Сюрреализм в искусстве: генезис, эстетика, пролонгация

Петров Владислав Олегович доктор искусствоведения профессор, Астраханская государственная консерватория 414000, Россия, Астраханская область, г. Астрахань, ул. Советская, 23 Petrov Vladislav Olegovich Doctor of Art History Professor at the Department of Theory and History of Music of Astrakhan State Conservatory 414000, Russia, Astrakhanskaya oblast', g. Astrakhan', ul. Sovetskaya, 23 petrovagk@yandex.ru Другие публикации этого автора

«Век» важнейшего стилистического направления начала ХХ века — дада, способствовавшего существенному «перевороту» в мышлении художников, принадлежащих разным видам искусства, — был недолог: уже в середине 1920-х годов на его основе зарождается сюрреализм — одно из самых ярких направлений в искусстве ХХ века в целом, ознаменованное появлением новых образов, новых концептов, новых художественно-эстетических канонов, сыгравших значительную роль в становлении акционизма. По мнению Д. Боны, «сюрреализм — это психический автоматизм, с помощью которого предлагается выражать вербально или письменно, или любыми другими способами реальное функционирование мысли в отсутствие какого бы то ни было контроля, осуществляемого разумом, вне каких бы то ни было эстетических или моральных интересов» ^{[1, с. 7]}. Последние слова об отсутствии эстетических и моральных интересов сближают позиции сюрреалистов с позициями дада, однако, что самое важное, у сюрреализма иной концепт — бесконтрольность разума, непреднамеренность выражения того или иного образа. В качестве примера приведем преднамеренность образов реди-мэйдов М. Дюшана. В данном контексте справедливо замечание А. Якимовича о том, что «В “Первом манифесте сюрреализма” (1924) рациональное мышление отвергается в пользу сновидений, бесцельной игры воображения и не контролируемого сознанием психического автоматизма; “Второй манифест сюрреализма” (1929) провозглашает необходимость преодолеть бессмысленное различение предполагаемых противоположностей (прекрасного и уродливого, истинного и ложного, и т.д.), чему так преданны цивилизации и общества, заботящиеся об увековечении насилия» ^{[2, с. 78]}.

Представим обоснование А. Бретоном — автором обоих манифестов — слова «сюрреализм»: «Сюрреализм — это чистый психический автоматизм, с помощью которого мы пытаемся выразить вербально, письменно или как-либо еще функционирование мысли, поток мыслей вне всякого контроля сознания, давления моральных и эстетических побуждений. Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, которым до настоящего момента не придавалось значения. Он стремится окончательно разрушить все другие психические механизмы и заместить их собой в решении основных проблем жизни» ^{[3, с. 144]}. Бесконтрольность сознания, поток, зачастую, абсурдных мыслей, неразумность сновидений, таким образом, становились особенностью психических процессов, которые, в свою очередь, формировали образы, ставшие предметом сюрреалистических произведений. Приведем в пример фрагмент стихотворения К. Фиринга «Колыбельная» (1936): «Спи, Маккейд. / Сверни день. Он был ярким шарфом. / Сними его. / Рассыпься, как карточный домик. / Пора стать маленькой мышкой под небоскребом. / Иди туда. Не стоит копаться. / Взгляни на эти гигантские гвозди. Пробеги за радиатором. / Пошмыгай по стенам. / Подкрадись к девушке, она делает знаки, ее грудь тепла. / Ай, здесь чей-то труп. Убийца? / Пристрели его из пистолета. И ползи мимо к девушке. / Спи, Маккейд. / Протяни над кроватью руку. Заведи часы. / Ты джентльмен, к тому же влиятельный. / Зевок. Ложись спать. / Континент затихает, отворачиваясь от Солнца. / Твои золотые в ожидании завтрашнего утра, / И ты еще жив. / Нескоро еще зароют Маккейда. / Когда-нибудь, но не теперь. / Хотя когда-нибудь всё-таки. Когда-нибудь наверняка. / Разбери мозги, / Закрой их вечно голодные рты, / На сегодня довольно. / Ложись спать, ты ведь, Маккейд, жив-здоров, ты же джентльмен. / Джентльмен с положением…» (перевод В. Нугатова). Фактически в нем представлены все основные образы сюрреализма и способы их передачи — тема сна, образ времени, натуралистические подробности, ирреальность, неразумность и нерациональность происходящего, а также — ряд фобий, базирующихся на психологии фрейдистского направления.

Последняя мысль доказывается и высказываниями Бретона, который в своем определении сюрреализма «заостряет внимание не на решении художественных задач, а на решении жизненных проблем. Сюрреалисты видели в своем течении своего рода научное исследование, где художественное творчество было одним из методов. Это “научное исследование” было направлено на познание таких сфер сверхреальности, как бессознательное, безумие, сновидения, галлюцинации — всего того, что противостоит логике научного познания. В этом смысле для большинства сюрреалистов были приоритетными наработки учения З. Фрейда о характере бессознательного в структуре личности. При этом позиция сюрреалистов была гораздо сильнее социально активирована, чем у родоначальника фрейдизма, и в определенных аспектах сближается с фрейдо-марксистскими исканиями 20-х гг. Вильгельма Райха» ^{[4, с. 85]}. Все это присутствует в цитированном фрагменте «Колыбельной» К. Фиринга. Фобии заявляют о себе и в образах картины «Искушение Святого Антония» (1936) С. Дали. При этом, по мнению ученых, у представителей сюрреализма существует парадоксальность концепции искусства: «Во-первых, сюрреализм как наследник дада отрицает искусство как таковое, утверждая при этом “антиискусство”. Это “антиискусство” может быть интерпретировано как примитивизм, некое непосредственное выражение “жизни”. Во-вторых, сюрреализм сразу же четко отграничивает особые сферы, которые называются “сюрреальностью”. И при этом утверждает “сюрреальность” как некую высшую реальность. “Сюрреальность” — это то, что должно быть выражено сюрреализмом. “Сюрреальность” предсуществует где-то в глубине души, она возникает с помощью сюрреалистического “взгляда” (или “ракурса”) и “света”, она представляет некое будущее» ^{[5, с. 214]}. Действительно, одним из главных концептов сюрреализма становится антиискусство, выраженное посредством примитивизма как намеренного упрощения средств выразительности. В этом случае сюрреализм еще в большей степени схож с дадаизмом (Х. Балль выказывался: «дадаизм — это идея абсолютного примитивизма, соразмерного примитивизму нашего времени»). Соотношение этих двух начал будет характерно даже для конца ХХ — начала XXI века, например, для творчества художниц Муни Кхоа Ле и Р. Антонио. 

Е. Гальцова отмечает, что «Представление о “реальности” в сюрреализме комплексно, оно является не элементом, а некоей совокупностью элементов, “миром”, по аналогии с тем сложным комплексом, коим является “жизнь”. Эстетика сюрреализма основана на постоянном “обыгрывании” двоемирия или многомирия, где сталкиваются или сополагаются реальность неистинной обыденности и реальность истинной грезы» ^{[5, с. 215]}. Такое свое воплощение сюрреализм особенно ярко находит в области кинематографа. Приведем в пример фильмы «Возвращение к разуму» (1923) М. Рэя, «Анемик синема» (1926) М. Дюшана, «Андалузский пес» (1929) Л. Бунюэля. Зритель, посмотревший указанные фильмы, вообще вправе задаваться вопросами: «Есть ли в них смысл?» или утверждать «Какой глубинный смысл в них заложен!» — все зависело от возможностей восприятия смотрящего. Фильмы наполнены абстрактными образами, зачастую, не имеют сквозного сюжета, решены в форме следующих друг за другом бессвязных кадров или сцен. Какова же в них реальность? Скорее, такая, о которой говорит Е. Гальцова в приведенной выше цитате — реальность обыденности и реальность грезы в некоем синкретическом сплаве. Особый шок на зрителя производил фильм «Андалузский пес» Бунюэля, который снимался режиссером под чутким руководством С. Дали. Антиэстетическая провокация здесь заключена в сцене разрезания глазного яблока бритвой, которая отвращала зрителя. В целом, фильм представляет собой соединение двух разных сцен, когда-то якобы приснившихся создателям — режиссеру и художнику. Он изобилует натуралистическими подробностями, апеллирующими к излишнему эпатажу, однако, «Андалузский пес» имел в конце 1920-х годов огромный успех, не сходил к экранов кинотеатров несколько месяцев и вошел в список самых значимых фильмов ХХ века по мнению критиков. Продолжением идеи «Андалузского пса» стал следующий фильм  Л. Бунюэля — «Золотой век» (1930). Укажем, что преднамеренный эпатаж становится своеобразным знаком сюрреализма в целом ^{[6, 7]}.

Позволим себе некоторое отступление и отметим, что сюрреалистическое кино 1920-х годов оказало огромное влияние на развитие кинематографа в целом. Назовем имена режиссеров, фильмы которых включают в себя сюрреалистические критерии — Ж. Кокто (примеры «ирреального реализма» — трилогия «Кровь поэта» (1932), «Орфей» (1950) и «Завещание Орфея» (1959)), Д. Линч (особенно, фильмы «Женщина с отрубленной ногой» (1974) и «Голова-ластик» (1977), в котором показан мир глазами сумасшедшего), Ж.-П. Жене (короткометражный фильм «Бункер последнего выстрела» (1981) с его абстрактной ирреальностью), Р. Руис («Город пиратов» (1981), представляющий собой экранизацию ярких снов героя), П. Гринуэй (фильм «Зед и два нуля» (1985), представляющий собой набор ужасающих по сути кадров), Л. фон Триер (сюрреалистическая драма «Европа» (1991)), а также — А. Тарковский и Э. Кустурица. Укажем также и на примеры музыкального сюрреализма — пантомиму «Чудесный мандарин» (1919) Б. Бартока, оперный скетч «Туда и обратно» (1927) П. Хиндемита; сочетание экспрессионизма и сюрреализма производится композиторами в мелодраме «Лунный Пьеро» (1921) А. Шенберга, в опере «Лулу» (1935) А. Берга и в операх 1910-х годов Р. Штрауса. Во всех них царит атмосфера бессознательного, иррационального, во многом связанная с концептом «сон». Этот же концепт вкупе с концептом «время» характеризует большинство полотен Р. Магритта, раскрывающего философию жизни своего поколения: «Лес» (1926), «Трудный переход» (1926), «Влюбленные» (1928), «Фальшивое зеркало» (1935), «Застывшее время» (1938), использованное на обложке экзистенциального романа «Тошнота» (1938) Ж.-П. Сартра.

Одним из лидеров сюрреализма, как отмечалось, стал А. Бретон, сущностное восприятие мира которого изложено в одном из его стихотворений — «Не выходя из» (1923), посвященном П. Элюару: «Свобода цвет человека / Какие открываются шлюзы какие уста разомкнутся / Черепица / В разливе мясистых соцветий / Солнце уснувший пёс / Убирайся с мраморного крыльца особняка / В мускулистой груди лазури бьётся сердце времени / * / Звездная река / Уносит точки-тире из моих стихов и голоса друзей / Только не забыть что ты и свобода достались мне по жребию / Едва ль я ее заслужил / Но кто же еще пойдет нам навстречу по проволоке инея / Исследователь в плену красных муравьев своей крови / И до самого конца будет длиться все тот же месяц / Лишь на расстоянии можно судить было ль им дело до нашей души / 19:00 Лейтенант артиллерии готов к бою в считанные секунды / * / Пусть первый встречный / Заключенный в овал тайной страсти / Как куст в кольцо светлячков / Пока вы к нему простираете руки словно в падении или любви / Но это знает каждый! / В этом мире которого нет и не будет / Я вижу тебя нарядной всю в белом / Волосы женщин пахнут гирляндами кариатид / О многослойные стёкла мысли / В хрустальную землю опускают соляные скелеты / * / Весь мир слышал вплоть Плота Медуза / Но мало кто может представить себе этот плот в небесах». Его, как и многие другие литературные произведения Бретона, характеризует поток сознания, некая абстрактность, придающая ареал легкости пространственной, но тяжести смысловой, вместе с тем, представляющий завуалировано глубочайший концепт, богатый содержательный мир. При этом, Бретон считал основоположником сюрреализма французского писателя Ж.К. Гюисманса, о чем упомянул в своем Втором манифесте сюрреализма. Действительно, в его романе «Наоборот» (1884) впервые «образ человека, в котором вульгарная реальность вызывает острое неприятие, человека в состоянии глубокой хандры, стремящегося вслед за Бодлером избежать тщеславия и суеты общества в уединенности идеального микромира. Неудовлетворенный и разочарованный, герой Гюисманса чувствует, как нарастает отвращение к жизни и давит хандра» ^{[8, с. 56]}. Подобные психические патологии (галлюцинация, бред, депрессия) в своем литературном творчестве использовал в дальнейшем и сам Бретон: так, в романе «Надя» (1927) главная героиня страдает безумием, вследствие чего в ее сознании возникает ряд вынужденных психических преобразований. Отметим, что в ХХ — ХХI веках тема психических заболеваний становится основой произведений разных видов искусства. Приведем в пример монооперу «Эмили» (2009) К. Саариахо, созданную на текст либретто А. Маалуфа, в которой единственный персонаж — физик и математик Эмили дю Шатле, муза и вдохновительница Вольтера, — пишет предсмертное письмо. Во время его написания в ее сознании возникают образы, сопровождавшие ее земной путь. Неустойчивость психического состояния героини рисуют такие явления, как видения, звучащие в темноте голоса, разговор Эмили с не присутствующими персонажами. Героиня оперы видит избавление от такого состояния лишь в смерти. Концепция оперы Саариахо весьма схожа с концепцией романа «Надя» А. Бретона. Подробный анализ оперы представлен в следующей работе: ^[9].

Таковы же по содержанию многочисленные поэтические и прозаические сочинения других сюрреалистов — Р. Десноса, Б. Пере, Ф. Супо, Л. Арагона, ставшего сюрреалистом Ф. Пикабиа. При этом, основными образами являются образы времени, пространства, одиночества, бесконтрольности эмоций, и — естественно — сна, что, например, доказывается стихотворением Л. Арагона «Что б я был без тебя» (1928): «Что б я был без тебя, кто б пошел мне навстречу / Что б я был без тебя, сердцем, спящим в скале / Как без стрелок часы, на которых все вечер / Что б я был без тебя, только шепот во сне / … / Я познаю тебя во всем, чего коснусь / И в солнечном сиянье на небе голубом / Тавернскому кинкету его не зачерпнуть / Во всем этом Аду, ты мой заветный дом / Здесь человек забыл, как любят, и уснул / Ты мой заветный приз, и я к тебе вернусь». 

Схожие образы характеризуют в целом и живопись С. Дали, ставшего истинным сюрреалистом после знакомства с книгой «Толкование сновидений» (1900) З. Фрейда и с будущей женой Галой, бывшей супругой Т.С. Элиота. Н. Рокунова проводит параллели между идеями Фрейда и сюрреализмом, отмечая, что «Идеи Зигмунда Фрейда сыграли ключевую роль в становлении сюрреализма. Однако сюрреалисты не просто почитали венского психолога и использовали мир его идей, а благодаря ему удостоверились в правильности своих намерений и устремлений. Получив сильную опору со стороны психоанализа и других фрейдистских открытий, сюрреализм начал уверенное шествие по просторам современного искусства, покоряя все новые и новые вершины. Воплощая в своих произведениях отдельные положения Фрейда, сюрреалисты определили перспективы развития сюрреализма, построили свою эстетику, создали свое понимание искусства. Это было искусство, призванное исследовать внутренний мир человека, отводя главенствующую роль подсознанию. Мораль, рассудок, вечные ценности, логические понятия, эстетические нормы отвергались в пользу бессознательного. Исходя из этого, и вытекали основные методы сюрреалистического художественного творчества: фроттаж, бессознательное письмо, психический автоматизм и т.д. Все эти методы обращались к бессознательному в человеке, а именно к сновидениям, галлюцинациям, изучению творчества детей и искусства душевнобольных. “Случайностные методы” сюрреализма и фрейдизм имели много общих точек соприкосновения, вызывали огромный интерес и дали новый взгляд на искусство, в котором особое внимание уделялось живописи» ^{[10, с. 156]}.

Дали давал такую характеристику себе самому: «Каждый раз после моих погружений в глубины бессознательного, я возрождаюсь более сильным и крепким, чем был до этого. Я постоянно возрождаюсь. Дали — самый сублимированный персонаж, какой только можно вообразить. И Дали — это Я» ^{[11, с. 86]}. Мнения критиков о том, что наследие Дали — самое яркое воплощение сюрреализма в живописи, действительно, справедливо. Его картины полны образами непознанных, неизвестных существ («Податливое сооружение с вареными бобами: предчувствие гражданской войны» (1936)), выдуманных пространств («Приспособление и рука» (1927)), модифицированных предметов (часы на картине «Постоянство памяти» (1931)), — таких образов и предметов, какими видят их в сновидениях или в бессознательном состоянии.

Другой художник-сюрреалист А. Массон составил свой список условий, при которых устанавливается бессознательное творчество: 1) освободив сознание от воздействия рациональных связей, нужно постараться достичь транса или максимально к нему приблизиться; 2) отдать себя во власть внутренним импульсам, неконтролируемым разумом; 3) творить максимально быстро, не останавливаясь для осмысления созданного ^[12]. Этот перечень вполне мог бы стать еще одним манифестом сюрреализма и, как никакой другой, характеризует большинство акционистских произведений второй половины ХХ века. Например, — хэппенинги А. Капроу и других представителей группы «Флюксус», М. Абрамович, М. Кагеля, Д. Кейджа ^{[13, 14, 15]}. Весьма важно здесь привести мысль В. Турчина: «…хеппенинг — определенная форма действий, акций, поступков, когда художники стремятся завлечь зрителей в хитроумную игру, контуры сценария которой намечены приблизительно. Хеппенинг включает удивительные импровизации… Все это продолжение симультанных декламаций дадаистов, скандальных выступлений футуристов, эпатирующих выходок сюрреалистов… А хеппенинг на самом деле — стихия, непредсказуемость, импровизация. Тут соединены пантомима, клоунада, приемы экспрессионистического театра, восточный символический ритуал… Для всех — это выход энергии, пробуждение неожиданных эмоций, проверка своей реакции на непредсказуемые события» ^{[16, с. 218-219]}.

Впервые же слово «сюрреализм» появилось практически одновременно в 1917 году в программке к постановке балета «Парад» Э. Сати — Ж. Кокто и в предисловии к драме «Груди Тиресия» Г. Аполлинера, представляющей собой произведение абсурдно-натуралистического образца с проявлением неологизмов. О связи с дадаизмом говорит следующая реплика: «Как у дадаистов, в сюрреалистической борьбе за “свободу” эстетическое и этическое начала сливались воедино. Формула сюрреализма выразилась в лозунге: “Любовь, красота, бунт”. “Переделать мир”, — говорил К. Маркс; “изменить жизнь”, — говорил Рембо; “эти два призыва для нас едины”, — заявлял Бретон в 1935 г.» ^{[17, с. 41]}.

Сюрреалисты, также как и дадаисты, имели собственные журналы; среди них: «Революсьон сюрреалист» («Сюрреалистическая революция», 1924-1929), «Сюрреализм на службе революции» (1930-1933), «Минотавр» (1933-1939), в которых издавали свои произведения и просто участвовали в обсуждении современных явлений культуры и искусства Т. Тцара, А. Бретон, П. Элюар, Л. Арагон. О. Косюк задаваясь вопросами «Каким должно быть восприятие сюрреалистов и их творчества? Как вступать в процесс коммуникации с ними?» дает следующий на них ответ: «Проще, наверное, сказать — никак, поскольку это тексты, трактовать которые однозначно так же нереально, как нескольким людям видеть совершенно одинаковые сны. Однако, если задействовать известные способы интерпретации, то они будут “вращаться” вокруг одной оси... Следовательно, даже в сюрреализме что-то держит ось коммуникации? В первую очередь, наверное, — тема (содержательный двигатель), во вторую — жанр (формальный определитель)» ^{[18, с. 106]}. Происходит превалирование содержания над формой, что, в принципе, характерно для произведений разных искусств, однако, содержание (тема) из-за особых образных концептов само по себе приобретает значение ирреальности или сверхреальности. Такое соотношение характерно для многих акционистских сочинений, созданных гораздо позднее, особенно тех, которые воплощены в жанре все того же хэппенинга. Трудно в этом контексте не согласиться с мнением И. Шенгелая и Р. Ткаченко, которые отмечают: «…главным выступало спонтанное проникновение в подлинность сверхреальности “нового смысла”, освобожденного от разума, что достигалось самыми разными техническими приемами. Сюда можно отнести “автоматическое письмо” — в графических экзерсисах Андре Масона, фроттажи (втирание краски в холст) Макса Эрнста, словесные опусы Филиппа Супо; записи сновидений — прием, характерный для творчества Робера Десноса, впадавшего в гипнотический сон и диктовавшего под запись свои фантастические видения; немыслимые ассоциации, стремившиеся соединить несоединимое, что широко практиковалось писателями, художниками и кинематографистами сюрреализма» ^{[19, с. 86]}. Приведем в пример словесный опус Ф. Супо «Час»: «Вот мозги вот сердца / кровоточащие свертки / напрасные слезы и крики / заломленные руки / Вот все прочее вперемежку / все о чем сожалеет агония / Пусть яростно дунет ветер / жестикулируя / или повеет нежно диким зверьком / время обрушится / как большая серая птица / на эту груду где вздуваются пузыри / И вот остается / лишь пепел на губах / и привкус пепла во рту / навсегда» (перевод А. Боу). При чтении стихотворения, в первую очередь, бросается в глаза не отсутствие в нем знаков препинания, а весьма яркий образ экспрессионистского плана, что диктует наличие в нем таких слов, как кровоточащие, слезы, крики, заломленные, агония, яростно, диким и т.д. Итог стихотворения — «…и привкус пепла во рту навсегда» — говорит о неизбежности печального исхода после обрушения времени, возможно, — после исхода жизни.

Если апеллировать к истории развития искусства в ХХ столетии, то констатируем, что сюрреализм как направление, имеющее свои собственные средства выражения и художественные цели, никуда не исчез. В других же случаях, он в какой-то степени «растворился» в иных стилистических направлениях. Тем не менее, сюрреалистические идеи весьма ярко представлены в творчестве большого количества художников и музыкантов. В этом ряду особое место занимают художники З. Бексински (1929-2005) (автор «Неназванного рисунка» (1966) и «Неназванной картины» (1984)) и Н. Раух (р. 1960), картины которого («Задание» (1996), «Стрелочник» (1999), «Лесная дорога» (2002), «Плато» (2008)) в какой-то степени продолжают традиции С. Дали.