчатому и обтекаемому.

Ступенчатый стиль кроме прямоугольных имеет еще и радиальные разновидности – всякого рода «солнышки», например, в обрамлении круглых зеркал, полусолнышки и сектора, как это зеркало на рисунке выше. Встречаются и чисто треугольные его варианты.

А далее возникает смесь: ступенчато-обтекаемый вариант стиля, который, видимо, считался самым шикарным, поскольку соединял целых две модные тенденции. Он уже не претендует на функциональную оправданность, поскольку слои обтекаемых форм на утюге трудно чистить. Это уже просто диктатура декора. Поэтому такой стиль чаще его применялся там, где форма была свободно и не обуславливалась функцией – в музыкальных автоматах, для оформления эстрады, в светильниках, малых архитектурных формах, корпусах радио и т.п.^[27]

Рис. 16. Ступенчато-обтекаемый вариант стиля.

Сменяемость этих двух манер – ступенчатой и обтекаемой – я осознал недавно, когда писал статью о Захе Хадид. У нее между очень жестким геометрическим деконструктивизмом и овальными спиралями и треугольниками стиля современного возникает переходный «стиль оригами». Сейчас это уже почти отошедший, но все еще популярный стилевой прием, осваивающий все визуальное пространство. Применив прием оригами, она скрестила ограниченность плоскости и свободу непрерывности текущих объемов.^[15]

Рис. 17. Эволюция манеры у Захи Хадид.

Это наблюдение позволяет сделать достаточно широкое обобщение: внутри любого стилистического целого существует два крайних (взаимоисключающих) начала, а переход между ними обеспечивает прием типа «оригами» – множественные формы, формирующие непрерывный объем. Поскольку у нас к ХХ веке больших стилей было три, у каждого из них был свой «переходник». В первом варианте (1920-1953) это был ступенчатый стиль. В третьем, арт-стиле (1986-2020) это «оригами». А про второй мы поговорим отдельно в одной из будущих статей.

Две ветки арт-деко

Но вернемся к моменту начала доминирования арт-деко и нашей формуле: база конструктивизма (функционализма) плюс символьный декор.

В начале 1930-х европейское искусство (и наше в том числе) меняет стилистику. Одна часть Европы вдруг ускоренно пошла в сторону имперского стиля – эта часть в основном готовилась воевать, и ей требовалось мобилизующее искусство. Другая часть – будущие жертвы имперцев – нежилась вместе с Америкой в расцветающем ступенчатом арт-деко, переходящем в стримлайн (обтекаемая форма). Вспоминается, как эти потоки имперцев и публики арт-деко встретились в фильме «Кабаре» и чем это потом кончилось.

Эта двойственность стиля видна и у нас в так называемом «первом сталинском стиле», где на коробки конструктивизма стали вешать карнизы, приставлять колонны, а потом и коринфские «корзинки». Посмотрим не на проекты, а на то, что построено и осталось хотя бы на фотографиях.

Рис. 18 . Первый сталинский стиль. 1932-1943 гг.

Наложеннность хорошо прослеживается в арт-деко везде, где слишком чистые и нейтральные геометрические формы «кластера Малевича» оформляются полосками из никеля и хрома, «рюшами», как на известных по комиксам небоскребах. Полированный металл и керамика Баухауза против аналогичных изделий авторов арт-деко наметанному глазу удается отличить почти сразу. Это то самое «чуть-чуть» в виде функционально не нужного усложнения, которое их и отличает.

Рис. 19. Чайники арт-деко с легким декором и вычурными ручками.

Стильность Баухауза – концептуальная чистота форм без малейших излишеств. Якобы «функциональность» по поводу которой мы выразили сомнение. На самом деле изделия той же Марианны Брандт – это просто архаический этап инженерного стиля с идеально чистыми формами.

Между тем «стильность» дизайна в арт-деко – при полной вроде как схожести формообразования – совсем другого рода. Это наиболее отчетливо проявилось в его конечной фазе. В Америке этот стиль танцует вокруг священной коровы потребителя – автомобиля. А автомобили того времени по формам подражают самолетам с овальными крыльями и фюзеляжем.^[19]

Итак, возникает обтекаемый стайлинг.

Рис. 20. Поршневая авиация.

Автомобили именно подражают самолетам, поскольку их скорости несопоставимы с самолетами и функцией тут форму не оправдать. В первоначальной основе обтекаемых форм лежал дизайн дорогих суперкаров 1930-х. Накладные декорации на этих автомобилях сегодня выглядят смешными, но тогда это был шик. Вот несколько наиболее свободных от декора машин такого типа:

Рис. 21. Суперкары 1930-40-х «обтекаемого стиля».

Как известно, сам обтекаемый стиль возник, благодаря усилиям дизайнеров-футуристов, среди которых выделяют Геддеса:

Рис. 22. Норманн Белл Геддес. В поисках обтекаемого стиля.

На деле Геддес создал ряд подобных макетов и написал ряд текстов, машин он не делал. При этом он был далеко не одинок в своих поисках обтекаемого стиля, поскольку настоящие поиски этого стиля шли за закрытыми воротами заводов по производству автомобилей. Это интересная страница истории дизайна мало освещена.

Рис. 23. Поиск стиля: фюзеляж самолета на колесах с обтекателями.

В начальный период в архитектуре зданий арт-деко вперед выходит рационализм, демонстрирующий красоту технологии. Он все формальное берет из конструктивизма, но строит виллы вместо рабочих клубов.

Но вот в постройках арт-деко в моду входит закругленный угол. Их еще называли «пакетбот» за сходство с судами. Длинные здания с круглыми окнами издалека напоминают подводные лодки, чем славилась, например, Кока-кола, Мак или забегаловки как вагоны метро. ^[22]

Рис. 24. Архитектура «обтекаемого стиля».

Европейский арт-деко более легкий и рафинированный, а истинно американский стиль – это ступени и «обтекаемый стиль», их «стримлайн», который перешел границы архитектуры и вошел в микромир вещей. Он обтекаемый даже там, где обтекать вообще нечего. Холодильник может течь, но ему нечего обтекать. Наливной утюг тоже может потечь, но скорости не развивает. Тем не менее, «обтекаемые» радиоприемники, зажигалки и прочие аксессуары потекли рекой, ибо давали самое главное – прибыль. И прочий мир принял эту «а-ля Америка» обтекаемость стиля, уже не так, как эстетский набор фигур-архетипов. Это был стиль для личного мирка: крутобокие автомобили, обстановка из «обтекаемых» эмалированных холодильников, газовых плит, раковин и пр. Особый шик – обтекаемый трейлер, где все это втиснуто внутрь домика на колесах с личным туалетом.

Разнообразие проявлений «обтекаемого стиля» в дизайне безгранично. Вот известные образцы такого рода стайлинга.

Рис. 25. Дизайн вещей в обтекаемом стиле.

Арт-деко воспринимается инженерами как классика – и это в буквальном смысле: современные дизель-панк и ретрофутуризм стилистические приемы берут отсюда, из реальной техники и дизайна 1930-х. И все комиксы, типа «Бэтмена» или «Небесного капитана», тоже проживают в нереализованных мирах с антуражем арт-деко. Наша кинофантастика и рисованная фантастика 1950-х – это тоже варианты арт-деко в смеси с автомобильным «детройтским барокко».

Рис. 26. Ретрофутуизм, дизель-панк и наша кинофантастика 1950-60-х.

Выводы

Обозначим то новое, что содержится в статье, и чего не звучало по этому поводу ранее.

Первый вывод: обнаруженный в ходе исследования закон гласит, что в ходе генезиса стиль имеет две крайних, одну переходную и одну смешанную разновидность.

Второй вывод иллюстрирует этот закон и раскрывает состав исторического стиля арт-деко. Арт-деко в ходе своего генезиса имел ряд отличающихся разновидностей и приобрел следующий состав:

Рис. 27. Конструктивистский (функциональный) арт-деко, где функционализм является формальной (стилевой) декорацией.

Рис. 28. Арт-деко ступенчатого стайлинга.

Рис. 29. Арт-деко обтекаемого стайлинга.

Рис. 30. Арт-деко ступенчато-обтекаемого стайлинга (эклектика).

В завершение о необходимости продолжения темы. Мы выстраивали линию до арт-деко, рассмотрели сам этот модус стиля, а теперь наступает очередь вопроса – что доминирует после арт-деко, и почему.