Осмысление творческого наследия Ф. М. Достоевского в произведениях Л. Д. Зиновьевой-Аннибал

Ван Люян аспирант; Кафедра истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса (Филологический факультет); МГУ 119234, Россия, г. Ленинские Горы, ул. Лебедева, 1 Wang Liuyang Postgraduate student; Faculty of the Department of the History of Modern Russian Literature and the Modern Literary Process (Faculty of Philology); Moscow State University Lebedeva str., 1, Leninskie Gory, 119234, Russia w.liuyang@mail.ru

Творчество Ф. М. Достоевского питалось русской и зарубежной литературой его предшественников и современников. В то же время оно оказало и продолжает оказывать огромное влияние на всю последующую литературу. Содержание социальной критики Достоевского, его философские, эстетические и нравственные идеи занимают важное место в истории русской и мировой литературы, создавая поле особого эмоционального напряжения, того. что именуют «фантастическим реализмом». Достоевский всегда ставит своих героев в экстремальные ситуации. В таких ситуациях герой, наделенный беспокойным сознанием, вынужден принимать окончательные, роковые решения, которые будут иметь последствия для него самого и окружающих его людей. И последствия этих решений чаще всего разрушительны. Эта структура обнажает философскую и социально-психологическую проблемы буржуазного индивидуализма и нередко тщетность попыток его преодоления. Кроме того, катастрофизм бытия как формы существования ощущался писателем необычайно остро. Его чувствительность к трагическим сторонам жизни, сочувствие к «униженным и оскорбленным» помогли ему запечатлеть противоречивые черты своего времени, ранящие трепетные души, оставляющие тяжелую память о себе.

Конец XIX - начало XX века стали временем трагических испытаний для России. В это время творчество Достоевского приобретает особую актуальность в связи с появлением и пропагандой радикальных способов избавления от зла. Религиозные воззрения Достоевского приобретают особую остроту. Религиозными обновленцами его идеи трактуются различно. В дионисийском ключе рассматривал их Вяч. Иванов: «Достоевский … подобно древнейшим трагикам Греции, остался верен духу Диониса. Он не обольщался оптимистическою мыслию, что добру можно научить доказательствами и что правильное понимание вещей, само собою, делает человека добрым. Он повторял, как обаянный Дионисом: Ищите восторга и исступления, землю целуйте, прозрите и ощутите, что каждый за всех и за все виноват, и радостью такого восторга и постижения спасетесь; истинно, только так исцелитесь» [1. C. 503].

Не менее важны оказываются и открытия писателя в области поэтики текста. Так, Вяч. Иванов анализирует его прозу в плане проявления в ней трагического начала, предлагая использовать термин «роман-трагедия». Он замечает: «Всякая, в том числе античная, трагедия по своему смыслу сближалась с религиозной мистерией» [2. С. 6].

Будучи писательницей символистского литературного кружка, Зиновьева-Аннибал была также женой и музой поэта и теоретика символизма Вяч. Иванова. Вяч. Иванов в статье «Новые маски», явившейся комментарием и предисловием к пьесе «Кольца» Зиновьевой-Аннибал упомянул имя Достоевского: «Нам, воспитавшимся на идеях Достоевского о круговой поруке всего живущего как грешного единым грехом и страдающего единым страданием, на идеях Шопенгауэра о мировой солидарности, — на этих прозрениях в таинство всемирного распятия (по слову Гартмана) и в нравственный закон сострадания как сораспятия вселенского, — трагическая Муза говорит всегда о целом и всеобщем, являет своих героев в аспекте извечной жертвы и осиявает частный образ космического мученичества священным литургическим венцом» [3. C. 27]. С одной стороны, как и большинство авторов и читателей, она находилась под явным влиянием философских и нравственных идей Достоевского и его предшественников в период идейных и духовных потрясений в обществе, а с другой ̶ она и ее муж Иванов суммировали свои индивидуальные творческие и эстетические поиски в совместном жизненном порыве и творчестве. Тема преодоления индивидуализма и обретение смысла жизненной трагедии выражены в произведениях Зиновьевой-Аннибал в разных формах.

Среди персонажей, возникающих на страницах произведений Достоевского, от аристократов до бедняков, есть люди различных характеров. И везде автор стремился выразить «всю неупорядоченность, хаос <…> существования и сложность <…> духовных переживаний» ^{[4, С. 9]}. Но особую группу среди них представляют дети, беззащитные и невинные, испытывающие социальный гнет и страдающие от семейного насилия. Почти в каждом произведении писателя есть фигура ребенка. Обычно это ребенок на пороге взросления, уже способный осознать те бедствия, которые грядут…(Неточка в «Неточке Незвановой», 1849; Нелли в «Униженных и оскорблённых», 1861; Аркадий в «Подростке», 1874; Илюша в «Братьях Карамазовых», 1880). Образы детей у Достоевского сложны, многообразны и разноплановы. Но их страдание ̶ почти всегда в центре внимания писателя. И оно вызывает обостренность их восприятия, учит особому поведению. Это. Конечно, связано с выработанной им концепцией страдающего сознания, возникающего из-за ущемленности, приниженности, внутреннего рабства. В «Записках из подполья» прямо написано: «страдание – да ведь это единственная причина сознания» [5. C. 119]. Уже в дебютной повести «Бедные люди» появились слабые, больные и беспомощные дети. В комнате одного из второстепенных героев произведения, чиновника Горшкова всегда «тихо и смирно, словно и не живёт никто. Даже детей не слышно. И не бывает этого, чтобы когда-нибудь порезвились, поиграли дети» [6. C. 24]. Старший сын, девяти лет, умер, потому что не было денег на лечение (бесконечно тянется тяжба его отца в суде). И вот младшая шестилетняя девочка «стоит, прислонившись к гробу, да такая, бедняжка, скучная, задумчивая! ... Кукла какая-то из тряпок на полу возле нее лежит, — не играет; на губах пальчик держит; стоит себе — не пошевелится. Ей хозяйка конфетку дала; взяла, а не ела» [6. C. 50].

Конечно, образы несчастных детей многочисленны в литературе XIX века, но именно «комплекс» идей Достоевского был важен для Зиновьевой-Аннибал. Об этом пишет Е. В. Харитонова: «Существенное влияние на становление концепции детства Л. Д. Зиновьевой-Аннибал оказал опыт изображения ребенка в творчестве Ф.М. Достоевского, чей художественный мир был наиболее близок (в первую очередь, психологической манерой письма) писательнице» [7. C.12]. Возможно, здесь сыграли свою роль и биографические обстоятельства (Зиновьева-Аннибал потеряла первого ребенка в браке с Вяч. Ивановым – дочь Елену). В письме к отцу Зиновьева-Аннибал упоминает о безвременной кончине дочери: «Дорогой мой папочка, очень горько мне говорить тебе тяжелую мою потерю. Моя маленькая, ненаглядная Елена скончалась на 11-й неделе своей жизни от разрыва сердца. Она была здоровенькая и счастливая девочка, и теперь наша семья в глубокой тоске, я же не знаю, что сказать о себе. Я любила это маленькое существо дороже жизни. Надо покориться воле Вышней, и я покоряюсь. Не тоскуй и ты за меня, а помолись, мой дорогой отец» ^{[8, C. 643]}. И скорее всего в стихотворении в прозе «Тени сна» изобразила ее уход: «Ребенок на моих руках. Удушье ломит его грудь. Глаза его закруглились. Стеклянный взгляд изумился муке. Ребенок умирает и изумился непонятной муке...» [9. C. 400]. И сразу бросается в глаза разница между художественным воплощением ужаса угасания младенца и информативным «отчетом» в письме.

М. Эпштейн и Е. Юкина обратили внимание на противоречивость детских характеров в творчестве Достоевского: «У Достоевского же дети чисты какою-то особою, неповторимою чистотою, но и жестоки своею нерассуждающей жестокостью…. Ребенок у Достоевского ̶ и традиционный христианский символ святости, и существо демоническое, готовое попрать все христианские святыни. В нем абсолютнее, чем во взрослом, выражены полюса человеческой нравственности – божественное и сатанинское» [10. C. 247]. Это противоречие воспроизводит и Зиновьева-Аннибал. В цикле рассказов «Трагический зверинец» его главная героиня Вера обладает даже более негативными чертами, чем маленькие герои Достоевского. Она лжет, ворует, бунтует и предается эротическим играм. М. В. Михайлова заметила, что у Зиновьевой-Аннибал, ребенок «предстал не невинным Агнцем, не сосудом непорочности и невинности, а существом, буквально сотрясаемым в конвульсиях зла и греха. Но “буйность и бурность” детской души были даны Зиновьевой-Аннибал в сочетании с “глубокой способностью к умилению и чистой радости”» ^[11]. И по мнению процитированного литературоведа, в цикле «Трагический зверинец» за маской ребенка скрыт автор.

Действительно, в этом произведении писательницы граница между взрослым и детским «я» нечеткая. В репликах Веры мы слышим голос Зиновьевой-Аннибал. Писательница создавала эти рассказы, опираясь на собственную биографию, делая акцент на детской психологии, реакции ребенка на мир. Это ей тоже было подсказано Достоевским, который углубленно исследовал детскую психологию. Изображение детей у Зиновьевой-Аннибала имеет схожие черты.

Ключевые принципы поэтики Достоевского -- акцент на «внутреннем человеке» и использование психологических форм описания -- составляют важную основу для творчества Зиновьевой-Аннибал в изображении внутреннего мира ее героев.

Вера борется с выбором между добром и злом, между любовью и ненавистью, когда грань между ними меркнет и теряет свою меру. В рассказе «Волк» Вера видит, как на волка жестоко охотятся люди, и в муках трагедии пытается понять законы природы, которые ей объясняет Федор: «Все друг друга жрут, это уж так положено <…> И какая есть зверюшка неприметная и тихонькая видом, а кого-нибудь да жрет. Это оттого, что, если не жрать, так с голоду помрешь. Даже и травка и то другую травку душит. Так положено. То же и человек. Только зверь зря жрет, а человеку Богом открыто, какое чисто небо, а какое поганое...» ^{[9, С.68]}. В рассказе «Чудовище» Вера принесла из болота несколько лягушачьих яиц и положила их в банку. Но в банке тоже есть «Чудовище», и Вера с точки зрения зрителя становится свидетелем гибели головастиков в мире банки в результате ее потакания хищничеству чудовища. Когда она оказывается в ситуации естественного закона дарвиновского отбора, в её душе начинается борьба, и она погружается в хаос свободы выбора. Головастики день за днём исчезают: «толстели и вырастали мои головастики, но редело непонятно их стадо…И вот в третий раз я его увидела и сначала не поняла. Уже с треть моего мизинца, оно казалось огромным. Плоское, жесткое тело выгнуло звенчатую спину круто вверх, опустило книзу колом свой сильный хвост, и, полощась о тот жесткий хвост, обивался другой хвост, и нежная кисея его раздиралась лохмотьями. Тогда я увидела и голову, и клешни. Жирную, глупую, неуклюжую голову головастики в жестких, сильных, пронзительных клешнях чудовища. И поняла <…> Черное тельце-голова серело, становилось более и более цветом схожее с нежно-серым хвостом, в объеме утончалось, и ободранный хвостик дрожал слабее... перестал дрожать вовсе. Ко дну банки медленно опускалась серая пленка… Уже всего тринадцать оставалось головастиков, и ничего, кроме них и чудовища живого, не оставалось в болотной мути» ^{[9, С.90, 94]}. Вера испытывает противоречивые эмоции по отношению к головастикам и чудовищам. Она переживает внутреннюю борьбу: «Я полюбила чудовище. Оно казалось мне в панцирь одетым. И в беззвучной мути болотной воды, где толпились и толкались зря мягкотелые, бестолковые, совершенно беззащитные головастики, оно одно, четкое, сильное стремительное, – властвовало безусловно над жизнями. И питалось, властвуя. И я презирала головастиков. Бегала, впрочем, на реку и к пруду. Подолгу, присев на корточки, заглядывала в воду. Подумывала туда его выплеснуть. Это чтобы не видеть дальше и чтобы хоть тех тринадцать хвостатых лягушат помиловать» ^{[9, C. 94]}. Перед Верой встал сложный выбор: «Убить чудовище» или «спасти ручного мягкого лягушонка» ^{[9, C. 96]}? Борьба продолжается, Вера «ходила злая, нетерпеливая. Сердце замучилось. Любила и ненавидела чудовище. Нет, ненавидела чудовище. Так и спать пошла, не решившись» ^{[9, C.96]}. В конце концов, однажды утром исчезла и единственная оставшаяся лягушка. Чудовище в банке тоже убито Верой. Экология болота в банке у Веры заканчивается, а в природном болоте все продолжается. По мнению М. В. Михайловой, ближе всего к идеям Достоевского у Зиновьевой-Аннибал были мысли о «той последней, невообразимой свободе духа, к которой всегда будет устремлен человек, и о том «великом хаосе свободы», в который ввергается мир, лишенный божеских установлений, и человек, не совладавший с волей и не справившийся со свободой выбора» ^{[12, C. 18]}.

Но не только исследование феномена детства сближает Зиновьеву-Аннибал с Достоевским. Пиком ее творческой деятельности стали годы Первой русской революции, когда Россия переживала драматические события, которым предшествовал проигрыш в русско-японской войне. Многие воспринимали происходящее как преддверие масштабной катастрофы, ждать которую уже недолго. Вопросы свободы и преодоления индивидуализма оказываются в центре духовных поисков интеллигенции. Интенсивно обсуждаются эти проблемы на «Башне» Вяч. Иванова. В 1906 году Зиновьева-Аннибал написала и опубликовала несколько рассказов на эти острые темы. Готовя ее посмертный сборник, Иванов объединил их под названием «Нет».

Героем рассказа «Помогите вы!» Зиновьева-Аннибал сделала психически больного революционера, который полностью погрузился в свои галлюцинации. Он считает свои фантазии единственной «реальностью». Сначала он воспринимает себя как террориста, совершающего акты возмездия. Вполне возможно, что перед внутренним взором писательницы возникал реальный человек – Иван Каляев, убивший Московского губернатора Сергея Александровича. При убийстве, как известно, никто не пострадал. Но ее герою кажется, что при осуществленном им взрыве погиб не только враг, но пострадали и невинные люди. Вот Его внутренний монолог: «Я был революционером. Бросал бомбы. Убивал виновных и невинных. Над первыми я был судьею. А вторые так себе попались... Это было весело и жутко... до того, что... до тошноты, до приторной тошноты! Как кровь. Как кровь...» ^{[9, C.176]}. Известно, что в литературе образы безумцев часто используются, чтобы показать их нормальность по сравнению с ненормальностью установленного общественного порядка. Но Зиновьева-Аннибал действует не так. Ее герой действительно безумен. Но его безумие – следствие перехода границ человечности. У Достоевского герои балансируют на грани. Его подпольный человек, муж Кроткой, Федор Кармазов наслаждаются, мучая других. Они садисты. В Голядкине же зафиксировано раздвоение личности. То же мы можем констатировать и в герое Зиновьевой-Аннибал. Содеяно заставляет его и радоваться, и ужасаться! Именно допустимость насилия приводит героя рассказа к безумию.

Герой рассказа «За решётку» «дублирует» Раскольникова. Перед нами опять террорист-революционер, но уже попавший в тюрьму за свое преступление и ожидающий казни. Однако реальным наказанием для него становится расщепление сознания, разрушение личности. «Я убил. Меня убьют. Да, конечно, конечно. Но это ничего. Совершенно ничего, потому что не в этом дело, а в свободе. <...> Это одно и то же для меня: убив, я умер и воскрес новым, и вот таким... свободным. Сейчас всё разъясню … Свободен я потому, что, во-первых, я ничего не чувствую, даже голода. И когда били – не чувствовал, и даже приятно было, что голову насквозь сверлом сверлило, и без мыслей... и смерти не боюсь, потому что я же сам другого убил. Этого никто не поймет, кроме меня, какое тут упоение – умереть убившему» ^{[9, C.180]}. Точно сформулировал это состояние Эткинд: «В центре внимания Достоевского – “внутренний человек”. Даже в “Преступлении и наказании”, где идет речь об убийстве и следствии, главное – не события, не поединок преступника со следователем, а борьба сил в душе героя» ^{[13, C. 217]}. И у заключенного в рассказе Зиновьевой-Аннибал происходит разрыв с миром людей: теперь он отделен от них и тюремной решеткой, и тем, что он «убивец». Как видим, писательница для рассказа выбрала название, имеющее символический и метафорический характер.

В маниакальном, сбивчивом монологе героя ощущается растерянность. Ему необходимо доказывать другим правильность своих идей потому, что он сам не уверен в их абсолютной правильности. Он как бы слышит внутренний голос, который обвиняет его, и хочет его опровергнуть. В его памяти всплывают носители других взглядов. И в первую очередь его подруга: «Ты говорила, Маша: “великая Божья любовь, как колокол на башне, зовет сердца. И просветятся все. Тогда и строить будет нечего (всякое же строительство на крови строительствует, это мы с тобой и там ещё, за решеткой, давно поняли и постановили), строить будет уже нечего: все уже на месте, и всё Божие. Однако волею колокола все Божие...” Ты тогда смеялась, ласкаясь ко мне. Но любовь бесплотна, не вмещается в костяную, грудную тюрьму человека. И во мне уже она зрела, моя ненависть. Местью зрела. И вот накалилась местью и стала жадная, ненасытная, огромная как гора, как гора огромная в маленькой человеческой груди, или как вулкан, или как рысь. Как рысь упала с ветки на жертву, намеченную...» ^{[9, C. 181, 182]}. Этот диалог между героем и Машей похож на диалог между Раскольниковым и Соней, потому что «в основе их один и тот же конфликт — между верой и неверием, между христианской любовью и призрачной “свободой” горделивого сверхчеловеческого отъединения от мира и его нравственных законов. Связывая идеал свободного человека не с любовью, не с внутренним духовным просветлением человека, не с развитием и преобразованием его доброй воли, но с ненавистью, с бунтом против Творца, с местью за то, что “мир не приятен сердцу человеческому”, герой Л. Д. Зиновьевой-Аннибал очевидно противополагает свою “идею” христианской вере» ^{[14, C. 116]}. Насколько мысль об объединении людей под властью Великого колокола христианской общности была важна для Зиновьевой-Аннибал, свидетельствует то, что в конце жизни она работала над драмой под этим названием^[1].

Делая своего героя человеком, обеспокоенным мировым устройством, Зиновьева-Аннибал опиралась, конечно, на образ Раскольникова, чьей главной целью является не улучшение собственного положения или положения матери, сестры и других несчастных, а стремление изменить существующий общественный строй. Он мечтает создать новую форму человеческого общежития, но при этом мнит себя сверхчеловеком, устраивает себе проверку, может ли он сравняться с великими мира сего… И другие герои Достоевского размышляют «о необходимости коренного перелома в социальных и нравственных судьбах человечества, об исчерпанности его прежних исторических путей, о необходимости утверждения новых социальных и нравственных норм» ^{[2, C.20]}. Но нравственность как раз и страдает там, где возникает призыв к насилию. Вот и герои революций тоже хотят изменить мир, преступая через кровь, хотят быть «делателями» истории. Они идут при этом разными путями: Опалин в повести «Лондон» ищет вдохновения в восточной философии, героиня рассказа «Кошка», имеющего многозначительный подзаголовок «Письмо о неблагополучии мироздания», отказывается от революционных преобразований и жертвует свое имущество нуждающимся. Вера героини в построение нового человеческого общества не зажигает ее сердце революционным огнем. Она понимает ложность социалистических убеждений, грозящих утратой индивидуальности, и то, что невозможно никакими идеологическими подходами решить нравственные проблемы, спасти других от одиночества и страданий. «В лице страдающего сплином скульптора-англичанина» Зиновьева-Аннибал, по словам Вяч. Иванова, изобразила «болезненно-пессимистический уклон правого отрицания к мечте о всемирном расплаве и окаменении» ^{[16, С. 6]}. Рассказ «Электричество» рисует как бы молекулярную работу вселенского сочувствия в душе, не приемлющей самостной отчуждённости и непроницаемости душ и вещей. Напомним, что Иванов не принимал внерелигиозного характера революции, ибо для него коллективное сознание народа пронизано религиозностью. И это убеждение разделяла с ним его жена. А о восприятии ею идей Достоевского он высказался абсолютно категорично: «раскрывать идейное содержание» рассказов Л.Д.Зиновьевой-Аннибал «соотечественникам, воспитавшимся на Достоевском, — излишний труд и напрасный», потому что «свои мысли автор сам до конца договаривает с лирическою непосредственностью и являет наглядными в изображениях душевной жизни с пронзительною жизненною убедительностью» ^{[16, С.7]}.