Магический кристалл Рене Магритта

Субботский Евгений Васильевич доктор психологических наук . CR0 2GG, Великобритания, London область, г. Croydon, ул. Saffron Square, 11 Subbotsky Eugene Doctor of Psychology Professor, the department of Psychology, Lancaster University, Great Britain CR0 2GG, Velikobritaniya, London oblast', g. Croydon, ul. Saffron Square, 11 subbotsky@me.com Другие публикации этого автора

Промчалось много, много дней

С тех пор, как юная Татьяна

И с ней Онегин в смутном сне

Явилися впервые мне —

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще неясно различал.

А. С. Пушкин

Бывает так, что, после дальнего перелета мы просыпаемся в ночи в незнакомой комнате и, в течение каких то мгновений, не понимаем, где мы. Все вокруг кажется странным, смутные очертания двери, свет луны из окна, стены и занавески находятся не там, где они должны быть. Какое-то время, пока сознание восстанавливает события последних суток, мы мучительно ищем ответ на вопросы “Где Я? Как я сюда попал?». Наконец, память связывает разорванные концы и приносит спасительный ответ.

Похожее ощущение я испытал в музее Рене Магритта в Брюсселе. Деревья, растущие из стола, стоящего посреди пустыни (“Оазис”), поезд, выезжающий из камина (“Остановленное время”), средневековый замок на скале, свободно висящей в воздухе (“Замок в Пиренеях”), крылатый человек и лев на городской набережной (“тоска по родине”). Человек – рыба, растение-птица…. Странный мир образов, одновременно знакомых и незнакомых. Магритт признавал, что своим стилем он обязан влиянию «метафизического реализма» итальянского художника Джорджо де Кирико, в особенности таких его полотен, как «Песня любви» и «Красная башня». Полотна де Кирико и Магритта всегда вызывали у меня ощущение какой-то тревоги. Они – как посланцы инопланетного мира, в чем-то похожего на наш, и в чем-то фундаментально другого. Испытываешь ощущение deja vu – уже виденного. Кажется, ты уже был в этом инопланетном мире, гулял по этим залитым солнцем площадям со странными предметами вокруг, но все забыл. Возникает непреодолимое желание понять законы этого необычного мира. Кажется, что поняв эти законы, найдешь Ответ на вечные вопросы: «Кто Я? Как попал в этот земной мир? В чем мое предназначение здесь? Куда я уйду после смерти?» Кажется, что картины этих художников содержат этот Ответ, и Ответ очень близко, за поворотом. Но сколько ни пытаешься увидеть Ответ, все напрасно. Остаются лишь чувства разочарования, тревоги и незаконченной мысли. И возникает новый вопрос: к чему в нашей душе обращены эти полотна? Понятно, что обращены они не к «чувству прекрасного», если под таковым понимать наслаждение красотой природы и человека, так как ни изяществом формы, ни палитрой красок не могут сравниться с полотнами Эль Греко или Ренуара. И не к логическому мышлению, поскольку логический анализ этих картин («французские батоны не летают по небу») приносит только банальности. Один из возможных ответов на последний вопрос можно найти в психологических исследованиях магического мышления и в психолого-антропологических исследованиях палеолитического искусства.

Одна из самых удивительных психологических особенностей человека – способность ко всему привыкать. Благодаря этой способности, с определенного возраста большинство людей считает мир вокруг них освоенным, известным, и даже поднадоевшим. Те же дома, деревья, небо над головой – то пасмурное, то голубое. Очень трудно объяснить большинству, что они живут рядом с магическим, волшебным, сверхъестественным. Но стоит немного изменить привычную точку зрения – и магия мира становится очевидной. Вот этот дом, это дерево, эта пробежавшая мимо кошка. Все эти предметы состоят их миллионов частиц материи, но что держит эти частицы вместе, так что они не расплываются в мире как кусочек соли или синьки в стакане воды? Почему частицы, которые составляют кошку, остаются в кошке, а не смешиваются с частицами дома или дерева? Значит, есть некие формы – этой кошки, этого дома, этого дерева – которые держат частицы в кошке, доме и дереве, как мешок держит зерна пшеницы, не давая им рассыпаться. Но где же эти формы? Их нельзя увидеть глазами или потрогать – их можно увидеть только «мысленным взором», наблюдая предметы, которые их «наполняют».

Самое удивительное – это то, что предметы «длятся» -- они существуют не мгновение, а какое-то продолжительное время, для всех предметов разное. Вот эта живучесть невидимых глазу «форм» и есть самое непонятное. Даже отрицающие все сверхъестественное ученые – и те удивляются, что однородного в мире нет ничего. Даже в вакууме имеются небольшие отклонения от среднего, так называемые «квантовые флуктуации» 1^[1], а значит, некие формы, из которых и произошло все разнообразие современного мира. Тот факт, что формы мира стабильны, и создает обманчивое впечатление обыкновенности мира. Конечно, если бы дерево на наших глазах превратилось в кошку, мы назвали бы это чудом, явлением магическим, сверхъестественным. Но ведь стоит немного сжать время и посмотреть на мир сквозь обратную «линзу времени», и мы увидим, что такие превращения происходят с предметами постоянно. Куски морского дна превращаются в горы, одноклеточные водоросли – в животных и людей, существа, живущие на суше – в дельфинов и китов. Мы называем это эволюцией и не удивляемся этому только потому, что живем внутри этого магического процесса и поэтому не замечаем его. Нам кажется, что появление сложного из простого происходит естественно, то есть «само собой». Но ведь, по второму закону термодинамики, само-собой может происходит лишь обратное – распад сложного на более простые элементы. Этот процесс называется возрастанием энтропии. А сложное из простого само по себе не возникнет, должна быть какая-то внешняя сила, делающая усложнение возможным и удерживающая сложное образование от распада. Например, Дарвиновская эволюция видов живых существ от простых к сложным может казаться «слепой», но зато как умно устроена! Генные мутации под воздействием космических лучей, борьба индивидов за существование, выживание наиболее приспособленных, сохранение полезных мутаций в популяции – это лишь некоторые из необходимых компонентов эволюции. Кто-то хорошо поработал над созданием «слепого часовщика» (образ эволюции в терминах британского биолога Ричарда Докинза, ^[2]). Осознание волшебности мира доступно лишь детям, художникам и поэтам. Обычные люди, может быть, понимают это в особые моменты жизни – например, соприкасаясь с опасностью или смертью.

Помимо сказанного, в окружающем нас мире существуют вещи, не объяснимые логикой и наукой. Так, каждый человек имеет душу, но что такое душа, как мы ее получили и куда она уйдет после смерти, наука не знает. Что такое сознание? Философы ищут ответ две с половиной тысячи лет, но общепринятой теории нет. Откуда взялась вселенная? Как ни стараются физики и космологи, сейчас мы так же далеки от ответа, как и столетия назад ^[3]. Мы даже не знаем, что такое случай. Все говорят о случайных процессах, но что это за процессы? Считается, что случайное явление не является следствием закономерных причин, но тогда это – магическое явление, появившееся «из ничего». А если случайное явление есть следствие закономерной причины – оно не случайное. А что такое творчество? Если бы можно было понять творческий процесс, то он превратился бы в алгоритм и перестал быть творчеством. Понять творчество – это остановить летящий самолет.

Итак, современный человек Западной культуры живет как бы в аквариуме. Внутри – хорошо освоенный и объясненный наукой мир обычной реальности, а за – непонятный и непредсказуемый мир. Для людей прошлых эпох размеры аквариума были крошечными, и люди хорошо видели пространство «за». Они пытались говорить с непонятным миром с помощью молитв и магических заклинаний. Однако за последние четыре века в Европе, а затем и в других странах, унаследовавших стиль мышления европейцев, ситуация изменилась. Размеры аквариума значительно возросли, и, для большинства людей, его грани ушли за пределы видимости. Причина – феноменальный успех науки. Наука, по самой своей природе, отрицает магию как ложную форму мышления. Для подтверждения своей силы, наука предъявила мощные аргументы. Промышленная революция, рост благосостояния и продолжительности жизни людей, современная медицина и образование, полеты в космос, радио и телевидение …. ^[4]. Перед такими аргументами магии было не устоять. И магия отступила на «задворки сознания».

Отступила, но не исчезла. Маги, астрологи, экстрасенсы по-прежнему предлагают свои услуги, и есть немало людей, которые ими пользуются. Но роль «открытой магии» в современном Западном мире мала. Открытая магия сильна верой масс, а когда эта вера ослабла – ослабла и эффективность магии. Магия обыденной жизни (привороты, защиты, заговоры и т.п.) слишком когнитивно проста, чтобы удовлетворить современное образованное сознание, оснащенное знанием математики и способностью критически мыслить. Более успешны вышедшие из магии религия и психотерапия. Как и магия, религия и психотерапия используют способность воображения человека влиять на его поведение и здоровье. Однако и эти «дети магии» занимают весьма скромную нишу. Под обжигающим солнцем науки, религия увядает. Психотерапия маскируется под науку, но требует от пациента значительных духовных затрат, дорого стоит и результаты ее, если таковые имеются, трудно сохранить на продолжительный срок. Так где же ниша для магии в современном мире? Такая ниша есть, и эта ниша – магическое мышление. Вот об этой нише я и хочу поговорить в контексте произведений Магритта.

Магическое мышление – это мышление, в процессе которого осуществляются события, нарушающие известные законы физики, биологии и психологии. Люди, проходящие сквозь стены, животные, говорящие на человеческих языках, боги, которые читают мысли людей или питаются запахами от сжигаемых жертвенных животных, младенцы, владеющие знаниями по космологии и физике элементарных частиц, путешествия во времени – примеры магических существ и событий. Это - определение магии «от противного», отталкивающееся от законов науки. Но магии можно дать и позитивное определение. Магический мир – это мир, в котором нет мертвых, неодушевленных предметов. Каждый предмет, каждое явление вокруг нас имеет свое сознание, или душу. С каждым можно «поговорить» - надо только знать язык. Древние египтяне, греки и римляне говорили с явлениями природы на языке магии. Сегодня, благодаря успехам науки, мы забыли этот язык.

Для большинства из нас магическое мышление осуществляется в воображении. Хотя мы - образованные взрослые, живущие в современных индустриальных культурах, считаем себя не верующими в магию (а многие из нас – и в бога), мы, тем не менее, любим «поиграть с магией». Такие «игры в воображении» принимают разные формы. Так, в сновидении мы можем путешествовать во времени, общаться с ушедшими в мир иной родственниками, или наблюдать волшебные превращения животных в человека и наоборот. Многие из нас с удовольствием смотрят фильмы с магическим содержанием (про Гарри Поттера или Властелина колец), читают книги про волшебников и шаманов, изучают мифы Древней Греции и Египта, посещают музеи и выставки, в которых демонстрируются картины с магическими событиями или существами, увлекаются мистическими восточными культами. В мечтах мы в одно мгновение можем перенестись на другие планеты или выиграть миллион в рулетку, применив волшебное заклинание. Поскольку игры с магией существуют в воображении, они мирно сосуществуют с верой в науку и, под видом развлечений, искусства или мечты, существуют в Западном мире вполне открыто. Но гармония между «игрой в магию» и верой в науку на самом деле - иллюзия.

Психологические эксперименты последних 30 лет показали, что в глубине души, на уровне бессознательного, мы продолжаем верить в сверхъестественное. Приведу лишь несколько примеров. Одним из магических событий является «прямое воплощение мысли в жизнь». Древние верили, что если человек захочет, чтобы некое событие во внешнем мире произошло (например, чтобы девушка его полюбила или его враг умер) и совершит определенные обряды и заклинания – то указанное событие действительно произойдет. Например, в Древнем Риме люди писали проклятия или привороты на свинцовых табличках и прятали эти таблички в определенных местах, надеясь получить желаемые эффекты (смерть или любовь другого человека) с помощью сверхъестественных сил. С целью проверить, верят ли современные образованные люди в возможность прямого воплощения мысли в жизнь, был проведен эксперимент. Студентам и сотрудникам университета на экране компьютера показывали шесть единиц и говорили, что если экспериментатор увеличит это число в два раза (например, превратит 111 в 111111) – то количество трудных проблем в будущей жизни участника эксперимента возрастет в два раза, а если экспериментатор уменьшит число единиц (например, превратит 111111 в 111) – то количество проблем пропорционально уменьшится. Как и положено логически мыслящим и образованным людям, все участники утверждали, что увеличение или уменьшение числа единиц на экране компьютера никак не повлияет на их будущую жизнь. Когда же экспериментатор попросил разрешения произвести изменения на экране, почти все испытуемые разрешили уменьшить, но запретили увеличить число единиц. Таким образом, участники эксперимента, к их собственному удивлению, обнаружили, что они верят в магию воплощения мысли в жизнь ^[5].

Еще одной формой веры в магию является вера в то, что существует сверхъестественная связь между образом человека, например, его фотографией, и самим человеком (закон: образ равен прототипу»). В магической практике первобытных культур считается, что если сделать куклу, похожую на определенного человека, и назвать ее его именем, то манипуляции с куклой магически передадутся ее прототипу ^[6]. Например, если выколоть кукле глаза, то человек, которого она изображает, заболеет и умрет. C целью проверить работу этого закона в психике современного человека в психологическом эксперименте участникам (студентам университета) предлагали втыкать иглы в куклу, изображающую либо человека, который своим предыдущим поведением заставил участника думать о себе плохо, либо человека с позитивным паттерном поведения. Когда впоследствии люди, которых изображала кукла, стали жаловаться на головную боль, то участники, которые имели о данном человеке плохие мысли, сообщили, что их действия с куклой стали причиной головной боли их объекта ^[7]. В другом психологическом опыте испытуемым предлагали бросать дротики в фотографии приятных (президент Кеннеди) и неприятных (Гитлер) людей. Как и предполагалось, меткость в отношении приятных людей была намного ниже, чем меткость в отношении неприятных. Хотя испытуемые и понимали, что проткнуть дротиком фотографию приятного им человека не принесет этому человеку вреда, бессознательно эти люди следовали закону магии «образ равен прототипу», и пытались не повредить фотографии приятных им людей ^[8].

Итак, исследования показывают, что в индустриально развитых странах современные образованные взрослые, на бессознательном уровне, верят в реальность сверхъестественного. Вопреки нашей вере в науку, магическое мышление в современном мире, подобно корням подземного растения, «растущим вверх», пронизывает почти все «наземные» области жизни: медицину, образование, коммуникацию, политику, экономику ^[9]. Но особое отношение магическое мышление и вера в сверхъестественное имеют к искусству.

Магическое пространство

Человек выделился из животного мира не тогда, когда стал делать и употреблять орудия (это могут и некоторые виды животных), а когда с помощью своего воображения создал вторую реальность – реальность сакрального мира, в которой обитают боги и духи, и поверил в эту реальность. Эта магическая реальность оказалась очень «энергоемкой», и смогла впоследствии вместить в себя не только богов и души умерших, но и числа, буквы, схемы, планы – все, на чем основана научная и техническая мысль. Для того чтобы чувственно опредметить эту вторую реальность, человеку понадобились первые символы – изображения (на камне, кости, стенах пещер). Эти исторически ранние изображения-символы и считаются первой формой искусства ^[10][11]. Таким образом, искусство – в виде изображений и символов – придало телесную, осязаемую форму магической реальности, которая первоначально существовала только в воображении первобытных людей. В ходе истории, усложнившись и преобразовавшись, символы и изображения искусства превратились в числа и схемы, породив науку и технику. Парадоксально, но факт: вся современная культура (обычаи и нормы) и цивилизация (наука и техника) – это преобразованная и измененная магическая реальность.

Захоронение как предтеча искусства

Можно предположить, что самые первые свидетельства появления магического мира – это предметы, которые находят в захоронениях. Самые ранние захоронения, вероятно, были сделаны неандертальцами в эпоху среднего палеолита (около 300 000 – 50 000 лет назад), однако отсутствие артефактов в этих захоронениях позволяет усомниться в том, что данные захоронения были основаны на какой либо вере в загробную жизнь. Первые захоронения, которые несомненно указывают на наличие веры в сверхъестественное, датируются временем около 100 000 назад. Эти захоронения, найденные в пещерах Шкул и Кфзех в Палестине ^[12], принадлежат людям современного типа (кроманьонцам), и содержат, наряду с останками людей, разного рода предметы: нижнюю челюсть медведя в руке одного из скелетов, рога оленя в руке другого, проколотые раковины, следы красной охры на костях, и др. В более поздних захоронениях (не ранее 50 000 лет назад) в захоронениях находят примитивные украшения и орудия охоты. Вполне возможно, что первой формой материального воплощения веры в загробный мир были не изображения и скульптуры, а именно вещи, сопровождающие умершего в загробный мир. Из этого следует, что начальные представления о параллельной магической реальности, в которую уходят духи умерших предков, возникли ранее первых символических артефактов, достойных назваться искусством (то есть изображений или символов на стенах пещер или в виде фигур из камня и кости). То, что в реальном мире служило практическим нуждам (каменный топор, скребок, раковина), в пространстве захоронения превращалось в потустороннее, сверхъестественное, переходило в иной мир вместе с духом умершего. Возможно, такой переход материального предмета из здешнего мира в иной, сверхъестественный и было первой формой символического мышления – предшественником подлинных символов – изображений. Ведь и ребенок вначале начинает использовать одни предметы в качестве заместителей других (кубик из лего вместо кусочка сыра, палочку вместо лошадки), а затем становится способен что-то нарисовать. Искусство возникает как дитя ритуала захоронения мертвых.

Рисунок как магический акт

Одним из первых проявлений культуры, признанных настоящими произведениями искусства, является наскальная живопись позднего каменного века. Наскальные рисунки животных на стенах пещер, нанесенные художниками палеолита 30-15 тысячелетий назад, не были произведениями искусства в современном понимании, а создавались с целью общения со сверхъестественным – богами и духами. Согласно некоторым специалистам по доисторическому сознанию, например французскому антропологу Леруа-Гурану ^[10] и британскому палеоантропологу Стивену Миттену ^[11], палеолитические рисунки на стенах пещер выполняли магические функции, и отражали антропоморфное и анимистическое мышление доисторического человека. Пещеры с рисунками людей и животных были местами ритуальных действий, возможно, обращения к духам уже убитых (с целью их умиротворения) или еще не убитых (с целью сделать охоту удачной) животных. Много позже, в древнем Египте, к богам также обращались через из образы в виде рисунков или скульптур. Даже в э эпоху Ренессанса (XIV – XVI века), да и в настоящее время, некоторые фрески с изображениями святых (например, фреска Боттичелли в церкви Santissima Annunziata во Флоренции) почитались и почитаются как обладающие целительной силой.

Неразгаданным остается феномен совершенства палеолитической наскальной живописи. Изображения животных на стенах пещер Альтамира, Ласко, Шове и других в Испании и Франции единогласно признаны шедеврами живописи, которым могли бы позавидовать лучшие художники Ренессанса и современности. Как выразился специалист по доисторическому искусству Дэвид Уитли, за некоторыми исключениями, современные церкви, в сравнении с доисторическими пещерами, заполнены посредственным искусством ^[13]. Палеолитические шедевры созданы «на острие вдохновения», отсутствуют какие либо наброски или случайные линии, рисунок, краска или гравировка нанесены одним движением руки, без коррекций и исправлений, и безошибочно правильно. Самое удивительное – это искусство возникает внезапно, около 30 тысяч лет назад, без всякого развития, и также внезапно исчезает около 10 тысяч лет назад. Для того чтобы «общаться с духами», подобное совершенство изобразительных форм излишне. Наскальные изображения последующих эпох, а их насчитывают тысячи в разных регионах мира, гораздо более примитивны в художественном отношении. Итак, чем же объяснить всплеск художественной креативности и мастерства в эпоху каменных и костяных орудий? Попытка Уитли ^[12] объяснить этот феномен тем, что шаманы, создавшие наскальные изображения, часто страдают биполярным психическим расстройством («маниакально-депрессивным психозом»), а психические расстройства коррелируют с художественной креативностью, не убедительна. Во-первых, наличие такой корреляции не доказано, во-вторых, шаманы-художники не перестали болеть десять тысячелетий назад, однако производство шедевров живописи на скалах или стенах пещер больше не повторилось. Может быть, доисторический человек лучше, чем более поздний, понимал, что контакт с духами лежит только через шедевры? Но тогда почему мы не видим набросков, штрихов, неудачно или неряшливо нанесенных и затем стертых или замазанных линий? А может быть, глубокая вера в магическую сопричастность рисунка и сверхъестественного существа водила рукой художника, который находился в бессознательном состоянии, а прийдя в сознание, не мог повторить им созданное? Как бы там ни было, фактом является то, что около 30 тысячелетий назад возникают изображения, очень совершенные, и выполняющие роль общения человека со сверхъестественным. Исследуем, не поможет ли этот факт ответить на вопрос о причине мучительной притягательности и загадочности «метафизических шедевров» Магритта и де Кирико.

Современное искусство и вера в сверхъестественное

Архитектурный ансамбль Стоунхенджа, Египетские пирамиды, готические соборы считаются шедеврами искусства. Но создавались они не для наслаждения красотой архитектурных линий, а для общения с богами. Современные архитектурные шедевры (многие небоскребы Нью-Йорка и Лондона, Эйфелева башня в Париже, высотные здания в Москве) напоминают формы пирамид и соборов, но выполняют чисто утилитарные функции. Почему же мы, глядя на них, испытываем эстетическое чувство? Не потому ли, что они напоминают нам о древней магии, о восторге и таинстве общения со сверхъестественным? Ведь и первые рисунки на стенах пещер, и выточенные из кости и камня фигурки людей и антропоморфных животных были не предметами искусства, а идолами, предметами религиозного поклонения. Лишь тысячелетия спустя изображения богов и сопричастных им реальных людей (царей, священников, святых мучеников, а впоследствии и обычных людей) стали восприниматься как прекрасные, вызывать эстетическое чувство. Иными словами, можно предположить, что эстетическое чувство – это преобразованное чувство мистической сопричастности со сверхъестественным.

Подобное превращение мистического в эстетическое произошло и в музыке. Согласно известному греческому мифу, изобретатель музыки Орфей пел свои песни для того, чтобы общаться с богами и духами. Он мог исторгать слезы восторга у богов и людей, и так влиять на них и управлять ими. Сам будучи сыном бога, Орфей научился исторгать звуки, которые могли слышать растения и камни, вернее духи, живущие в растениях и камнях. Другой, уже реальный бард, Гомер, тоже начинает свою поэму «Илиада» с обращения к богам: «Гнев, о богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына». Как и живопись, музыка и поэзия изначально были молитвой, способом общения со сверхъестественным, и восторг, который испытывали люди при звуковом общении с богами, постепенно теряя магический контекст, перерос в чувство музыкальной гармонии. Перестав быть заклинанием, музыка превратилась в искусство.

Другой формой превращения мистического было возникновение математики. В Вавилоне, Древнем Египте и Древней Греции числа имели мистическую связь с судьбами людей и явлениями природы и космоса ^[14]. Постепенно вера в мистическую природу чисел ослабла, и числа, за исключением немногих (например, числа 13), стали восприниматься как абстрактные символы. Но существование мировых констант, таких как скорость света, гравитационная постоянная, постоянная Планка в физике ^[15] или «магическое число семь плюс-минус два» в психологии ^[16] подтверждает идею Пифагора о том, что как вселенная, так и сознание человека построены на основе чисел. В отличие от науки, в искусстве сохранилась память о числах как символах магической реальности. Не случайно на некоторых известных художественных произведениях Бог-творец изображен с циркулем в руке. Само превращение мистического в эстетическое произошло при помощи числа – так называемой «божественной пропорции» ^[17]. Красота человека в произведениях искусства – это тоже пропорция. Измените пропорцию – и ощущение красоты человеческого тела исчезает. Конечно, в отличие от мировых констант, в искусстве каждой культуры «божественная пропорция» -- своя. И все же культурные вариации вращаются вокруг некоторой центральной пропорции. Платон был прав: красивый человек или красивый предмет потому красивы, что носят в себе след прикосновения божественной руки.

Итак, я предполагаю, что то, что мы называем искусством, вышло из магии, как Афродита из пены морской. По определенным причинам, ощущение присутствия магической параллельной реальности в современных городских культурах ослабло, и символическое тело этой параллельной реальности – живопись, скульптура, архитектура, музыка, число – превратились в реальность эстетическую. Храмы и церкви стали музеями и филармониями, образы богов и молитвы – полотнами художников и музыкой композиторов.

Как ни странно, большую роль в «демагизации» искусства сыграла младшая сестра магии – религия. В иудаизме, Византийском христианстве VIII – IX веков, исламе был наложен запрет на изображения животных и людей. Такой запрет обычно трактуется как борьба единобожия с язычеством ^[18]. Однако по сути речь идет о борьбе единобожия с магической реальностью, которая только и может быть чувственно представлена через изображения, начиная с наскальной живописи палеолита и кончая скульптурными изображениями богов в Риме, Греции и Египте. Изображения не могут не восприниматься как символы, воплощающие стоящих за ними богов и духов. Поэтому уничтожить магическую реальность можно только уничтожив символы как таковые. Вот почему, например, в исламе запрещено изображение живых существ и преобладают декоративно абстрактные изображения - узоры («арабески»). В средневековом и позднем христианстве изобразительное искусство сохранилось, и даже расцвело в эпоху Ренессанса, однако связь между изображениями и стоящей за ними магической реальностью ослабла, уходя в область бессознательного. Не случайно в большинстве произведений изобразительного искусства святые, призраки и боги изображены в виде обычных людей, и нужны специальные признаки, чтобы обозначить их сверхъестественную природу. Ангелы – это существа с крыльями, святые – мужчины и женщины с золотыми ободками над головой. Лишь иногда встречаются произведения, в которых мастерство изображения достигает такой силы, что сверхъестественное не нуждается в специальных признаках. Такое ощущение возникает, например, когда мы смотрим на «Джоконду» Леонардо да-Винчи. Как кровь из портрета Дориана Грея, в Джоконде сверхъестественное, магическое как бы «сочится» из ткани изображения.

Другим фактором, повлиявшим на превращение магического в эстетическое, была современная наука, возникшая на рубеже XVI и XVII веков. Возникновение механистического взгляда на мир и человека, характерного для современной науки, приводит к подавлению веры в одушевленность природы и человека, и как следствие, в существование сверхъестественного ^[19]. Так возникает современное искусство, внешне секулярное, но в глубине бессознательного по-прежнему сращенное с магической реальностью. Наука рационализировала мышление современного человека и его веру, но не смогла изменить природу его эмоций, восприятия и общения. Так, наука отвергает идею так называемого «разумного дизайна», выдвинутую в 1802 году Британским теологом Уильямом Пэйли. Если, пересекая луг, я наткнусь на камень, говорит Пэйли, я подумаю, что он всегда там лежал. Но если я наткнусь на часы, я предположу, что их потерял создавший их человек, так как невероятно, чтобы такой сложный механизм мог возникнуть сам по себе. По поводу того, созданы природа и человек богом (тезис «креацианистов») или возникли сами по себе, в процессе эволюции (тезис эволюционистов), до сих пор идут споры, хотя в науке доминирует мнение, что природа и виды живых существ созданы случайными процессами эволюции - «слепым часовщиком» Дарвина ^[2].

В искусстве ситуация другая. Художника не может вдохновить на написание пейзажа или портрета идея, согласно которой этот пейзаж или человек возник из хаоса путем случайных процессов. Напротив, его вдохновляет идея о том, что прекрасное в природе и человеке есть печать божьего замысла, знак присутствия в мире некоей духовной сверхъестественной силы, которая «говорит» с человеком языком красоты пейзажа или портрета. Бог создал прекрасный пейзаж, а задача художника – воссоздать его в картине, по возможности точно передав его красоту – то есть присутствие в пейзаже высшего замысла. В этом смысле даже художники реалистического направления, такие как Левитан или Айвазовский – интуитивные «креационисты».

Да и сама структура воздействия искусства на человека магична. Искусство воздействует не на наше логическое мышление, а на восприятия и чувства. Взаимодействие при общении людей посредством изображения, мимики или слова основаны не на физической, а на магической причинности. По определению, физическая причинность есть передача силы от одного объекта другому через один из четырех известных фундаментальных типов взаимодействия – гравитационного, электромагнитного, сильного и слабого ядерного ^[20]. Напротив, в коммуникационном взаимодействии, хотя в нем и участвуют физические энергии (свет, звук), передается не сила, а значение. Результатом такого взаимодействия является прямое воздействие мысли на мысль и “воплощение мысли в действие”. Например, попросив человека за столом напротив подать солонку, мы вызываем действие, никак не вытекающее из физической энергии, затраченной на произнесение слов. Портреты, созданные великими художниками, говорят с нами не словами, а взглядом. Философ Освальд Шпенглер называл это “таинственным действием на расстоянии”. “Таинственное … действие на расстоянии – писал он –проникает… из мира произведения искусства в сферу зрителя. Даже в ранних флорентийских и рейнских картинах …еще чувствуются следы этой магии” [21 с. 461]. Таким образом, посредством взгляда или изображения сообщение передается не только от человека к человеку (то есть от персонажа картины к зрителю), но и из одной исторической эпохи (изображенной на картине) в другую (эпоху зрителя), или из одной реальности (магической) в другую (обыденную).

Художник как орудие магической реальности

Каждый художник, тайно или явно, надеется быть инструментом, через который с нами говорят боги и духи, или, на современном языке, бессознательное. По древней традиции, боги говорят с людьми через избранных – шаманов, священников, людей искусства. И даже для этих избранных доступ к богам нелегок, он требует «особых состояний» сознания. Шаман, камлая, входит в транс и издает нечленораздельные звуки, из последующей интерпретации которых слушающие извлекают указания и откровения, полученные от богов. Что-то подобное делает и художник. Поскольку «язык богов» необязательно должен быть понятен смертным, то и произведения художника не всегда подчиняются обычной земной логике. Джексон Поллок «говорил с богами», бросая краску на лист бумаги, другие, как Пабло Пикассо или Фрэнсис Бэкон, «слушают бессознательное» более осмысленно, создавая произведения, которые частично напоминают всем знакомые образы. Однако ни у тех, ни у других «послания богов» полностью логически не понятны ни зрителю, ни самому художнику. Классическая живопись, хотя бы частично, доступна для понимания большинства людей, но вот музеи современного искусства – это библиотеки зашифрованных посланий из мира сверхъестественного. Обычный человек, бродя по такому музею, чувствует, что в экспонируемых произведениях «что-то есть», но для более глубокого понимания нужна «работа интерпретации».

Абстрактное искусство как магический опыт

Если реалистическое изобразительное искусство имеет свои истоки в магии палеолитической наскальной живописи, то каково происхождение абстрактного искусства? Какое отношение к магическим ритуалам древних имеют цветоформы Казимира Малевича или цветовые комбинации Джексона Поллока? Оказывается и тут можно проследить нить, ведущую к магической вселенной. Абстрактные формы - очень древнего происхождения. Иероглифы Китая и Египта, клинопись Шумерской культуры, абстрактные узоры на австралийских чурингах и татуировках народов Океании возникли тысячелетия назад. Еще более древними являются насечки на костяных и каменных орудиях и предметах, найденных на стоянках людей эпохи палеолита. По древней китайской легенде, император ФУ-си увидел выходящего из реки дракона, несущего на спине таинственные абстрактные знаки ^[22]. Эти знаки – триграммы -- срисованные Фу-си, положили основу философии ба-гуа, трактующую о структуре вселенной и месте человека в ней. Российский искусствовед Паола Волкова ^[23] проводит параллель между беспредметной супрематической живописью и магическими триграммами древнего Китая. Согласно этой трактовке, супрематические композиции, например, «Черный квадрат» Малевича, несут в себе «энергетический заряд» -- то есть способность пробуждать в зрителе ощущение напряжения и особой «красоты» чистых, неопредмеченных форм и цветов. Эстетика супрематизма широко используется в современной архитектуре, техническом дизайне и спорте. Расширяя параллель, проведенную Волковой, можно предположить, что абстрактная символика древних, воплощенная в иероглифах и триграммах и выполнявшая роль заклинаний, в ходе превращения магического в эстетическое переходит в изобразительную символику современного абстрактного искусства. Образы и цветные композиции абстрактной живописи сегодня лишены открытых ассоциаций с языком магии, но в скрытой форме они несут в себе заряд эмоций, которые ранее порождались иероглифами и магическими триграммами. Абстрактная живопись сегодня – это визуальные магические заклинания, превращенные современной рационалистической ментальностью в «энергетические машины» - генераторы эстетических эмоций.

Уже упомянутый специалист по палеолитическому искусству Дэвид Уитли ^[13] указывает на связь между наскальными изображениями людей позднего палеолита и абстрактной живописью Дэвида Хокни и Василия Кандинского. По мнению Уитли, характерной особенностью, объединяющей древних и современных художников, является синестезия – смешение ощущений, при котором зрительные ощущения (например, цвет) приобретают характерный, особый для каждого цвета, запах, вкус или тактильные свойства (шероховатость, гладкость, волнистость). Синестезия может возникать в состоянии транса – особого состояния сознание, в которое вводит себя шаман во время камлания, или художник в определенные моменты творчества. Согласно шаманистской интерпретации палеолитического искусства, выдвинутой южно-африканскими археологами Льюисом-Вильямсом и Даусоном ^[24], палеолитическое искусство было создано шаманами в состоянии транса. В таком состоянии шаман переходит из обычной в магическую реальность, в которой возможны существа (например, получеловек-полузверь) и события (например, прямое воплощение мысли в действие), невозможные в реальном мире. В подобную же магическую реальность погружается и современный художник в моменты интенсивного творчества. В такие моменты мозг имеет тенденцию к высвобождению и актуализации особых цветовых и зрительных паттернов –так называемых «энтопиков» (зигзагообразные линии, точки, решетки, спирали), которые, по мере углубления в транс, могут перерасти в осмысленные фигуры животных, людей или фантастических существ. Таким образом, то, что в нейропсихологии рассматривается как вызванные трансом зрительные галлюцинации ^[25], в опыте религии и искусства приобретает статус альтернативного реальному магического мира, дающего избранным возможность общаться со сверхъестественным.

Итак, я начал эту статью с загадки, которую нам задают полотна Рене Магритта. Почему, глядя на эти полотна, ощущаешь себя на пороге двери в незнакомый, таинственный мир? Откуда ощущение «уже виденного»? Почему кажется, что близок Ответ на «крутые вопросы» бытия: «Как я попал в этот земной мир?» «Зачем я здесь?» «Куда я уйду?»

Пытаясь найти разгадку, я обратился к исследованиям происхождения первобытного искусства. Эти исследования показывают, что у истоков искусства лежит вера человека в то, что рядом с обычным, земным миром существует магический, сверхъестественный мир, в котором обитают боги и души предков. Для общения с этим сверхъестественным миром человек создает особые средства – рисунки, скульптуру, архитектуру, абстрактные знаки и символы. В ходе долгого исторического процесса, вера в магический мир уступает место официальной религии, а у многих современных людей – вере в науку. Чувство магического превращается в чувство эстетического, а средства общения со сверхъестественным – в современное искусство.

Однако исследования магического мышления в психологии показали, что у современного городского обитателя вера в магическое не исчезла, а ушла на уровень бессознательного. Хотя наше сознание может отрицать факт существование сверхъестественного, наше бессознательное по прежнему «верит», что за пределами знакомого мира науки кроется загадочный мир сверхъестественного. В этом невидимом мире действуют не законы природы, а законы магии. В этом мире мы были когда-то, до прихода в наш земной мир, и в этот мир сверхъестественного мы уйдем после смерти. Наш обычный, «ежедневный» мир надежно защищен от этой «памяти бессознательного» - нашим воспитанием, научным образованием, логическим мышлением. Но есть одна сфера в сознании современного человека, в которой эти защиты ослаблены. Это сфера – восприятие искусства.

В магических традициях многих народов человек может превращаться в зверя, летать по воздуху, дышать под водой. Подобные магические существа обычны и в современном искусстве. Минотавры Пикассо, причудливые сочетания черт животного и человека в «биоморфах» Сальвадора Дали и Френсиса Бэкона, летающие человеческие фигуры Марка Шагала – это элементы магического мира, запечатленные в краске. Если в эпохи Ренессанса и Нового времени, за редкими исключениями (Брейгель, Босх) художники изображали и реальные, и мифологические сюжеты преимущественно с помощью реалистических образов, то в ХХ –ХХIстолетиях язык искусства становится все более магическим. Какие задачи современного мира решает эта смена художественного языка, каким потребностям отвечает? Может быть, в современном цивилизованном мире накопился «избыток рациональности», в котором современному образованному человеку становится тесно? Может быть, наука, на своих самых отдаленных рубежах (в вопросах о сущности сознания, происхождения вселенной, в поисках единой теории поля) натолкнулась на проблемы, которые уводят из мира законов природы в мир сверхъестественного? Может быть, секуляризация современного индустриального мира, ослабление веры в бога породила в человеке «метафизический вакуум», который человек стремится заполнить путем возвращения к древнему языку общения со сверхъестественным -- искусству?

Мне кажется, что полотна Магритта и де Кирико являются квинтэссенцией исторической памяти искусства, уводящей нас на десятки тысячелетний в прошлое, к искусству позднего палеолита. Эти художники, как никто другой в современном мире, своими полотнами призывают нас признать: то, что мы видим в обычном мире, во что верим – это лишь головка айсберга. Там, под водой – другой, загадочный, сверхъестественный мир, и мы не чужды ему. Мы там уже были, и еще будем. И наша вера в сверхъестественное, скрытая глубоко в бессознательном, может быть, вопреки нашей воле, отзывается на этот призыв. Кажется, что в этом параллельном мире лежит Ответ на самые большие вопросы бытия, и полотна Магритта вот сейчас, в следующем зале музея, откроют нам этот Ответ. Но они только уводят нас все глубже и дальше от обычной реальности, а Ответ все равно ускользает.

Знал ли Ответ сам Магритт? Вряд ли, ибо знающему Ответ не интересно его искать. Но, может быть, когда Магритт умер в своем доме в Брюсселе в возрасте 68 лет, он узнал его.