Образы будущего в кино: трансформация культурной парадигмы

Савчук Мария Романовна ORCID: 0009-0005-2582-8941 аспирант; институт государственной службы и управления; Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ 119571, Россия, г. Москва, пр-кт Вернадского, д. 82 Savchuk Maria Romanovna Postgraduate student; Institute of Public Administration and Management; Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration 119571, Russia, city, Moscow, ave. Vernadsky street, 82 savchuk-mariya@mail.ru

С усилением влияния глобализации, цифровизации и развития новых технологий, мир меняется с высокой скоростью, что обуславливает его непостоянство и трансгрессивность. Трансформация традиционных экономических, научно-технических, социо-культурных форм, активное погружение в виртуальную среду, расширяет границы представления человека о реальной действительности и ее дальнейшем развитии. Однако люди всегда интересовались перспективами грядущего будущего, приоткрывая завесу этой таинственности. Начиная с философов античности, изобретателей и мыслителей возрождения, первых попыток научного прогнозирования в XIX веке. Писатели-фантасты создали образы будущего, которые стали отражением надежд и страхов своего времени. Авангардисты, захваченные идеями модернизма, также активно экспериментировали с различными видами проектирования будущего. Создавая чертежи и макеты футуристических конструкций, экспериментируя с элементами одежды и декора, создавали вариации проекции образов будущего. С появлением футурологии возможность осмысления, исследования и прогнозирования будущего стала наиболее актуальна.

Термин «футурология» впервые был предложен социологом О. К. Флехтхаймом в 1943 году, как научная дисциплина она оформилась к 1960-м годам. Потребность в прогнозировании отвечает на вызовы современности, анализируя и проектируя пути развития общества. Проводя параллель с концепцией «вызовов цивилизаций» А. Тойнби^[1], которые служат импульсом к социокультурной трансформации, представляется возможным предположить, что развитие культуры осуществляется как поиск ответов на данные вызовы, при этом возможна вариативность путей решения проблемных точек. В данной модели возможно два исхода: переход на следующий уровень развития, либо распад. Исход подобной полярности можно проследить в утопической и антиутопической моделях будущего, укрепившиеся в футуристических текстах культуры.

Как пишет М. С. Каган в Новое время складывается футурологический тип культуры, устремленный в грядущее будущее. «Футурологически ориентированная культура не только активизирует силы воображения, фантазии, способности конструирующего представления о том, что нельзя увидеть, потому что этого еще нет, но и специфические способы создания представлений о будущем», делая акцент на прогностичеких возможностях культуры. «Возможность <культуры> выходить за пределы обретенного опыта и постигать несуществовавшее и несуществующее» в современной культуре развивается наиболее активно, необходимость в подобного рода прогнозирования сейчас наиболее актуальна ^{[2, с. 40-42]}.

Значимы уточнения И. В. Желтковой и А. Л. Брызгалова, что образы будущего моделируется в настоящем, тем самым базисно выступая «элементами актуальной социальной реальности» ^{[3, с. 89]}, авторы также подтверждают гипотезу, что «индивидуальные представления образа будущего оказывают формообразующее влияние на коллективные», однако ввиду «эффекта синхронизации социальных представлений», мы имеем определенные набор устойчивых футурологических представлений ^{[3, с. 89]}. «Коллективные образы будущего располагаются преимущественно в публичном пространстве, поэтому их анализ через корпус самых разнообразных текстов, представляется достаточно эффективным» ^{[4, с.23]} В данном исследовании интересны репрезентации футурологических образов в кинематографе, как текста культуры.

Н. А. Симбирцева подтверждает, «в последние десятилетия ХХ и начале ХХI вв. в качестве доминанты восприятия и трансляции информации выступает визуальное» ^{[5, с. 1138]}. Кинематограф, в силу своей массовости и доступности, может рассматриваться как универсальный инструмент для передачи научных идей, технологических инноваций и культурных ориентиров. Несмотря на условность нарратива и наличествовавние околонаучных стереотипов в кинематографе, необходимо отметить высокую степень популяризация материала. По мнению Я. И. Климова, «кинематограф, уничтожая традиционное понимание границы, способствует распространению определенного культурного кода (единицы)» ^{[6, с. 51]}, тем самым способен опосредовать общественные представления, которые строятся через художественный образ аллюзии реальности.

В футурологическом кинематографе предметная среда выступает значимым элементом моделирования образа будущего. Наравне с костюмами и реквизитом, внутреннее пространство формирует особую атмосферу, переносящую зрителя в мир будущего. Важным пунктом становится проектное прогнозирование, которое позволяет наметить возможную траекторию развития событий и представлений реальности будущего, опираясь на опыт современности и научно-технологических прогресс. По мнению М. А. Червонной «основная задача проектного прогнозирования — подготовка культуры и общества к образам и тенденциям будущего, разработка архитектурных и дизайнерских решений, отображающих грядущие перемены в образе жизни человека» ^{[7, с. 2]}. Наиболее полно отразить прогнозирование будущего позволяет предметно-пространственная среда, смоделированная в соответствии с футурологическим видением, заключая в себе культурные и социальные особенности, присущее тому или иному времени.

Функционально художественное пространство и объекты внутри него могут выходить за рамки существующей реальности, совершать своего рода научные прогнозы и моделировать возможные пути развития устройства общества и научно-технического прогресса. Х. Сантану подчеркнул, что «функционально дизайн пространств и объектов позволяет "устранить" значение реальности, осуществить научное прогнозирование, предсказать возможные пути социального и технического развития и создать таким образом хронотоп будущего» ^{[8, с. 143]}. Организация предметной среды, как внешнего, так и внутреннего пространства, позволяет создать атмосферу ближайшего или далекого будущего. Так, архитектура, интерьер, элементы дизайна, костюмы и реквизит становятся важными художественными компонентами в структуре фильма, которые выступают в роли трансляторов социокультурных и технологических представлений будущего.

Как пишет, А. Ю. Луговцев, объектный дизайн играет ключевую роль в формировании визуального языка футуристической кинематографии, что приводит к отделению субжанра – дизайн-фикшн. «Дизайн-фикшн это прежде всего деятельность по построению модели нового мира» ^{[9, с. 441]}. Из этого следует, что фильмы, действие которых разворачивается в условиях будущего, главным образом строятся на художественном образе. В плане эволюции образа не менее важны технологии его создания. С развитием технического потенциала кинематографа, стало возможным гиперреалистичное моделирование футуристических прототипов и визуализация сложнейших интонационных идей. Апеллируя к анналам развития кинематографа, как средства запечатления и трансформации реальности, стоит учитывать техническую составляющую.

В рамках культурологического подхода важнейшим становится фиксация социокультурных концептов будущего, трансформация функций, образов, которые становятся двигателями прогресса и развития. В рамках исследования культурная парадигма интерпретируется как многомерная матрица, включающая в себя доминирующий в определенный исторический период набор ценностных ориентиров, мировоззренческих взглядов, культурных кодов и рефлексивных практик, которые формируют коллективное представление об образе будущего. Данная парадигма проявляется в кинематографических репрезентациях, где служит инструментом для визуализации и трансляции культурного кода, отражая актуальные социокультурные проблемы и экстраполируя их в футурологические образы, волнующие общество в разные эпохи. Э. Тоффлер выделяет ценностный характер рассмотрения футурологических произведений культуры с точки зрения «социологии будущего», что крайне важно для «самоориентация в будущем», посредством воображаемого освоения сфер политических, социальных, психологических и этических проблем ^{[10, с. 462-463]}. Художники часто становятся предвестниками изменений, способные улавливать тонкие нити зарождающихся проблем или новых открытий. Моделируют футуристические образы и предсказывая технические инновации задолго до их реального появления. Некоторые идеи остаются в поле фантазий, но они отражают важные для своей эпохи представления и замыслы. Для исследования важны фильмы, которые экстраполируют в первую очередь культурную парадигму и рефлексию вопроса «человек – технологии».

Одним из первых фильмом затрагивающем тему прообраза будущего стал «Метрополис» (1927) Фрица Ланга с его резкими контрастами между исполинскими небоскребами элиты и подземной нищетой рабочих отражал проблемы, связанные с индустриализацией, классовым неравенством и ценностью человека в угоду технического прогресса. Архитектура фильма, возвышающаяся и внушительная, воплощает могущественный потенциал технического прогресса. При этом та полярность, с которой противопоставляется такой гигантизм и величественность низшим этажам бедности и труда, чувствуются опасения в увеличении пропасти между социальными слоями со стремительной силой в будущем. Расширение разрыва между стратами проходит лейтмотивом в большей части футурологического кино, несмотря на то, что с выхода фильма прошел почти век, опасения углубления тенденций социального неравенства продолжает быть актуальным.

Кинопродукция 1950-х гг. рефлектирует по поводу опасений ядерной войны. Создаются гиперболизированный образы громадных чудищ, разбуженных или муштровавших вследствие атомных катастроф – «Чудовище с глубины 20 000 саженей» (1953, реж. Э. Лурье), «Годзилла» (1954, реж. И. Хонда) Фильмы о будущем того этого периода экстраполируют обоснованные страхи общества в условиях поствоенного мира, потрясенного ужасами и мощью ядерного оружия. Раскрывая в утрированной аллегоричной форме беспокойство, касательно моральной стороны последствий появления оружия массового поражения.

Классический жанр кинофантастики формируется на фоне растущего интереса к научным достижениям и технологическому прогрессу 1960-1970-е гг. Кинематограф стремился передать «динамические координаты» действительности^{[11, с. 12]}. В плане изображения бытовых предметов (мебели, техники) и дизайна одежды художники кино отталкивались от разработок промышленного дизайна и фэшн-индустрии того времени, утрируя формы, цвета и функциональную значимость. Закладываются определенные культурные паттерны, которые впоследствии трансформируются и эволюционируют. Активно начинает использоваться тема исследования космоса, что естественным образом обусловлено стремительным развитием космонавтики. Такой научный и технологический прорыв меняет аксиологические мировые ориентиры, концепции развития цивилизаций выходят на новый уровень, приобретается планетарный масштаб.

Стэнли Кубрик заложил ставшую в последующие годы классическую модель изображению будущего. В фильме «Космическая Одиссея 2001» (1968) действие происходит на космической станции. Пространство свободно, минималистично и стерильно: подавляющее большинство поверхностей белые. Главное текстурой выбран пластик, который добавляет отчужденности и искусственности предметной среде. С точки зрения социокультурной проекции фильм раздвигает границы кинематографического футуризма, освещая значительный потенциал освоения космоса как важного ресурса расширения возможностей человечества. Вместе с этим подчеркивается бесчеловечность и безжалостность усложненных технологий, которые не способны к эмпатии, а действуют исходя из запрограммированных установок.

«Бегущий по лезвию» (1982) Ридли Скотта заложил целое направление научной фантастики. Эстетика кибер-панка стала новым веянием визуальной образности того времени, и используется и по сей день. Основой кибер-панка становится акцент на гиперурбанизации культуры, ущемлении роли человека, возвышению корпораций, как главных правящих страт. Основной темой становится исследование тонкой грани между человеческим и искусственным интеллектом, которые в фильме представлены андроидами (репликантами).

Апокалиптический концепт, где в определенный период времени может наступить «восстание машин» плотно укоренился в массовом сознании благодаря культовой ленте «Терминатор» (1984) Джеймса Кэмерона, в которой конструируется образ будущего, где правят киборги, а человечество оказывается на грани вымирания в войне с суперкомпьютером. Альтернативный катастрофический вариант исхода технологической сингулярности, которая подразумевает достижений такой точки развития, при которой технологическое развитие в разы опережает развитие человека. Концепция «противостояния человека и машины» продолжает развиваться в кинофантастике, закрепляя коллективный образ, который одновременно является проекцией опасений контроля технологического развития, а также формирует особый оценочный дискурс отношений к интонационным технологиям.

«Трон» (1982) Стивена Лисберга впервые переносит человека в поле виртуального пространства. Сегодня VR (виртуальная реальность) технологии, интернет пространство, компьютерные игры плотно укоренились в бытовании человека. Социокультурная парадигма перенесения собственного «я» на персонажа, создания альтер-личности и эскопизм характеризует архетипичный поведенческий паттерн. Главным фильмом, в котором в полной мере раскрывается тема симуляции и виртуальный реальности – «Матрица» (1999, реж. Л. и Л. Вачовски), в которой «продолжает развиваться постмодернистская тенденция на симулякоизацию бытия человека и пространства культуры» ^{[12, с. 2]}. Примечательно появления фильма на рубеже тысячилетий, ознаменовав новую эру поглощения виртуальным пространством.

С развитием цифровых технологий в начале XXI века становится возможным моделирование и репрезентация сложнейших визуальных образов, что в значительной степени расширяет границы возможностей для кинофантастики. В 2000-2010-х прослеживается тенденция к усилению зрелищности, изобилию спец-эффектов, все большему внедрению фантастической (фантазийной) составляющей. С усилением доли блокбастеров, как самых кассовых, репрезентация будущего тяготеет к визуальной форме вопреки ценностно-конструктивному культурному прогнозированию. Что обусловлено коммерческой составляющей, ростом соперничества киноконцернов, сменой аудитории на более молодое поколение и укрепление «общества потребления».

Для рассмотрения предоставляется значимы картины, которые обращают зрителя к этическим, ценностным культурным ориентирам и социокультурному анализу образа будущего, например, фильмы «Идиократия» (2006, реж. М. Джадж) и «Дитя человеческое» (2006, реж. А. Куарон) «Идиократия» – социальная сатира, акцентирующая внимание на деградации и тотальном снижении массового уровня интеллекта, которые приводят к экономическому и культурному кризису. Весомы неутешительные прогнозы регресса культуры и оскуднения ценностей, предпосылки которых прослеживаются в современном обществе. Необходимость возвращения на правильную аксиологическую тропу необычайно важна, чтобы ограничить возможность создания скудоумного мира, который показ в фильме. В картине «Дитя человеческое» (2006) Альфонсо Куарон поднимает сразу несколько важнейших тем: спад рождаемости, миграционные вопросы беженцев и привычную тоталитарность власти. Предметная среда фильма не стилизована под привычный зрителю футуристический образ будущего, она напротив призвана быть метафорой угасающего мира – бездетная цивилизация не может быть устремлена в будущее.

В контексте симбиоза технологической и социокультурной составляющей, главной темой кино-футуристического и культурного дискурса становится исследование ИИ (искусственного интеллекта). Этические проблемы связанные с вопросами возможности эмпатии и самосознания искусственного интеллекта активно освещаются в футурологическом кино – «Искусственный разум» (2001, реж. С. Спилберг), «Я-робот» (2004, реж. А. Пройас), «Из машины» (2014, реж. А. Гарленд), «Робот по имени Чаппи» (2015, реж. Н. Бломкамп). Человекоподобные роботы, способные самостоятельно мыслить и рефлексировать еще не разработаны, однако механизмы позволяющие эмулировать эмоции и мысли активно внедряются в современную действительность последних лет. Голосовые помощники, чат-боты становятся полноправными участниками коммуникации, искусственная генерация ответов и подобия мысли вышли на довольно высокий уровень – человеку становится все сложнее отделить эмоциональную рефлексию в силу «очеловечивания» подобного рода систем.

В фильме Спайка Джонза «Она» (2013) очень тонко передана иллюзия будущего, режиссер обращается к теме искусственного интеллекта и взаимоотношений с ним. Рефлексия относительно нарастающей проблемы социальной изоляции и отчуждения, заполнение эмоционального вакуума посредство технологий. Идентичная тема поддержана в «Бегущий по лезвию 2049» (2017, реж. Д. Вильнев), где любовная линия главного героя строится вокруг его взаимоотношений с искусственной голографической программой. Исследование того насколько глубокая эмоциональная связь может возникнуть между человеком и программой, остается на повестке социокультурного поля и философского осмысления.

«Апгрейд» (2018, реж. Л. Уоннелл) с концепцией имплантации технологий в тело человека апеллирует к вопросам о границах человеческой идентичности, и главному вопросу – что значит быть человеком в эпоху технологической революции? Главным образом, освещается важность гуманистических ценностных ориентиров и морально-нравственных идей, направленных на развитие высококультурной цивилизации.

По мере развития жанра научной кинофантастики и технологий, которые становятся материалом и инструментом для репрезентации футуристических идей, претерпевают видимые изменения. Визуализация футурологических представлений видоизменяется вместе с миром, опережая и предсказывая возможные пути развития общества. Художники кино стараются спрогнозировать будущее через предметную среду: костюмы, реквизит, архитектуру и дизайн объектов, а также через социокультурные модели устройства общества. Связь науки, технологий и культуры проявляется через измененные концептуальные подходы и футурологические образы, которые формируют представления о будущем, опираясь на историко-культурный контекст и стадию технологического прогресса своей эпохи. Каждый художник, погружаясь в свою эпоху, воспринимает ее маркеры и фиксирует их в своих произведениях. Ю. М. Ханютин подтверждает, что футурологическое кино «способно запечатлеть наиболее жгучие проблемы мгновенно изменяющегося мира» ^{[11, с.12]}.

Сравнивая фильмы различных десятилетий, можно наблюдать изменения культурных координат, что делает кино своего рода массовой хроникой футурологических идей. Основными социокультурными и философскими темами, присутствующие на всей ретроспективе футурологического кино, но отраженные в контексте культурной доминанты своего времени становятся: социальна иерархия и неравенство, отношения человека и машины, влияние технологий на общество, контроль и свобода личности. Начало ХХ века ознаменовано рефлексией на развитие индустриализации, растущим классовом неравенством, опасениями атомной войны. К 1960-1970-м гг. складывается визуальный язык репрезентации исследования космоса, прослеживается повышение интереса к научным открытиям, но вместе с тем возрастают опасения к усложняющимся технологиям, которые укрепляются в 80-е гг. На стыке тысячелетий активно исследуются границы виртуального пространства и информационных технологий. С развитием научного прогресса, усиливается интеграция цифровых технологий как в производстве кинопродукции, так и роль технологий в повседневной жизни человека. Основная тема последних лет – исследование возможностей ИИ, степень встраивая в бытовое поле, возможность эмпатии и очеловечивание искусственного разума, а также вопросы генной модификации.

Однако сейчас кинофантастика переживает период стагнации, опираясь на стереотипные представления о будущем. Моделируя предметный мир фильма, художники используют уже привычные темы и формы, стараясь при этом модернизировать пространство в своем авторском стиле. Проблемное поле очерчено несколькими категориями. Период стагнации связан с кризисом культуры, человечество в некоторой степени находятся в тупике – потеря гуманистического лица, определенная опустошенность и плоскость образов. Футурологические концепции и социокультурное прогнозирование, тем не менее, продолжают развиваться и искать новаторские пути визуализации времени и пространства будущего, а вместе с этим транслировать культурные ориентиры и перспективы.