Советская хозяйственная повседневность в образах массового искусства 1960–1980-х: гендерные особенности аксиологики труда

Сидорова Галина Петровна доктор культурологии, кандидат исторических наук профессор, Ульяновский государственный технический университет 432005, Россия, г. Ульяновск, ул. Пушкарева, 24 Sidorova Galina Petrovna associate professor of the Department of History and Culture at Ulyanovsk State Technical University. 432005, Russia, g. Ul'yanovsk, ul. Pushkareva, 24, kv. 187 gala_si_61@mail.ru Другие публикации этого автора

Под повседневностью понимается область «микроуровня истории», или микроисторический уровень жизни, жизненно-практическое пространство человека, наполненное конкретными вещами и событиями ^[4]. В фокусе изучения хозяйственной повседневности – домашнее хозяйство и общественное производство, производство и потребление, «каждодневные обстоятельства работы, мотивация труда, отношения работников между собой и их взаимодействия с представителями администрации» ^[7]. Исследовательский интерес направлен на выявление индивидуальных ценностных ориентаций, мотивирующих хозяйственную деятельность людей, на проявления ментальности в этой сфере и предметно-телесную закрепленность аксиологики субъекта культуры.

Изучаемые сегодня проблемы советской хозяйственной повседневности и особенности аксиологики субъекта культуры, в конечном счете, являются актуальными проблемами хозяйственной культуры современной России. Изучение культуры через воплощение в образах советского искусства актуализируется тем, что искусство является «зеркалом» культуры, оно способно целостно представлять человеческий мир, многопланово отражать сознание общества и личности ^[3]. Особое значение в репрезентации повседневности имеет массовое искусство, поскольку содержание и стиль его произведений во многом определяются повседневными потребностями и вкусом читателя и зрителя. Советское массовое искусство 1960–1980-х гг. не было исключением.

Во всех видах и жанрах советского искусства 1960–1980-х гг. получил отражение официальный дискурс о социальном равенстве мужчин и женщин в сфере труда как достижении социалистической культуры индустриального общества. Но семиотический и герменевтический анализ художественных образов советской хозяйственной повседневности выявляет гендерные особенности труда во всех формах духовной и материальной предметности культуры и особенности аксиологики субъекта культуры.

С одной стороны, также как в искусстве 1930-х, на плакатах мужчина по-прежнему с молотом, а женщина – с серпом: рабочий и колхозница. С другой стороны, во всех видах искусства сельское хозяйство представлено сферой мужского и женского труда. Но мужчина всегда на тракторе, комбайне, грузовике, а женщина – с лопатой и граблями, корзиной и рассадой, кастрюлей и половником: на картинах «Март. Будни» В. Загонека, «Уборка картофеля» В. Иванова, «Хлеборобы» В. Алтухова, «На прополке» Л. Кирилловой, в фильмах «Чужая родня» М. Швейцера, «Мачеха» и др. Художественные образы женщин-трактористок встречаются редко: «Трактористка» скульптора Г. Столбовой и Феня Угрюмова в романе М. Алексеева «Ивушка неплакучая» (х/ф «Русское поле»). Скорее всего, это связано с ликвидацией МТС (1958) и передачей техники колхозам, когда ремонт стал обязанностью тракториста и водителя, а также с традиционной установкой: сложная техника – не женское дело.

Телесные образы субъекта культуры на плакатах и сюжетно-тематических картинах показывают, что в социалистическом индустриальном обществе выделялись мужские и женские сферы труда. С мужскими образами связано освоение Сибири и Севера, рыболовство и добыча полезных ископаемых, плотничество, металлургия, электроэнергетика. С женскими образами – пищевая, легкая промышленность, торговля и преподавание в школе. Мужчина водит грузовик и трактор, поезд и самолет, автобус и такси. Женщина управляет лишь двумя видами общественного транспорта – трамваем или троллейбусом (х/ф «Первый троллейбус», «Берегись автомобиля»). В сфере строительства мужчина – это сварщик, монтажник, электрик, крановщик, проходчик. Женщина-строитель, как правило, маляр-штукатур. Если она работает сварщиком или крановщиком, то в поведении мужеподобна и груба, как Дуся Ошуркова в повести А. Рыбакова «Екатерина Воронина» (одноименный фильм И. Анненского) или Катя Петрашень в фильме А. Зархи «Высота». Если искусство 1930-х изображало женщин на строительстве метро, чем подчеркивалось равенство полов, то в искусстве 1960–1980-х метростроевок нет: с 1957 года применение труда женщин на строительстве подземных сооружений запрещено законом.

Начиная со времени «оттепели», ряд типичных для повседневности представлений о мужском и женском труде получил отражение в образах литературы, драматургии и киноискусства. Ударный, творческий и высокооплачиваемый труд мужчин – важный фактор успеха у женщин: «Говорят, старшие машинисты на шагающем больше тысячи зашибают? А вы, извините, еще не женаты? Чепе, Лариска, богатый жених прибыл! Разрешите вам понравиться» (А. Арбузов «Иркутская история»). Социокультурная ценность общественно-полезного женского труда противоречива. В искусстве 1960-х нет женских образов, подобных ударницам и Героям Труда в искусстве 1930-х, чей труд становился фактором личного счастья. Подавляющее число советских женщин трудится в народном хозяйстве, широко пользуется равными с мужчинами правами, что проявляется в стиле одежды и поведения (например, курение), но их ударный и творческий труд не имеет значения для успеха у мужчин. У одних избранниц нет успехов в общественном труде, они просто добросовестные, как Варя Степанова (трилогия Ю. Германа), другие трудятся с интересом к профессии, как бортпроводница Наташа (Э. Радзинский «104 страницы про любовь»), третьи не имеют интереса к профессии, как студентка Женя (Д. Гранин «Иду на грозу»). В историях любви успешный социалистический труд женщин не имеет значения. Напротив, ответственность и трудовой героизм женщины становятся причиной трагического финала («104 страницы про любовь»).

Образы хозяйственной повседневности в художественных текстах 1970-х показывают сохранение традиционных установок в социалистическом индустриальном обществе. По-прежнему мужчина считается основным добытчиком материальных благ, ему стыдно зарабатывать меньше женщины: «Молодой мужик, здоровый – ходит через день в пекарню, слесарит там чего-то. Восемьдесят пять рублей. Хуже бабы худой. Доярки вон в три раза больше получают. А Генке – как с гуся вода: не совестно, ничего» (В. Шукшин «Наказ»). Успешный творческий труд женщин по-прежнему не имеет значения для успеха у мужчин. Напротив, он может выступать помехой в том, что принято называть «личной жизнью» – в любовных и семейных отношениях. (фильмы «Прошу слова» Г. Панфилова, «Большая перемена» А. Коренева, «Ольга Сергеевна» А. Прошкина, «Москва слезам не верит» В. Меньшова, «Вам и не снилось…» И. Фреза, повесть А. Лиханова «Благие намерения» и др). Только наивная женщина может сообщить жениху подруги «главное» – что она «работник прекрасный» (х/ф «Ирония судьбы, или с легким паром»).

Искусство образно фиксирует особенность советской действительности: столкновение равенства полов как нормы индустриального и открытого общества с традиционной нормой, согласно которой к достижениям женщины в профессиональном труде требования гораздо ниже. Например, существуют представления о гендерных стандартах достижений в сфере науки: «А, не суетись ты. Мы своего женского потолка в науке уже достигли. Кандидатская есть, а там… что Бог пошлет» (х/ф «Опасный возраст»).

В художественных образах получили отражение особенности поведения женщины в ситуации производственного конфликта: при равноправии с мужчиной женщина имеет традиционную привилегию на слабость: она может заплакать и(или) уйти в знак протеста (х/ф «Три дня Виктора Чернышева», «Доживем до понедельника», «Афоня», «Служебный роман» и др). В ситуации, когда от нее требуют решения сложного вопроса, определяющего перспективу деятельности, женщина кокетливо уходит от ответа: «Ну что вы, ей-Богу. Я слабая женщина, а вы вдруг так… Ну откуда? Александр Алексеевич, я не позволю вам нас съесть. Но даже если это вам удастся, со мной хлопот не оберешься. Все люди как люди: закроют тему – смолчат. А я к вам подойду, поманю вас пальчиком. Вы подумаете, что я с вами заигрываю. Подойдете, наклонитесь, а я вам ухо откушу. Конечно, это преувеличение, но все-таки…» (т/ф «Ольга Сергеевна»). Красивая женщина играет особую роль в решении производственной проблемы. Мужчины-коллеги используют ее красоту как фактор давления на условного противника: профессор Никифоров приглашает с.н.с. Ольгу Сергеевну с собой в министерство, где ему предстоит «выбивать» ставки: «Некоторым товарищам так бывает приятно блеснуть властью перед красивой женщиной» («Ольга Сергеевна»).

Капризы и обиды в решении производственных проблем считаются женским стилем поведения. Председатель колхоза Потапова стыдит своего заместителя Лыкова, вспомнившего старую обиду: «Не будь ты бабой, надоело!» (х/ф «Простая история»). О капризности как типично женской черте говорит директор ткацкой фабрики Смирнова: «Между нами говоря, женщины-начальство это – у-у… Такие капризные, субъективные бывают, ужас! Да и для самой женщины это трудно». Поэтому она сомневается, что директор – подходящая для женщины профессия (х/ф «Старые стены»). В коллективах, где много женщин, «сражение самолюбий и престижности часто идет в сильном тумане, где туман – это личные вкусы, пристрастия, неприязнь и симпатии, мелкие недоразумения и даже, если хотите, зависть. И порой выходит, что говорят об одном и том же, только разными словами, а решение выносит характер… Так что сшибаются характеры и престижи, а не точки зрения и взгляды» (А. Лиханов «Благие намерения»).

Путь решения производственной проблемы или разрешения конфликта за распитием спиртного по традиции считается исключительно мужским. В фильме «Простая история» Саша Потапова дает «производственное задание» Лыкову: договориться об ускорении ремонта тракторов, угостив бригадира ремонтников водкой на ее деньги. Лыков, набивая цену своей услуге, не сразу соглашается, и Потапова возражает: «Мне, что ли, прикажешь с ними водку пить?». В телефильме «Ольга Сергеевна» замдиректора института объясняет коллеге-женщине, как бы он, «мужик», решил проблему первенства в научном открытии со своим соперником: «Я просто задавил бы этого… Или сделал бы его соавтором. Пригласил бы его в Москву, знаете, как это обычно (курсив – Г.С.) бывает? Раздавили бы с ним пол-литра и договорились бы по-человечески: ни твоя, ни моя, мир».

По сравнению с искусством 1930-х – начала 1950-х, где домашний труд был почти не представлен, со времени «оттепели» искусство начинает изображать эту сферу хозяйства. Ценность домашнего труда в обществе маргинальна. Показано, что идут инновационные процессы, мужчина начинает делить с женщиной традиционно женские обязанности, но сохраняется представление о домашнем труде как обязанности женщины, независимо от ее участия в общественном производстве (х/ф «Разные судьбы», «Дело было в Пенькове», «Я шагаю по Москве»). В художественных образах представлены как декларированные ценности (приоритет общественного труда, домашний труд – препятствие для полного социального освобождения женщин), так и реальные ценностные ориентации женщин на профессиональный труд. Молодые женщины с высшим образованием, занятые художественно-творческим и научным трудом, плохо приспособлены к домашнему труду и мечтают полностью от него избавиться (х/ф «Взрослые дети», «Девять дней одного года»). В романе Ю. Германа «Я отвечаю за все» свой временный уход в домашнее хозяйство геолог Варя Степанова оправдывает исключительной причиной – состоянием здоровья мужа, проводящего на себе опасный медицинский опыт.

В искусстве 1970-х эта особенность аксиологики субъекта культуры получает дальнейшее развитие. Женщины с высшим образованием, увлеченные профессией, по-прежнему низко ценят домашний труд. В культовой для интеллигенции повести Н. Баранской «Неделя как неделя» («Новый мир», 1969) показано, что Ольга – жена и мать двоих детей, талантливый инженер-химик НИИ, разрывается между профессией и домашним хозяйством. Она вынуждена почти треть рабочего времени проводить с детьми на больничных, теряя в зарплате. На предложение мужа временно уйти с работы (потерю заработка он готов компенсировать подработкой) героиня возражает: «Мы на это не согласные! Значит, всю эту скукотищу – на меня одну, а себе только интересное». Домашний труд – «скукотища» выступает оппозицией профессиональному труду – «интересному». Кстати, повесть Баранской фиксирует социокультурную норму: больничный лист по уходу за ребенком берет, как правило, мать. В телефильме «Дни хирурга Мишкина» по повести Ю. Крелина жена хирурга районной больницы глубоко несчастна, потому что уже восемь лет не работает по специальности искусствоведа, вынуждена быть только женой, матерью и домохозяйкой. Когда Мишкин отказывается от выгодного предложения перебраться в Москву, она уезжает одна. Ориентации женщин на профессию противоречат традиционные представления мужчин о женском труде и особенность социалистического хозяйства – дефицит (стояние в очередях фактически было женским делом). Мужчины любят женщин за красоту, доброту, верность, честность, способность понять и простить. Перечисляя достоинства избранницы, мужчина не говорит о ее успехах в общественном труде. Нередко для него вообще не имеет значения, где и кем женщина работает. Ее главные качества – «красивая» и «хозяйственная», «готовит прекрасно» (х/ф «Дневной поезд», «Экипаж»).

В художественных образах 1970-х представлена актуальная социальная проблема: работающая женщина несет двойную трудовую нагрузку: «Ой, не говори! Без бабушек, трое детей! Ясли, садик, продленка – это, конечно, очень хорошо. Но в один прекрасный день начинаешь замечать, что у тебя растопыренные руки. В трамвае уже не смотрят. Толкают, будто бабу с мешком… Вот так мы и живем. Катька должна ходить в детский сад, Юрка должен учиться, Игорь должен учиться и тренироваться – он хоккеист. Папочка должен совершать открытия. Ну а что должна делать я помимо того, что работаю, – это вы понимаете сами» (х/ф «Дневной поезд»). В индустриальном обществе мужские обязанности по домашнему хозяйству – обеспечение деньгами, уход за личным автотранспортом (из-за его дефицита и дороговизны эта обязанность не является массовой), мелкий ремонт бытовых электроприборов, сантехники и т.п. Поскольку эти работы не являются ежедневными, мужчина вынужден выполнять часть женских обязанностей, но лишь помогает.

Большинство образов домохозяек – жены советской научной и хозяйственной элиты, а также жены теневиков (В. Липатов «И это все о нем», О. и А. Лавровы «Черный маклер», Н. Леонов «Выстрел в спину», «Ловушка»). По практике потребления часть их можно идентифицировать как советский праздный класс. Домохозяйки трудоспособного возраста (до 55-ти лет) преимущественно ограниченные «клуши», как Бахирева – жена главного инженера (Г. Николаева «Битва в пути»), избалованные эгоистки, подобные Самсоновой – жене директора института (Ю. Семенов «Петровка, 38»), или практичные «обывательницы», как Василиса – жена доцента в фильме В. Дормана «Легкая жизнь». В искусстве «оттепели» единственный светлый образ домохозяйки и многодетной матери – в повести В. Пановой «Евдокия». Ряд текстов показывает маргинальное социальное положение домохозяйки в повседневной жизни: хотя по закону замужняя женщина имеет право не заниматься общественным трудом, общество ей завидует и не уважает. В повести В. Липатова «Деревенский детектив» говорится, что колхозники считают домохозяйку и многодетную мать Глафиру Анискину, никогда не сидящую без дела, но не работающую в колхозе, «аристократкой». В фильме Т. Лиозновой «Три тополя на Плющихе» выявляются коды, передающие низкий социальный статус домохозяйки. Колхозники не уважают Нюру – «не любят». Неуважение выражается в том, что замужнюю женщину безупречного поведения, мать двоих детей называют Нюркой. Лишь один мужчина «по бедности, а может, по-родственному», или потому, что «красоту чтит», называет ее по имени-отчеству: Анна Григорьевна. Сама героиня смирилась с общим неуважением: «Что ты! Мне и Нюрой не быть. Нюркой помру!». Несмотря не то, что Нюра встает до рассвета и делает бесконечную домашнюю работу («Дом, дом на мне!»), дочь-подросток не уважает мать, напротив, презирает ее способность заснуть от усталости, приткнувшись куда-нибудь в свободную минуту: «Она и стоя уснет, как клуха!».

Искусство 1970-х отразило общую тенденцию усиления традиции, в том числе, представления о традиционно женской роли в культуре: в фильме «Однажды двадцать лет спустя» появился еще один образ многодетной матери-домохозяйки, многопланово раскрыта жизнь большой семьи и поставлена проблема слабого внимания общества и государства к труду матери. Знаковым стало появление образов женщин-служащих (ИТР) и рабочих, которые профессионально трудятся без интереса, их помыслы сосредоточены на своей внешности, семье, детях и домашнем хозяйстве (Н. Долинина «Разные люди», Г. Щербакова «Вам и не снилось», х/ф «Служебный роман»). Одни честно трудятся, но мечтают стать домохозяйками: «Я бы например, если бы вышла замуж, то и стирала, и гладила, а на работу бы не ходила. Сидела бы дома, как курочка. Было бы только о ком заботиться» (Н. Долинина «Разные люди»). Другие работают без увлечения и сосредоточены на семье: «Не укладывалось в голове, что она инженер, что у нее должны быть какие-то профессиональные знания, что она вообще может о чем-то думать, кроме сына. Таня нарочно спросила ее о работе, та долго сосредоточивалась, морщила лоб, потом засмеялась и сказала: – Вы сбили меня с толку. Когда я думаю о муже и сыне, я дурею. Так что о работе? Работаю. Служу. Все у меня хорошо в этом смысле». Третьи настолько сосредоточены на своем «благоверном», что нередко наносят прямой вред профессиональному делу, как лаборантка Маргарита в т/ф «Ольга Сергеевна», из-за постоянных ревнивых страданий забывающая фиксировать результаты опытов. Для иных общественно-полезный труд – выход в «свет», общение, возможность показать новую прическу и наряды. Поэтому для выхода на работу после декретного отпуска приобретаются «французские одежки с ног до головы» (Г. Щербакова «Вам и не снилось»).

Искусство уловило повседневные формы модернизации традиционной женской роли хранительницы домашнего очага: в сельских семьях и у горожан первого поколения женщина распоряжается домашней кассой. Отдавать зарплату жене – норма жизни: «Любить я тебя буду. И получку обещаю отдавать всю до копеечки» (х/ф «Зигзаг удачи»). Муж отдает зарплату жене, она прячет деньги и выдает по своему усмотрению (х/ф «Мама вышла замуж»). Жена кладет зарплату мужа на сберкнижку, а место хранения сберкнижки от него скрывает. Муж получает нагоняй за то, что потратил «тридцатку» на свое увлечение – купил парочку голубей (х/ф «Любовь и голуби»). Если супруги вдвоем отправляются в дальнюю поездку, деньги хранятся у жены под юбкой (В. Шукшин «Печки-лавочки»).

Изучение советской хозяйственной повседневности в образах массового искусства 1960–1980-х приводит к следующим выводам. Выявленные в художественных образах советской хозяйственной повседневности гендерные особенности труда и особенности аксиологики субъекта культуры отражают присущую российской культуре в целом двойственность и противоречивость, а также присущую российско-советскому менталитету двойственность сознания. В советской социалистической культуре индустриального общества развитие инноваций противоречиво соединялось с усилением традиционных ценностных ориентаций и новыми формами традиции. От времени «оттепели» к «семидесятым» значение социалистических ценностей в обществе неуклонно снижалось. Ценностные ориентации смещались от социалистических к традиционным и общечеловеческим ценностям, а также к ценностям рыночной экономики и общества потребления. Как в период «оттепели», так и в «семидесятые», искусство образно воплощало всю полноту реального ценностного мира советской культуры. В нем проявлялись архетипы традиционной, языческой и христианской культуры, социалистические, национальные и общечеловеческие идеалы, а также «обывательские» и даже криминальные мотивации хозяйственной деятельности. Искусство чутко улавливало все тенденции, возникавшие на специализированном и повседневном уровнях хозяйственной сферы культуры. Оно улавливало все сложные трансформации ценностных ориентаций советских людей в хозяйственной деятельности и воплощало их в формах явных и скрытых, учитывая цензурные запреты и ограничения. Массовое искусство является самосознанием, «зеркалом» и «кодом» советской культуры, ничем не заменимым источником познания хозяйственной культуры повседневности и ценностного мира ее субъекта. Советское массовое искусство явилось не только образным методом целостного представления реальности, взаимодополнительным к научным исследованиям действительности. Оно оказалось способным точнее и раньше, чем наука, обнаруживать и запечатлевать особенности множества сложнейших социокультурных процессов и явлений, которые привели советскую хозяйственную систему к последующей радикальной ломке, а также к ослаблению одних и усилению других аксиологических оснований бытия людей.