Художественная традиция и первые шаги теоретической эстетики в Японии

Скворцова Елена Львовна доктор философских наук ведущий научный сотрудник, Институт востоковедения РАН 107031, Россия, г. Москва, ул. Рождественка, 12 Skvortsova Elena L'vovna Doctor of Philosophy senior research assistant at Institute of Oriental Studies of the Russian Academy of Sciences 107031, Russia, g. Moscow, ul. Rozhdestvenka, 12 squo0202@mail.ru Другие публикации этого автора

Истоки эстетических воззрений японцев содержатся в древнекитайских текстах: даосских, конфуцианских и буддийских. В VI в., когда началось широкое проникновение на Японские острова текстов всех трёх учений, часто противоречащих друг другу, китайская учёность воспринималась японцами как единое целое. Эти "учения заимствовались и осваивались как содержание текстов, написанных на китайском языке вместе с освоением самих китайских "письменных знаков". При этом взаимная критика трёх учений также была усвоена вместе с ними как готовый жанр, не только возможный, но и обязательный" ^{[31, с. 16]}. Книга-поэма "Даодэцзин", принадлежащая перу китайского мыслителя Лао-цзы и рассказывающая о невыразимой, бесформенной "подложке бытия, прасреде" ^{[13, с. 295]}, стала одним из главных теоретических источников в структуре традиционной японской эстетики. В этом труде художник считался проводником тончайших перемен мирового континуума, своим спонтанным творчеством навевающим чувство причастности к великим переменам, порождаемым тёмными глубинами Дао. "Противовесом" даосскому пониманию творчества как мгновенного спонтанного акта, синхронного поступи Дао, была концепция конфуцианства. Здесь художник оценивался как рассудочный ремесленник, цели и задачи которого сознательно и полностью подчинены задачам государственного строительства, обеспечения мира в Поднебесной, а также укреплению ритуала как связующего раствора, скрепляющего общественные институты.
Главным источником творческого процесса и целью искусства японская художественная традиция объявляла Дао - непередаваемую в конечной форме, но ощутимую "подложку Бытия", проходящую сквозь тело и разум художника-медиума. Прикосновение к Дао оставляет тень, след, послевкусие и аромат, которые доступны для аудитории в спонтанно, экспромтом созданном произведении.
Принципиальной задачей дальневосточной эстетики было выявление живой праосновы Бытия в той форме, которая бы не скрывала, а, наоборот, обнажала непрерывную текучесть, зыбкость жизни, её вечный круговорот. Последователь автора книги "Даодэцзин" - Чжуан-цзы указывает на присутствие этой бесформенной "пустотной" силы Дао в одинаковой степени и во внешнем мире, и в человеке. Однако не каждому удаётся уловить её молчание: "Веселье и гнев, печаль и радость, надежды и раскаяние, перемены и неизменность, благородные замыслы и низкие поступки - как музыка, исторгаемая из пустоты… И неведомо, откуда всё это? Но да будет так! Не от него ли то, что и днём, и ночью с нами? Как будто бы есть подлинный господин, но нельзя различить его примет (если буквально переводить с китайского: его форма невидима - Е.С.). Деяниям его нельзя довериться, но невозможно узреть его образ (букв.: ощутима его бесформенность - Е.С.) ^{[36, c. 65]}.
Чжуан-цзы предлагает следующую градацию форм. Это: 1) воплощённая в материальных предметах, "вещественная" форма, 2) форма речи и 3) форма мысли. О них можно поведать, им можно научить: "С другой стороны, "телесная форма" - то, что может быть выражено словами - грубая [сторона] вещей; то, что может быть постигнуто мыслью - тонкая [сторона] вещей; за пределами тонкого и грубого - то, что словами выразить нельзя; то, что не обладает телесной формой, не может быть разделено для подсчёта ^{[36, с. 97]}.
Бесформенный путь Дао в состоянии постичь только мудрец, не вовлечённый в мир грубых форм. Существует и особый орган, который ответственен за связь с "подложкой Бытия" - это сердце мудреца, телесно-ментально-сенситивный орган, улавливающий тонкие образы, испускаемые Дао. Они испускаются ещё до того, как они становятся формами, будь то тонкие формы мысли, либо более грубые формы речи, либо уж совсем непроницаемые, тяжёлые вещественные формы.
Эманации Дао для мудреца абсолютно аподиктичны, но поскольку постижение этих эманаций - дело личностного знания о мире, он лишь в состоянии обозначить направление пути к такому знанию, которое есть плод долгого самосовершенствования. Чжуан-цзы пишет о Дао: "Пусть существует доподлинно и внушает доверие, даром что не действует и не имеет облика. Его можно воспринять, но нельзя передать, можно постичь, но нельзя увидеть" ^{[36, с. 97]}. Последняя мысль китайского мыслителя стара, но тем не менее до сих пор актуальна: человек учится всему только сам, задача учителя своим примером показать путь к знанию, стать живым регулятивным идеалом. Именно поэтому дальневосточное знание - это знание практическое, приобретаемое совокупным телесно-ментально-сенситивным образом.
Телесное и ментальное воспитание и самовоспитание лежат в основании любой творческой деятельности: путь традиционного художника определяется синтезом профессиональных качеств, возрастного этапа жизни и природной среды обитания. Органический сплав собственной индивидуальной жизни с жизнью Универсума при высоком профессиональном мастерстве - то, к чему стремится художник-неофит - должен быть преподан в непосредственной форме - "от учителя к ученику". Вот почему тексты трактатов, созданных в цеховых рамках главами так называемых "художественных домов" (иэмото), являются лишь неглавной "информационной составляющей" знания о профессии. Другая, важнейшая часть - это знание о "чувственных состояниях", ведущих обучаемого вверх по лестнице профессионализма. Такое знание буквально "впитывается" новичком из атмосферы живой традиции, созданной главами иэмото.
Конфуцианский канон, в котором идеальный человек есть воплощение пяти главных социальных качеств: долга-справедливости, гуманности, знания, искренности, ритуала (плюс сыновней почтительности) - также воплотился в теорию и (особенно) практику традиционных видов искусства. Аморальный, разнузданный тип, непочтительный к родителям, не может создать настоящее произведение искусства, поскольку оно выдаст все его дурные качества.
В наибольшей степени это обстоятельство подчёркивается трактатами по искусству каллиграфии, которая всегда считалась чем-то вроде "портрета души" автора. Каллиграфия - искусство, в деталях разработанное в странах иероглифической культуры: в Китае, Корее и Японии. Она с древнейших времён "занимает особое, первенствующее среди других видов искусства место" ^{[27, с. 177]}. Каллиграфия выступает источником всех видов дальневосточного искусства, больше всего - живописи, поскольку у них общие не только "орудия труда" - кисти, но и черты (считалось, например, что иероглиф "вечность" содержит все необходимые для живописи разновидности черт).
Такое искусство, заключённое, с одной стороны, в жёсткие формальные рамки (вплоть до порядка черт иероглифов), с другой стороны, является "прорывом к бесформенному" через работу руки, т.е. тела каллиграфа. Последний фактически пишет свой живой образ. По следу руки опытные мастера могли определить настроение, возраст, состояние здоровья и даже пульс автора. Поскольку каллиграфия - это след спонтанного движения (тушь наносится единожды и без поправок, как и в искусстве монохромного пейзажа), то важно, чтобы этим занимался достойный человек с чистым сердцем. Ведь именно сердцем он улавливает токи Дао, передаваемые руке. Гармония и равновесие, тяжесть и лёгкость, жирность и костлявость, скелет и мясо, ритм и сила, плоть и дух - вот далеко не полный перечень терминов, характеризующих произведение в этом виде искусства.
Напомним, что в VI в. в Японию из Китая через Корею пришёл буддизм, чьё мировоззрение усилило настроение текучести и непостоянства явленных форм бытия, одна из которых и есть человек со всей его телесно-ментальной организацией. Мировосприятие японцев под влиянием буддизма обрело новые черты. "То, что обычно человек принимает за своё неизменное "я" и за внешний мир, доступный ему, буддисты описывают как поток, где нет "меня" и "мира", а есть изменчивые сочетания дхарм" ^{[32, с. 20]}.
Непостоянство (мудзё, хаканаси) как главная характеристика жизни человека, стало основной темой поэзии и прозы блистательной эпохи Хэйан (784-1195). Знаток этой эпохи, учёный-искусствовед и эстетик Караки Дзюндзо утверждает: "Литература "женского потока", в деталях разработавшая эстетику моно-но аварэ - печального очарования, одного из ликов "прекрасного" в Японии, не менее активно обращалась к теме непостоянства такого очарования" ^{[11, с. 5]}.
Безжалостное к человеческим эмоциям мировоззрение буддизма, рассматривающее все движения чувств как причину бесконечных страданий, провозглашающее целью избавление от этих страданий, и, следовательно, избавление от эмоций, связанных с выплывающими из небытия и исчезающими непостоянными формами, не могло не способствовать появлению настроения постоянного, ежечасного "memento mori". Человек бессознательно искал спасения от хаоса в своей душе.
Главным средством для наведения порядка и гармонизации душевной жизни, по мнению крупнейшего философа Японии первой половины ХХ в. Ониси Ёсинори (1888-1959), стала эстетизация настроения изначальной печали, преодоление его в творчестве и обыгрывание его в реальной жизни ^{[20, с. 206-219]}. В результате сложилось особенное мировоззрение, находившее горькое очарование и устойчивость в любовании самыми непрочными формами Бытия: облетающим при первом дуновении ветра вишнёвым цветом весной или яркими, но недолговечными кленовыми листьями осенью.
Глубины буддийской философии вряд ли были интересны и доступны аристократам, создававшим художественную атмосферу Хэйана. Их интересовала именно эстетическая сторона буддизма. Школы хэйанского эзотерического буддизма Сингон и Тэндай разделяли общебуддийское положение о единосущности духа и тела (синдзин итинё) и недвойственности вещественности и разума (сикисин фуни). Это положение рассматривалось в практическом ключе, скорее как отсутствие чётких границ между тремя "измерениями" человека: вещественным (формы деяний), словесным (менее грубые звуковые формы) и ментальным (текучие, слабо оформленные потоки мыслей). Все эти "измерения" считались воплощениями соответственно трёх видов проявления природы Будды в мире форм. Монахи, стремившиеся к выявлению в себе природы Будды, совершенствовали себя телесно, словесно и ментально, для чего следовали сложной системе обязательных правил. Каждое из "измерений" считалось в равной степени важным по сравнению с двумя другими. (Заметим, что подобные три плана бытия человека признаются и в христианстве: в молитве на сон грядущий каждый православный просит у Создателя прощения за грехи, совершённые за день, "словом, делом и помышлением").
Основоположник тайного учения буддизма Сингон, поэт, каллиграф, теоретик искусства и просветитель Кукай (Кобо Дайси) во Вступлении к "Списку привезённых и преподносимых вещей" писал: "Дхарма не имеет речи, но без речи выражена быть не может. Вечная истина превосходит чувственное, но лишь посредством чувственного может быть постигнута… В действительности, сокровенное учение столь глубоко, что трудно выразить его на письме. Однако с помощью картин неясности могут быть рассеяны" ^{[7, с. 162]}. В каком же случае художественное произведение может "рассеять неясности"? Только в том, где сама неясность, дуновение непостижимой сути бытия, просочится сквозь внешнюю форму.
наиболее истинная форма в буддизме - это бесформенное Тело закона (хоссин). Однако оно проявляется для непросветлённого сознания в нескольких разновидностях формы: от почти неопределённой текучей формы мысли - через слова - до "отвердевшей" вещественной формы ощутимого мира.
Какие бы пёстрые образы ни выбирал художник для воплощения своего замысла, главной задачей у него всегда будет подведение аудитории через мозаику чувственного мира к внечувственному, бесформенному и пустотному основанию Бытия. Писатель и поэт, известный под именем Камо-но Тёмэй (1153-1216), считал обязательным признаком истинного произведения искусства наличие в нём свойства ёдзё. В трактате "Мумёсё" (Записи без названия) он писал: "Ёдзё - это то, что не определяется словами и не раскрывается в форме стихотворения… Все аспекты формы в поэзии трудны для понимания. Хотя старинные коллекции устной поэтической традиции и поэтики подробно наставляют читателей, когда доходит дело до понимания формы, мы не находим в них ничего конкретного. Особенно это справедливо по отношению к понятию югэн, одно название которого обескураживает. И я тоже, не очень хорошо понимая его, нахожусь в замешательстве, пытаясь описать его в приемлемом виде. Хотя, согласно мнению тех, кто глубоко проник в таинственную сферу югэна, главное находится в ёдзё, которое не может быть выражено словами и в той атмосфере, что не может быть раскрыта посредством формы стихотворения.. Это непостижимо для нечувствительных людей или людей с мелким сердцем" (выделено мной - Е.С.) ^{[36, c. 149]}.
Подобно большинству традиционных японских теоретиков искусства, Камо-но Тёмэй предпочитает не давать эстетическим понятиям точных определений. Он скорее очерчивает область, в рамках которой невозможно понять значение югэна. У него гораздо лучше получаются пространные описания тех конкретных ситуаций, где значение сложного понятия может быть не осмыслено, а прочувствовано читателем. Философской теме формы и бесформенного основания Бытия уделено внимание и в кодексе воинских наставлений "Бусидо", известного под другим названием "Хагакурэ" (Сокрытое в листве, 1716 г.). Кодекс "Хагакурэ" написан Ямамото Цунэтомо, военачальником клана Набэсима. Путь воина должен быть безупречен, а для этого, читаем мы в "Хагакурэ", следует "жить так, словно тело его умерло" ^{[14, с. 21]}. И в этом жизнь воина сродни монашеской. Те, кто доживал до 50-55 лет, т.е. до возраста наступающей старческой немощи, принимали монашеский постриг и принимались за духовное воспитание молодёжи своего клана. Кстати, и Ямамото Цунэтомо, следуя традиции, также в конце жизни стал монахом.
В своём трактате он почти дословно цитирует сутру "Праджняпарамита хридая", будучи уверенным, что жизнь и смерть самурая есть иллюстрация следующей буддийской мудрости: "Жизнь в наших телах возникает из середины небытия. В существовании там, где нет ничего, заключается смысл фразы "форма - это пустота". В том, что все вещи рождаются из небытия, заключается смысл фразы "пустота - это форма"" (выделено мной - Е.С.) ^{[14, с. 105]}. Хотя всё возникает из бесформенного, форма мысли, речи, поступка была крайне важна. Именно форма жизни на краю гибели - "путь самурая лежит через каждодневное переживание смерти" ^{[14, с. 110]} - есть главная тема кодекса воина. Отчаянная, в условиях "здесь и теперь", решимость относится к "бесформенному", но этому необходимо предшествует длительная "формальная" подготовка. Такая подготовка затрагивала не только форму действий в боевых или мирных условиях, но и форму речи (прежде всего это касалось обращения к выше- или нижестоящим воинам, к народу, к детям и другим членам семьи) и даже форму мысли.
Актёр и теоретик, основоположник мистериального средневекового театра Но Дзэами Мотокиё (1363-1443) заявлял, что буквальное подражание (мономанэ) - это низший вид подражания по сравнению с подражанием духу, идее. Технические приёмы, по Дзэами, не должны бросаться в глаза зрителю; зрительское восприятие как бы "скользит над" актёрскими приёмами. Дзэами называл суть театральной игры сокровенным "цветком" и утверждал: "Сокроешь - быть цветку; несокровенное цветком стать не может" ^{[1, с. 54]}. Трактат Дзэами "Фусикадэн" (Предание о цветке стиля, ) содержит ценные сведения об иерархии мастерства актёра театра Но. К "истинному цветку", т.е. к вершине мастерства, синтетически сочетающей духовное и физическое совершенство с чарующей глубокой красотой "югэна", актёр идёт по ступеням возрастного, духовного и профессионального становления. При этом он постоянно преодолевает сопротивление тела постижению технических навыков и специальных форм (ката). Совершенное владение формами "ката" считалось обязательным, но далеко не высшим достижением актёра.
В театре Но существует трудное амплуа - роль с открытым лицом, без маски. Актёр, исполняющий эту роль, должен сохранять бесстрастное, спокойное выражение лица, проявляя эмоции не мимическими, а другими, скрытыми средствами. Именно такое, "скрытое" воздействие на зрителя оказывается наиболее эффективным. Оно воплощает эстетику таинственного бесформенного "югэна" - эстетику живой одухотворённой красоты противоречивого тождества света и тьмы. Дзэами вывел некое подобие формулы, определяющей верховенство "невыразимого", "бесформенного" над оформленным: "Десять долей бесформенного душевного движения - семь долей внешнего оформленного выражения" ^{[2, с. 165]}.
Вопросы формы волновали и теоретиков искусства чайного ритуала, таких как Мурата Сюко (1432-1520) и Такэно Дзёо (1502-1555).Можно отметить их последовательную приверженность духу вышеупомянутого Синкэя, провозгласившего приоритет неявленной, глубинной красоты, не нуждающейся в усложнённой форме и открытом выражении. Подобная красота постигается не внешним, материальным образом, а внутренней глубиной сердца, откликающегося на тонкие метаморфозы окружающей природы. Теоретиков чайного ритуала практически не волновал сам физиологический процесс конкретного чаепития. Их "стиль аскетический, направленный на духовно-телесное совершенствование, получил название "привязанность, любовь к безыскусному" (ваби-ски) и характеризовался полным пренебрежением, так сказать, к материальной стороне чайного ритуала" ^{[8, с. 66]}.

Как область научного знания, как философская дисциплина японская эстетика начала складываться в эпоху Мэйдзи (1868-1911) . Это было время бурных социально-политических преобразований, время перехода феодальной Японии на капиталистический путь развития. Именно в это время произошло первое основательное знакомство японцев - которые в течение предшествующих двух веков пребывали практически в полной изоляции от внешнего мира - с достижениями западной культуры. По образному выражению современного исследователя японской эстетики Микеле Марра, "перед Японией встала проблема: либо суметь переварить двухтысячелетнюю западную мысль, либо столкнуться с непреодолимыми трудностями несварения" ^{[35, р. 18]}. В духовной жизни страны получили распространение новые тенденции, связанные с возникшей потребностью осмыслить место и роль Японии в мировом сообществе, выяснить значение японской культуры в контексте достижений всей человеческой цивилизации.
Акцент в области идей был сделан на "объективном постижении действительности" - на научном и философском знании. По словам философа Тосаки Дзюн, "цивилизация, просвещение - таков был пароль, который символизировал новые идеи начального периода эпохи Мэйдзи" ^{[30, с. 213]}. Поначалу чужеземная духовная культура воспринималась японцами как некое единое целое. Ведь идеи европейской философии, постепенно вызревавшие и формировавшиеся и затем сходившие со сцены, проникли в общественное сознание Японии сразу, за очень короткий срок. Не искушённые в философском теоретизировании жители Японских островов, держались традиционных религиозно-этических и художественно- эстетических учений и лишь со временем обнаружили в богатейшем философском наследии Запада обилие концепций и теорий, часто взаимоисключающих друг друга ^{[26, с. 132-139]}.
В периоды Мэйдзи и Тайсё (1912-1925) появилось множество философских обществ и кружков, в которых изучались труды того или иного западного мыслителя. Страну наводнили переводы произведений Канта и Гегеля, Шопенгауэра и Ницше, Бергсона и Гартмана… Западные эстетические учения проникли в Страну Восходящего солнца как часть западных философских концепций. В периоде Мэйдзи берет начало традиция переложения на японский язык фундаментальных работ по западной философии и эстетике. В первую очередь переводились сочинения таких классиков, как Платон, Аристотель, Плотин, Августин и др. Попала в поле зрения японцев и русская эстетическая мысль: известным писателем Фтабатэем Симэй (1864-1909) были переведены "Идея искусства" и "Разделение поэзии на роды и виды" В.Г. Белинского. По наблюдению Т.П. Григорьевой, Фтабатэй столкнулся "с большими трудностями при переводе философских терминов: абстрактных понятий в японском языке не было, а европейскую терминологию ещё не освоили. Больших трудов стоило ему подобрать эквиваленты к таким, например, понятиям, как эстетика, истина, сущность, эмпирическое познание, идеальный, диалектический, субъективный, объективный" ^{[6, с. 315-316]}.
С подобными трудностями сталкивались тогда и другие японские исследователи, стремившиеся подобрать соответствующие языковые аналоги терминам западной философии. Благодаря их усилиям в отечественной гуманитарной науке постепенно накапливался материал по философской проблематике, в том числе и эстетической.
О философской эстетике можно говорить как о мировоззренческой концепции второго порядка, если подразумевать, что на первой ступени стоят теории конкретных видов художественной деятельности - теория искусства, искусствоведение, литературоведение - более непосредственно, чем философская эстетика отражающие художественную практику. Для возникновения же собственно философской эстетики необходим длительный период разработки эстетических воззрений в рамках данных теорий.
Подчеркнём, что японская эстетика вплоть до начала ХХ в. развивалась преимущественно в области искусствоведения и литературоведения, и отечественные писатели и художники зачастую сами выступали в роли теоретиков искусства и эстетиков. Подобно японской, "эстетическая мысль Китая и сопредельных государств, входивших в круг дальневосточной цивилизации, изъяснялась почти исключительно посредством афористических высказываний, часто многозначительно-смутных, лирически окрашенных, откровенно субъективных, но вместе с тем имевших характер практических рекомендаций" ^{[16, с. 6-7]}
Для формирования эстетической науки в Японии необходимо было разработать такой философско-эстетический категориальный аппарат, который был бы органично присущ национальной духовной традиции. Я уже отмечала, что японская эстетическая мысль была неотделима от непосредственного художественного творчества. Трактаты по теории того или иного вида искусства имели такое же значение, как и практика обучения методом "микики" (букв. "видеть и слышать") в рамках устной традиции, передаваемой из поколения в поколение путем непосредственного контакта мастера-учителя с учеником.
Благодаря этому в японской художественной традиции складывалась оригинальная, по-своему необыкновенно развитая эстетическая "система", уходящая корнями во времена создания первых поэтических антологий "Манъёсю" (758 г.) и "Кокинсю" (910 г.). Но это не была "система" в европейском понимании, поскольку в ней отсутствовали логическая чёткость и определенность и на протяжении веков она зиждилась скорее на метафорах и аллюзиях, нежели на дефинициях и рассуждениях, апеллировала скорее к интуиции и чувству, нежели к логике и рассудку. Однако в эпоху Мэйдзи, когда рационализм и логика стали требованием времени, эстетические теории должны были стать над практикой конкретных искусств. Для осуществления этой задачи японским теоретикам необходимо было обратиться к достижениям систематизированной философской эстетики Запада.
Основной "движущей силой" эпохи просвещения 1878-1888 гг. были самураи. Сумма принципов поведения самурая выражалась общим понятием - "достоинство". В написанном ещё в начале XVIII в. и уже упоминавшемся выше кодексе "Хагакурэ" подчёркивается: "Для того, чтобы определить достоинство человека, достаточно одного беглого взгляда… Есть достоинство в безукоризненности манер. Достоинство может выражаться в движениях и жестах. Но всё это отражение на поверхности того, что скрывается в глубине. В конечном счёте, в основе всего этого лежит простота мышления и сила духа" ^{[14, с. 118]}. Самураи - сильные духом, верные и преданные родине и императору люди с крепкими моральными устоями и привычкой к упорному, в том числе интеллектуальному, труду, стояли у истоков национальной академической науки. Первые эстетики Японии принадлежали именно к этому классу военной интеллигенции.
Одним из отцов-основателей философской эстетики Японии принято считать Ниси Аманэ (1829-1897). Он первым предложил несколько переводов западного термина "эстетика": "дзэмбигаку" (наука о добре и красоте), "касюрон" (теория о сущности прекрасного), "бимёгаку" (наука о таинственно-прекрасном). В это же время широко использовалось и ещё одно название эстетики - "симбигаку" (наука, исследующая красоту). Все эти термины остались достоянием истории эстетики, а в обиход вошёл предложенный просветителем Накаэ Тёмином (1847-1901) вариант "бигаку" (наука о красоте). Что же касается Ниси Аманэ, то нельзя переоценить его вклад в конструирование современной японской научной терминологии: он составил более 700 слов-переводов, без которых усвоение западной философской мысли было бы невозможным. "Философия", "субъект", "объект", "реальность", "феномен", "история", "сознание", "мысль", "идея", "впечатление" - без этих слов, извлечённых Ниси Аманэ из хранилищ прошлого или заново составленных им самим, трудно представить современный японский язык. А ведь каких-нибудь 150 лет назад их просто не существовало.
В 1877 г. в присутствии императора Мэйдзи, придворных особ и кабинета министров Ниси прочитал четыре лекции о важности науки эстетики для создания просвещённого независимого государства. Следствием его выступлений, изданных впоследствии под общим заглавием "Теория эстетики" (яп. бимёгаку сэцу) было выделение государственных средств на организационное оформление и обучение студентов Токийского императорского университета по этой специальности. Большой вклад в утверждении эстетики как университетской дисциплины внесли писатель Мори Огай (1862-1922), Такаяма Тёгю (1871-1902) и Ониси Хадзимэ (1864-1900).
Последняя четверть Х1Х в. ознаменовалась целым рядом попыток активного освоения европейского философско-эстетического наследия и его методологии деятелями японской культуры. Примером может служить трактат "Сокровенная суть cёсэцу", с которым в 1885 г. выступил писатель Цубоути Сёё (1859-1935), объявивший искусство самостоятельным эстетическим феноменом, выделив его в особую область духовного опыта. Но тем самым Цубоути нарушил традиционный взгляд на искусство как неискусство, нарушил связь вещей по принципу интердиффузии всего во всем. Трактат писателя свидетельствовал о переоценке "в западном духе" роли и предназначения искусства. Аналогичные процессы происходили и в сфере живописи,где противостояние художественных принципов Японии и Запада обнаружилось весьма отчётливо.
Техника европейской живописи, позволявшая создавать иллюзию реального пространства, поразила японцев ещё во времена "христианского века" (1542-1639) ^{[24, с. 118-134]}. В тот период по стране распространились многочисленные копии картин, привезенных из Италии. Авторы копий со всей тщательностью воспроизводили оригиналы, но это было воспроизведение внешнего - японцы проникались "буквой", а не духом западной живописи. Неслучайно, притом что целью являлось точное воспроизведение техники письма, качество большинства репродукций оставляло желать лучшего. Тем не менее, художники "христианского века", а потом и их преемники, через более-менее удачные копии образцов европейской живописи познакомились с западным видением мира, что позволило им взглянуть со стороны на традиционную отечественную манеру письма и по-новому оценить её.
По мнению крупного японского художника Сибы Кокана (1738-1818), принципиальное отличие европейской живописной традиции от японской заключалось в отношении к предмету изображения. Если западные художники стремятся к реалистическому - "как оно есть" - изображению действительности, то для восточных художников важно отображение внутренней сути людей и вещей, и потому их картины условны. Сравнивая восточную условность и европейский реализм, Сиба отдавал предпочтение последнему. В своём трактате "Рассуждение о западной живописи" он писал: "Главная цель западного искусства - воссоздание реальности. Японская же и китайская живопись, неспособные к этому, становятся лишь никчёмной игрушкой… Применяя светотень, западные художники могут представить выпуклое и вогнутое, светлые и темные стороны, глубину и плоскостность. Их картины - модели реальности и посему могут выполнять те же функции, что и письменное слово, а часто и более эффективно… Слова, употребляемые в тексте, могут, конечно, описывать, но одна реалистически написанная картина равноценна мириадам слов" ^{[10, с. 13]}.
Из этого высказывания видно, что японского художника восхищает прежде всего западная техника реалистического воспроизведения действительности, т. е. то, что отсутствовало в национальной живописной традиции. При этом цель западного искусства понимается им несколько однобоко - лишь как подражание природе и упускается из виду его смысловая составляющая и одухотворённость. Кроме того, Сиба несправедливо принижает собственную живописную традицию, в которой картина всегда имела духовный "подтекст". Совершенно очевидно, что японцы восприняли первоначально лишь внешние атрибуты художественной традиции Запада. Внутреннее её содержание, связанное с эстетическими установками западных художников, некоторое время оставалось непонятым.
Из японских деятелей искусства, стремившихся к более глубокому проникновению в суть западной эстетической традиции, следует назвать прославленного мастера цветной гравюры Кацусику Хокусая (1760-1849). Используя в своем творчестве некоторые элементы европейской техники письма, Хокусай в то же время, в отличие от Сибы, считал, что японская живопись нисколько не уступает европейской и представляет собой просто иной путь образного постижения мироздания и смысла человеческого бытия. "Каждый подход имеет свои недостатки и достоинства, - писал Хокусай. - Надо понять оба метода. Главное, жизнь и смерть должны присутствовать во всём, что пишешь" ^{[10, с. 35]}.
Заметим, что определённые предпосылки для усвоения эстетической традиции Запада существовали в Японии и на протяжении всего периода "закрытия страны" (1639-1852) при военном правительстве бакуфу в рамках так называемого "голландоведения". Голландоведение - широкое понятие, обозначающее процесс изучения западных наук японцами в тот период. Поскольку приток знаний из Европы шел через голландскую колонию на острове Дэсима близ порта Нагасаки, западные науки получили название рангогаку (науки на голландском языке), а люди, изучавшие их - рангакуся (голландоведы). "Голландоведы" передали эстафету в деле распространения европейских знаний слушателям и служителям основанного в 1857 г. государственного научно-исследовательского и педагогического центра по изучению западных наук - Бансё сирабэсё (букв. Департамент изучения книг). Науки там в действительности изучались лишь постольку, поскольку могли служить укреплению оборонного могущества государственного режима. С другой стороны, выпускниками этого заведения были многие культурные деятели эпохи Мэйдзи.. Один из них, художник Каваками Тогай (1827-1881) стал директором отделения живописи при этом Департаменте, где изучение западной живописной манеры, "на первый взгляд не имеющее отношения к военному делу, ставило перед собой задачу обучить технике составления топографических карт как одной из основ военной науки" ^{[9, с. 174]}. Как отмечает современный искусствовед Кавакита Митиаки, Каваками и его сподвижников вдохновляли отнюдь не эстетические потребности. Более того, по мнению Кавакиты, "во времена Каваками западная живопись не расценивалась японцами как искусство" ^{[10, с. 34]}. Лишь в последние годы правления бакуфу у японцев стали раскрываться глаза на положение дел в области западной философии и общественной мысли, включая эстетическую традицию.
В 1896 г. возникло общество художников "Хакубакай" ("Общество белой лошади"), члены которого стремились использовать западную технику как средство выявления внутреннего духа японца. Основатель общества, художник Курода Сэйки (1860-1924), получил образование во Франции, где был покорён мастерством импрессионистов. По возвращении он стал пропагандировать подобную живопись в Японии, считая, что местные художники должны открыть для себя принципы европейской живописной техники и творчески их переработать.
Одновременно наметилась сильная тенденция к возрождению самобытных японских традиций в искусстве, в связи с чем художники обратились к изобразительным средствам из арсенала художественного наследия дотокугавского периода. У истоков этого движения стоял искусствовед Окакура Какудзо (1862-1913) - первый ректор Токийской Школы искусств и основатель японской Академии художеств. Его работы, посвящённые восточной мысли, не утратили актуальности и по сей день. В своем главном труде "Идеалы Востока" (1896 г.) Окакура наметил для Японии главные направления эстетического развития. С одной стороны, это поиск истоков самобытности, с другой - поиск путей взаимодействия с эстетической мыслью Запада. При этом учёный рекомендовал никогда не забывать, что все лучшее в Японии создано на основе собственной художественной традиции ^{[38; 39, р. 48]}. Окакура являлся также одним из активистов восточного отдела Бостонского Музея изящных искусств и многое сделал для ознакомления европейцев и американцев с искусством Японии и его традиционными эстетическими установками, внеся таким образом заметный вклад в процесс налаживания взаимопонимания Востока и Запада.
По точному наблюдению Т.П.Григорьевой, в эпоху Мэйдзи "Япония прошла путь европейской истории за несколько десятилетий, что привело к сосуществованию того, что в европейской литературе развивалось в последовательном порядке" ^{[6, с. 320]}. Иными словами, в мэйдзийской Японии параллельно развивались традиционная - искусствоведческая, "слитая" с практикой конкретных искусств - и вновь возникшая философская эстетика.
Одну из красивейших концепций философской эстетики на Западе создал, как известно, Гегель. Автор не скрывал главный недостаток своей теории - её отвлеченный характер: "Наука об искусстве… предаётся самостоятельным размышлениям о прекрасном и создаёт лишь общее учение, абстрактную философию прекрасного, вовсе не затрагивающую художественного произведения в его своеобразии" ^{[4, с. 20]}.
В противоположность этому "конкретная" эстетика искусствоведческого толка - а именно такой была японская эстетика домэйдзийского времени - стоит в непосредственной близости к художественному творчеству, однако ей недостаёт систематичности. Когда последняя, в эпоху Мэйдзи, стала лозунгом эпохи, эстетика Японии принуждена была выйти на стезю строгого рассуждения. Более того, она должна была научиться говорить "на философском языке" в одной системе координат с Западом.

Рождение японской эстетической науки к периоду Мэйдзи ознаменовалось также оформлением эстетики как самостоятельной области научного знания: на базе филологических факультетов императорских университетов Токио и Киото - крупнейших учебных и научных учреждений страны - были сформированы специальные центры для эстетических исследований. 7 сентября 1893 г. был основан Институт эстетики при Токийском университете "Тодай", а несколькими годами позже начал работу аналогичный институт в Киото. Сам факт создания полноценных научно-эстетических центров без преувеличения можно считать событием историческим. Это были не только учреждения совершенно нового типа для Японии, но и единственные в мире научные заведения такого рода. Лишь в 1919 г. в Париже на базе университета Сорбонна открылся первый в Европе Институт эстетических проблем.
Институт эстетики при Токийском университете до сих пор сохраняет лидерство среди японских вузов в преподавании и изучении эстетики, издании соответствующей литературы, в деле перевода основных эстетических работ западных авторов, а также в подготовке научных и преподавательских кадров для всей страны.
Институт получил широкую известность и за пределами Японии. Здесь читают лекции ученые-эстетики с мировыми именами. Крупнейшие деятели мировой эстетической науки принимают участие в проводимых Институтом конференциях, публикуют свои работы в его периодических изданиях (в частности, в ежегоднике Института, выходящем с 1976 г. на западноевропейских языках - "Journal of the faculty of Letters, the Univ. of Tokyo, Aesthetics''). История Института эстетики при Токийском университете заслуживает специального, хотя бы сжатого, обзора.
Созданию Института непосредственно предшествовала подготовительная деятельность многих учёных. Курс эстетики в Токийском университете "Тодай" начал вестись еще в 1878 г. в рамках филологического факультета. Эстетика тогда именовалась "наукой, исследующей прекрасное" (яп. симбигаку). Первым преподавателем по симбигаку стал Тояма Сёити (1848-1900), впоследствии декан филологического факультета. Он начал с преподавания художественной критики.
Фундамент курса собственно философской эстетики был заложен годом позже, когда в Японию приехал американец Эрнст Фенолосса (1853-1908), выпускник философского факультета Гарвардского университета. Фенолосса читал целый ряд философских дисциплин: историю западной философии, логику, эстетику (главным образом, кантианскую). Среди его слушателей были такие выдающиеся мыслители Японии, как Иноуэ Тэцудзиро (1855-1944) и упоминавшийся выше Окакура Какудзо (Тэнсин). После Фенолоссы курс эстетики и истории искусств вел англичанин Чарльз Лоттон, и хотя его лекции носили скорее искусствоведческий характер, они сыграли немаловажную роль в ознакомлении и первичной систематизации знаний японцев о западноевропейском изобразительном искусстве, музыке и литературе. В 1882 г. эстетика получила новое японское название - бигаку (наука о прекрасном), под которым выступает и сегодня.
Период 1895-1901 гг. составил целую эпоху в истории преподавания эстетики в Токийском университете "Тодай". Именно в это время были заложены основы практической методологии учебных курсов русским учёным (немцем по происхождению) Рафаэлем фон Кёбелем (1848-1923), читавшим лекции по эстетике античности (Платон, Аристотель, Плотин), по средневековым эстетическим учениям Запада, а также по эстетике немецкой классической философии и несциентистских направлений новой философии.
Энциклопедически образованный ученый и талантливый педагог, Кёбель сыграл значительную роль в процессе становления Института, поскольку именно с его лекций началось преподавание сквозного систематического курса истории основных направлений философско-эстетической мысли Запада. Имя Кёбеля - первого систематизатора западного историко-философского и эстетического материала для Института эстетики университета "Тодай" - до сих пор хранится в благодарной памяти его сотрудников. Таким образом, у истоков японской философско-эстетической науки стояли три человека: Тояма Сёити, Эрнст Фенолосса и Рафаэль фон Кёбель.
Представители последующих поколений профессуры Института так же, как и его основоположники, зарекомендовали себя незаурядными учёными. Помимо интенсивной исследовательско-преподавательской деятельности, они занимались переводами наиболее выдающихся произведений мировой философской мысли и образцов западной классики. Одним из них был профессор Оцука Ясудзи (1868-1931), читавший в течение 1901-1922 гг. курс по эстетике художественной литературы.
В Институте преподавал также, Мори Огай, автор многочисленных романов и перевода на японский язык "Фауста" Гёте. Вместе с популярным писателем Нацумэ Сосэки он выступил против Цубоути Сёё, автора трактата "Сокровенная суть сёсэцу", объявив его "сторонником голого факта". Своим же художественным методом Мори Огай провозгласил "антинатурализм" (яп. хансидзэнсюги). Получивший образование в Германии, Мори Огай испытал достаточно сильное воздействие западноевропейской философской мысли. Особенное влияние на него оказала феноменологическая "философия бессознательного" Э. Гартмана (1842-1906), эстетические труды которого он перевел на японский язык. Вместе с тем исследования Мори Огая, проникнутые духом восточных учений, велись в русле японской художественной (нерационалистической, не отвлеченной, посвященной конкретным искусствам) традиции и носили скорее искусствоведческий, нежели философский характер.
Одновременно с Оцукой Ясудзи в качестве профессора Института на протяжении десяти лет работал Такаяма Риндзиро (псевдоним - Тёгю, 1871-1902), переводивший сочинения Ницше. В 1911 г. в его переводе вышла книга "Так говорил Заратустра". Такаяма испытал влияние ницшеанских идей, в частности идеи "истинктивизма", и являлся адептом философии японизма (яп. нихонсюги). В эстетике Такаяма выдвинул концепцию рукэйгаку (букв. "типология"), основной смысл которой сводился к отказу от философско-логических построений и возврату к традиционному пониманию эстетической проблематики, когда она рассматривалась в русле теории и практики конкретных искусств. Эстетические исследования Такаямы, таким образом, были по сути дела искусствоведческими.
К сторонникам искусствоведческих методов в эстетике принадлежал и Окакура Какудзо, читавший лекции в Институте во времена Оцуки и Такаямы.
С 1925 по 1944 гг. Институт возглавлял сторонник системного подхода в области эстетики доктор Ониси Ёсинори. В определённой степени его принципы преподавания были отрицанием искусствоведческой методологии Оцуки и попыткой сочетания философского и нефилософского подходов к эстетике. Активно используя достижения западной эстетико-философской мысли, Ониси параллельно продолжил исследование традиционной японской эстетики. В своих трудах "Югэн то аварэ" (Югэн и аварэ, 1939) и "Фугарон" (Теория эстетического вкуса, 1940) он выдвинул идею о том, что стержнем эстетического сознания и всех эстетических представлений японцев, начиная с древнейших времен, являлся принцип "естественности" - сидзэнсюги (букв.: "натурализм"), в отличие от принципа "культурализма" в понимании прекрасного на Западе. Вместе с тем Ониси стремился найти соотношение объёмов понятий японской и западной эстетики. Например, считал "демоническое" в европейской эстетике и югэн в японской - двумя сторонами "возвышенного" (яп. суко). Ониси осуществил перевод нескольких сочинений европейских философов на японский язык. Заметным событием в духовной жизни Японии стал выход в свет в его переводе "Критики чистого разума" И. Канта в 1930 году.
Преемником Ониси Ёсинори на посту главы Института эстетики при университете Тодай с 1944 по 1972 гг. являлся профессор Такэути Тосио, чьи работы "Теория ценностей у Аристотеля" и "Современное искусство" получили признание, как в Японии, так и за её пределами. Выводя общеэстетические закономерности из сферы конкретно-искусствоведческой, Такэути продолжил искусствоведческое направление в японской научной эстетике. Он предложил несколько понятий-образов для использования их при анализе содержания категорий традиционной эстетики.
Такэути придавал огромное значение так называемым "отрицательным категориям" (яп. хитэйтэкина моно) японской эстетики, в которых, по его мнению, воплотилась идея отрицания, присущая всей японской художественной традиции. Согласно Такэути, идея отрицания наглядно проявилась в таких характерных видах национального искусства Японии, как живопись тушью сумиэ, аранжировка сухих садов при буддийских храмах Рёандзи и Дайсэнъин и др. Учёный подчёркивал зависимость характера всей деятельности человека от содержания усвоенных им эстетических ценностей. В качестве ведущего эстетика Японии Такэути принял участие в работе Ш Международного конгресса эстетиков в Венеции в 1956 г., был членом оргкомитета. Благодаря его деятельности, достижения современной японской эстетической науки впервые получили мировое признание. Переведённая профессором Такэути "Эстетика" Гегеля стала доступной широкому японскому читателю. "Звездой первой величины" на философско-эстетическом небосклоне Японии называют профессора Имамити Томонобу (род. в 1922 г.), возглавлявшего после Такэути Институт эстетики на протяжении 1972-1982 гг. Труды Имамити известны мировому философскому сообществу в первую очередь благодаря его деятельности как организатора и руководителя международного движения "эко-этика", объединяющего в своих рядах крупнейших философов и эстетиков современности. Широкий резонанс вызвали в научных кругах и выступления Имамити на многочисленных эстетических конгрессах.
На примере Института эстетики Токийского университета Тодай видно, что научные исследования и преподавательская деятельность в области эстетического знания велись на основе либо философского (Фенолосса, Кёбель, Ониси, Имамити), либо искусствоведческого (Оцука, Такаяма, Окакура, Такэути) подходов.
Если на Западе эстетика как наука сформировалась в результате постепенного синтеза достижений параллельно существовавших "искусствоведческой эстетики" (теорий конкретных искусств) и "философской эстетики" (учении о чувственном восприятии), то в Японии сложилась иная картина. Философская мысль, философская наука как таковая не получила развития в рамках японской духовной традиции, поэтому там отсутствовала и философская эстетика. Поскольку же японцы стали рассматривать эстетику как самостоятельную область научного знания лишь после знакомства с европейской философской эстетикой, то речь пошла не о сосуществовании искусствоведческих и философских путей исследования в эстетике, а о предпочтении какого-либо одного из них в качестве определяющего для японской эстетической науки. В результате периоды увлечения философской эстетикой сменялись периодами увлечения искусствоведческой эстетикой. Сторонники одного подхода категорически отрицали другой, неудивительно, что методологические проблемы принимали порой довольно острую форму противостояния.
Помимо представителей Токийского Института эстетики научно-эстетическими изысканиями в Стране Восходящего солнца занимались и другие профессиональные ученые. Ученик Рафаэля фон Кёбеля и выпускник Токийского университета Фукада Ясукадзу (1878-1928) основал кафедру эстетики на филологическом факультете Киотосского университета. После Фукады до 1947 г. кафедрой заведовал Уэда Дзюндзо (1886-1973), написавший важные и содержательные работы: "Предмет истории искусства" (Гэйдзюцуси-но кадай, 1936 г.), "Структура визуального восприятия" (Сикаку кодзо, 1941 г.) и "Дух японской красоты" (Нихон-но би-но сэйсин, 1944 г.).
Особо следует отметить деятельность известного теоретика Нисиды Китаро (1870-1945), родоначальника так называемой "академической философии" Киотосского университета. Отмеченная сильным влиянием неокантианства, эта философия получила распространение в 20-е годы прошлого века. Современник Нисиды историк Цутида Кёсон называет его "первым, кто показал японцам, что философия составляет наиболее фундаментальную форму мысли" ^{[40, р. 74]}. В творчестве Нисиды, ознаменованном попытками совместить установки национальной духовной традиции с элементами европейской философской мысли, эстетические взгляды явились самостоятельной частью оригинальной мировоззренческой концепции.
По сути дела, Нисида Китаро - основоположник современной философской эстетики Японии. Его идеи и по сей день развиваются в работах видных японских ученых-эстетиков философского направления. Предваряя рассмотрение собственно эстетических воззрений Нисиды, остановимся коротко на его биографии и общефилософской эволюции.
Нисида Китаро родился в 1870 г. в маленькой деревушке на побережье Японского моря недалеко от г. Канадзава (префектуры Исикава) в семье школьного учителя. После окончания высшей ступени средней школы способный юноша поступил на филологический факультет Токийского университета и, получив диплом, вернулся на родину, в Канадзаву, где преподавал сначала в школе, а затем в колледже. В это время (1899 г.) он серьезно увлекся дзэн-буддизмом и провел немало часов в занятиях медитацией.
Традиционное воспитание и образование (отец его был знатоком конфуцианских классиков и умелым каллиграфом, мать - ревностной буддисткой, поклонницей известного мыcлителя Синрана, чьи труды она вслух зачитывала сыну) сыграло важную роль в становлении личности Нисиды. Позднее, испытав сильное влияние европейской философии, он, тем не менее, посвятил жизнь объяснению глубинной сути именно восточной духовной традиции.
Трудно сказать, думал ли он, что наступит время, и его труды будут переводиться на западные языки. Но как минимум ему хотелось при помощи "обкатанной" к началу ХХ в. в Японии западной переводной терминологии дать философское обоснование главным идеям буддизма, и прежде всего - идее иллюзорности личности. С 1910 г. и до конца своей служебной карьеры Нисида преподавал философию и этику в Киотосском императорском университете. Уйдя в отставку в 1928 г., он продолжал активную исследовательскую деятельность, отразившуюся в многочисленных трудах по целому ряду философских дисциплин.
К сожалению, в российской философской литературе жизнь и труды Нисиды получили однобокое и часто несправедливое освещение. В частности, читатель, ознакомившийся с его идеями по работе Б.В.Поспелова, приходит к выводу о реакционной сущности нисидианства и о полной несостоятельности попыток киотосского философа создать оригинальную концепцию ^{[21, с. 24-25]}.
На мой взгляд, как жизнь Нисиды Китаро, так и его творчество заслуживают большого интереса. Более того, жизнь и поступки того или иного философа часто помогают глубже понять истинный смысл его концепции. (Тот факт, например, что немецкий философ Фихте умер, заразившись тифом во время ухода за больными в госпитале, по-новому представляет нам его ригористический идеал в этике.) Это относится и к Нисиде Китаро, всегда остававшегося честным и глубоко порядочным человеком.
В годы всеобщего шовинистического угара, когда даже дети писали доносы на своих недостаточно преданных императору родителей, Нисида, судя по его дневникам и высказываниям учеников, отверг службу в императорском университете. Хотя и не участвуя в подпольном сопротивлении, престарелый философ имел мужество молчать, что фактически означало неприятие политики японского милитаризма. Искренне желая поражения Японии, Нисида вёл замкнутый образ жизни в маленьком провинциальном городке Камакура, внимательно следя за театром военных действий. Он отмечал по карте, висевшей у него над столом, все наступления и победы Красной Армии, радуясь перелому в ходе войны в пользу антигитлеровской коалиции и близкому разгрому фашизма.
Ненавистью к войне и правительству были проникнуты беседы Нисиды с приезжавшими в Камакуру учениками. И не его в том вина, что некотрые из них, включая талантливых Танабэ Хадзимэ и Кояма Ивао, всё же стали ярыми националистами. Зато настроения другого ученика, Имамити Томонобу, оказались созвучными антимилитаристским взглядам учителя. Умер Нисида незадолго до окончания Второй мировой войны - 28 июля 1945 г.
Друг и однокурсник Нисиды - известный исследователь буддизма Судзуки Дайсэцу Тэйтаро (1870-1966) в некрологе на смерть выдающегося ученого написал, в частности, следующее: "Это факт - Восток не знает
Запада, Запад не знает Востока. Вот почему и происходят конфликты" ^{[42, р. 1]}. Эти слова прозвучали как раз накануне атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, поставивших чёрный крест на взаимоотношениях Востока и Запада.
Судзуки, проживший десять лет в США, был "глазами и ушами" Нисиды, никогда не покидавшего Японских островов. Оба учёных видели свою задачу в том, чтобы не только сохранить классическое культурное наследие Японии, не только соотнести его с наследием Запада, переведя его на общепринятый язык западной философии, но и положить начало национальной школе философствования, выявить "мыслительную подоплёку" японской духовной традиции и ознакомить западного читателя с замечательной культурой своей страны.
Философские взгляды Нисиды Китаро менялись на протяжении всей его жизни. Главные этапы творческой эволюции мыслителя ознаменовались появлением четырёх крупных работ. Первым "краеугольным камнем" в творчестве Нисиды явилось "Изучение блага" (яп. Дзэн-но кэнкю, 1911 г.). Эта работа и все примыкающие к ней произведения основываются на введенном Нисидой понятии "чистого опыта". Явно заимствованный у Э. Маха и У. Джемса, "чистый опыт" киотосского философа претендовал на роль базиса, существующего до всяких противоположностей (в том числе и до противоположности чувства и разума), из которого произрастали все ограничения и дефиниции, определялось различие между "эго" и предметом, субъектом и объектом. В "недифференцированной реальности" чистого опыта были слиты сознание, ощущение и воля.
Введение Нисидой понятия "чистого опыта" свидетельствовало об умалении интеллекта, а, следовательно, и научного познания и рационалистических направлений в философии в пользу так называемой "творческой активности" индивида, объединяющей в первозданном, "рафинированном" виде объективные качества предмета и его "субъективное переживание" человеком. При этом чистый опыт выступал не только как гносеологическая, но и как онтологическая категория, обозначающая конечную, "истинную реальность", близкую буддийскому "универсуму".
Следующей этапной работой Нисиды стала "Интуиция и рефлексия в самосознании" (яп. Дзикаку-ни окэру тёккан то хансэй, 1917 г.). В ней Нисида задался целью вывести онтологию из единства самосознания, "дополняя и расширяя" И. Канта, для которого абсолютная реальность всегда оставалась непостижимой "вещью в себе". Отдавая должное гению кёнигсбергского мыслителя, Нисида все же в данном случае предпочел ему Фихте и пошел по пути фихтеанского определения реальности через первичное тождество самосознания "Я есмь Я". В этой работе Нисида рассматривает "Я" как "противоречивое тождество", как, выражаясь словами современного эстетика В.Бычкова, "равное встречное стремление субъекта и
объекта" ^{[3, с. 4]}.
Третьим важным звеном в цепи работ Нисиды явилась "Самосознающая система общего" (яп. Иппанся-но дзикакутэки тайкэй, 1929 г.). Здесь впервые сформулировано понятие поля-ничто, несущее на себе следы влияния и буддизма, и платоновского "Тимея". Большинство исследователей творчества Нисиды указывают на генетическое родство поля-ничто прежде всего с понятиями буддийского учения, где ничто обладает статусом конечного онтологического принципа. Из-за того, что Нисида, подобно буддистам, определял реальность как ничто, в нём видят продолжателя восточной мыслительной традиции. Не оспаривая этого в целом, я, однако, считаю, что не стоит приписывать факт введения поля-ничто исключительно влиянию буддизма. Ведь именно в ту пору Нисида пережил период увлечения Платоном, у которого небытие, ничто также рассматривалось онтологически, как потенция, актуализируемая при взаимодействии с эйдосами.
На завершающем этапе своей деятельности Нисида в "Философских эссе" (1935-1945гг.) конкретизирует концепцию поля-ничто. Поле-ничто получает положительные характеристики, противоположные полюса, "тип напряжённости" и взаимодействия между которыми и определяют принадлежность того или иного явления к одному из трех миров: к физическому, или "миру механической причинности", к биологическому, или "миру жизни" и к историческому - "миру человека". В последнем, высшем из миров, в результате взаимодействия всех полюсов "поля" раскрывается идентичность всех противоположностей.
Искусство, мораль, наука выступают в качестве идеальных форм в историческом мире, а деятельность учёного или художника - в качестве проявления его формообразующей активности. Исторический мир как сфера абсолютного ничто есть конечный пункт самосозерцания ничто, где реальность осознаёт тождество своих противоположностей посредством человеческой деятельности.

Ещё раз об особенностях японской художественной традиции и их отражении в творчестве Нисиды Китаро.

Теперь отвлечёмся от изложения взглядов Нисиды Китаро и вновь обратимся к особенностям художественных традиций Запада и Дальнего Востока. C древнейших времен человек пришел к выводу, что основания бытия неочевидны и не даны в непосредственном повседневном опыте. Запад развивал культуру рассудочного синтеза. Постижение основ мира шло через разделение и соединение понятий. Понятия и законы их сочетаний были
объявлены органоном истинного знания. Искусства (artes liberales) вначале приравнивались к знанию: музыка, например, включалась в список искусств потому, что звуковысотные интервалы имеют математическое основание. То же можно сказать о живописи, скульптуре, театре, архитектуре, садово-парковом искусстве, которые были включены в список искусств значительно позднее - в эпоху Возрождения.
На Дальнем же Востоке традиционное искусство гэйдо основано в первую очередь на телесном синтезе, своего рода интеллектуализированной синестезии. Именно развитие чувственного синтеза, телесного синтетического опыта, внимание к различным нюансам телесных ощущений, т.е. их рассудочное отслеживание - лежало в основе дальневосточных искусств. Разумеется, центром этих искусств становится сам человек с его нервно-костно-мышечной организацией, внимание которого направлено на мельчайшие изменения как окружающего мира, так и своих собственных состояний. Поэтому понимание искусства на Дальнем Востоке исходило из максимального развития и рафинирования телесных ощущений, их проникновения за грань самих себя к тончайшим, практически интуитивным взаимоотношениям человека и человека, человека и мира.
Телесный синтез достигается путем неослабевающих на протяжении всей жизни (или ее значительной части) специально подобранных упражнений, в ходе которых этот самый "отделенный, отстраненный" интеллектуальный глаз фиксирует малейшие изменения, происходящие как в физическом теле, так и в сознании действующего лица. (Так, теоретик театра Но Дзэами Мотокиё (1363-1443) призывал актеров ни в коем случае не забывать своих изначальных состояний, запоминать их на чувственном, эмоциональном уровне.) Поскольку главным объектом творения здесь является сам человек, искусством становятся те сферы его деятельности, которые в ходе длительного освоения способствуют чувственному преображению изначального человека.
Поэтому на Дальнем Востоке, помимо традиционно принятых на Западе видов искусств - живопись (плюс каллиграфия), поэзия, музыка, театральное, садово-парковое искусство, скульптура и архитектура - таковыми являются искусство составления ароматов, чайный ритуал, а также группа воинских искусств (таких, к примеру, как искусство стрельбы из лука или искусство владения мечом).
Как уже подчёркивалось, здесь объектом творчества выступает сам человек, который в ходе интенсивных телесных упражнений претерпевает опыт преображения. Поэтому искусство его жизни неизбежно должно включать и ритуал смерти, когда самоубийство есть завершающий "мазок" на холсте жизни. "До эпохи Токугава (1600-1867) дети самураев обоего пола обучались способам самоубийства. Мальчики должны были знать, как делать харакири, девочки - как закалываться кинжалом" ^{[29, с. 267]}. "Подобно тому, как существует этикет для принятия пищи или питья чая (чайная церемония), так имеется свой этикет и у смерти. Японцы воспитались в этом этикете, выработали с его помощью особые вкусы и душевную настроенность. К людям, не знакомым с "этикетом смерти" они относятся пренебрежительно как к людям невоспитанным. Японцы ещё до настоящего времени (первая половина ХХ в. - Е.С.) обучаются "этикету смерти": родители обучают ему детей, наставники - учеников. Он проник в подсознание японца и молчаливо руководит его действиями" ^{[29, с. 269]}.
Рационалистически-ориентированная мысль Запада стремилась к полному избавлению от "психологизма" (т.е. от элементов телесно-чувственных) и достижению таким образом истинности, общезначимости своих концептов. "Чувствующая мысль" Дальнего востока, рождённая "разумом тела", тоже стремилась к общезначимости, называя ее ничто и полагая ничто истинной основой всего сущего.
Каким же образом достигался выход к этому ничто? Здесь главным учителем является буддизм дзэн (чань), который собственно стал концентрированным выражением дальневосточного пути к истине. В дзэнских монастырях точно так же, как и в "домах" традиционного искусства осуществляется телесно-практическое воспитание послушников-учеников. На первых порах оно имеет вид муштры, совершенно одинаковой для всех учеников, независимо от их умственных и прочих способностей. Муштра - сокровищница опыта и первая ступень духовного роста человека, при условии его внутренней сосредоточенности на своем состоянии.
Если сравнить воспитание дзэнского индивида с формированием карликового дерева - бонсая, то муштра будет, так сказать, "первичной обрезкой", когда безжалостно удаляются самые выступающие ветки и растению придается некая первичная форма, которая должна определить облик выросшего дерева.
Несколько отступая в сторону, вспомним, что любое общество подвергает подобной "обработке" - путем службы в армии, либо послушанием в монастырях - молодых мужчин (самую агрессивную и эгоистичную социальную группу). Такая практика очень важна для формирования каркаса личности, её упорядочения и организации. Кроме того, такое изобретение, как униформа, также способствует определенному стиранию "я" и обретению чувства единства, единообразия и общности в микро- и макроколлективах. К примеру, "униформа" дзэнского монаха - бесформенная хламида унылого мышино-серого цвета - в сочетании с обритой наголо "головой-тыквой" как нельзя лучше способствует освобождению от избыточности личных чувств и мыслей.
Хоровое исполнение сутр особым "горловым" пением также ведет к состоянию полузабытья и самозабвения, к погружению в общее действие, обретению чувства "невыделенности из общего потока, когда "сотворцы"-исполнители без слов понимают друг друга, предугадывают малейшие душевные движения и, создавая реальность красоты, искусно синхронизируют творческие воли в едином ритмопотоке" ^{[5, с. 140]}.
Огромное значение ритуала - одна из главных характеристик дальневосточной культуры. Действительно, если вдуматься, нормальная стабильная жизнь социума возможна лишь в том случае, если каждый человек будет исполнять предназначенные ему роли, то есть поступать единообразно и в соответствии со сложившейся системой распределения ролей. Общее в человеке, живущем в коллективе, гораздо важнее его личных характеристик, которые могут стать нежелательными в сложившемся социуме.
Конфуцианская традиция твёрдо стояла на неизменности пяти главных отношений в коллективе: 1) отношения вышестоящего к нижестоящему, подчиненному; 2) отношения отца к сыну; 3) отношения мужа к жене; 4) отношения старшего брата к младшему и 5) отношения между товарищами. Это означало, что каждый человек должен был правильно играть строго определенные его положением роли. Таким образом, стабильность общества фиксировалась и "по вертикали" (начальник - подчиненный, отец - сын, муж - жена, старший брат - младший брат) и по "горизонтали" (начальник - начальник, подчиненный - подчиненный, друг - друг). При этом, отметим, чисто личностные характеристики при выполнении данных ролей были абсолютно второстепенны.
Даосско-буддийские представления закрепили подобное предпочтение общего перед личным в человеке. Практика дзэнских монастырей первоначально направлена на "обрезку" слишком выдающихся личностных качеств и амбиций. Жесткая дисциплина, физические наказания, послушания, тяжкий физический труд, скудная пища, ежедневные многочасовые медитации - всё это средства для умаления телесного и психического "Я" и достижения состояния "бесстрастности - не-Я" (яп. мусин-муга). К этому добавляется и особая ментальная практика коанов, нацеленная не только на сведение на нет генерализирующих, логически упорядочивающих возможностей языка, но и на унижение самооценки человека. Впоследствии монахи достигают состояния сатори, полного отрешённости от "Я", состояния "не-Я" - предельно прозрачной открытости для проникновения потоков Дао, которые пронизывают всё сущее, подобно некой бесформенной сетеобразной связи. Тогда монахи обретают большую свободу, не утрачивая при этом возможности совершенствования такого состояния.
Для этого монахи часто отправлялись в скитания, как бы вбрасывая себя в Природный Универсум, претерпевая огромные трудности и лишения ради преображения своего сознания до космического уровня, до ощущения космоса как самого себя.
"Больной опустился гусь
На поле холодной ночью
Сон одинокий в пути" ^{[12, с. 757]}.
(пер. В.Марковой)
- в этом пронзительном трёхстишии больной поэт Мацуо Басё (1644-1694) отождествляет себя и с гусем, и с заброшенным полем, воссоздавая атмосферу космического одиночества, в которую погружено всё живое. Басё не был монахом, однако разделял монашеский стиль жизни; облачаясь в монашеские одежды, он несколько раз уходил в длительные скитания ^{[24, с. 32-47]}. Скитания художника - это один из способов достичь высот мастерства путем самоизменения-преображения. Японская художественная традиция подразумевала длительный - часто длиной в целую жизнь, от детства и до старости - путь совершенствования мастера в избранном виде искусства. Такой путь очень напоминал монашескую практику и так же, хотя и в несколько ослабленном виде, выступал в качестве аскетического опыта самоотречения и растворения в профессии, и далее - в природном Универсуме.
Бесформенное, подвижное Дао является источником образов - бесплотных "матриц", образующихся при взаимодействии с мельчайшими, почти бесплотными частицами ци (яп. ки). Они пронизывают всё и вся, наподобие невидимой сети. В пересечениях этой сети находятся и люди, и животные, и растения, и неодушевленные предметы.
Основоположники даосизма характеризовали никак не ощутимое, бесформенное первоначало как Ничто, "форму бесформенного", "звук беззвучного". Буддисты отождествили Дао-ничто с Дхармакайей - космическим телом Будды, которое также называлось Ничтo.
Ничто в даосско-буддийской интерпретации напоминает "единое" Платона, которое также является крайним пределом форм - т.е. "бесформенным", однако содержащим зародыш формы-идеи. (Правда, есть и существенное различие между "Единым" и Ничто. В дальневосточной традиции Дао - подвижная субстанция, в то время как для Платона движение означало утрату целостности "единого", так как для движения необходимы части.) И, тем не менее, дальневосточное Ничто - это не абстракция, не противоположность "бытию" и не торричеллиева пустота, а, наоборот, вместилище, полнота всех возможных образов и форм, их неиссякаемый источник, откуда они возникают и куда всегда возвращаются. Ничто или "Пустота" в дальневосточной традиции имело ещё одно измерение - это не ощутимые грубыми человеческими чувствами и не постигаемые не менее грубым рассудком отношения между людьми и отношения между человеком и космосом, Природой.
Действительно, каковы "наощупь" любовь, верность, взаимовыручка, доблесть, долг, восхищение? Хотя эти формы отношений телесно неощутимы и неоформлены ("пусты"), они, однако, не являются менее значимыми, чем сам человеческий и природный мир, вполне осязаемый и обладающий весьма определенными формами.
Такие отношения и есть неотъемлемое измерение Дао-пустоты, пронизывающей всё и вся. Это некое "силовое поле", удерживающее мироздание в порядке. Действия отдельного человека никак не должны разрушать это поле, нарушать изначальную гармонию Дао.
Я потому так долго остановилась на этом вопросе, чтобы было понятно, почему основоположник японской философской эстетики, Нисида Китаро, уделял столь большое внимание проблеме поля-ничто, почему отдавал приоритет изучению не собственно человека, а именно тонкому, неощутимому полю отношений между людьми. Поле-ничто, способ существования и взаимодействия в нем подтолкнули Нисиду к формулированию понятия интуиции практического действия.
Прежде чем дать подробный анализ интуиции практического действия, рассмотрим ряд предварительных тезисов. Как уже говорилось, путь художника и путь монаха - это, прежде всего, путь самостановления. Смысл такого пути состоит в личностном умалении посредством духовных и физических практик, которые упомянуты выше и благодаря которым человек совершенствуется в его телесно-духовном единстве. Только тот, кто достиг определенной степени совершенства (т. е. личностного умаления наряду с высоким уровнем технического мастерства), может считаться подлинным мастером на избранном пути (додо-но дзёдзу). Иными словами, духовный и физический тренаж мог привести человека к преображению, при котором достигается такая ступень мастерства, когда Дао - форма бесформенного - начинает определять все движения художника, когда он становится "медиумом", наблюдающим за собой "отстранённым глазом" (яп. рикэн-но кэн).
Такое состояние называется в буддизме интуитивным (яп. тёккан) и, по сути, является неким "тонким чувством", шестым по счету, протягивающим свои невидимые "щупальца" ко всему: к партнеру по сцене, к партнеру по созданию рэнга - стихотворной "цепочки", к мишени - в случае искусства стрельбы из лука кюдо и т.д. Нисида Китаро назвал это интуицией практического действия (яп. коитэки тёккан).
Формулируя понятия интуиции практического действия, Нисида столкнулся с проблемой передачи их сути в принятой на Западе теоретической форме. Ведь телесное, практическое действие, переживаемое "здесь и теперь", может быть отображено лишь в языке искусства, и то лишь отчасти. "Мысль изречённая есть ложь", "немыслие" - тем более. Как только Нисида начинает сопоставлять интуицию практического действия с "чистым опытом" Маха, являющимся сугубо абстрактным понятием, она неизбежно интеллектуализируется.
Специально эстетическим проблемам у Нисиды посвящена довольно обширная работа "Искусство и мораль" (яп. Гэйдзюцу то дотоку, 1925 г.). В ней рассматриваются две главные категории этики и эстетики - добро (благо) и красота (прекрасное), а также их связь с категорией истины. Показательно, что всё содержание категорий эстетики японский философ выводил из индивидуального сознания, причем трансцендентальный пафос его работы противоречил рационалистической форме философствования и попыткам системного подхода к эстетической проблематике.
Эстетику Нисида ставил выше всех других философских дисциплин, поскольку считал, что эстетический опыт является "чистым опытом", не подразумевающим разделения на субъект и объект, высшее и низшее,
простое и сложное. Он - вне всяких различий и представляет собой
мгновенный переход к трансценденции (в японской традиции - к Дао, изначальной природе Будды) ^{[37, р. 345-360]}. С эстетическим опытом по значимости может сравниться лишь опыт религиозного мистицизма. "Чувство прекрасного, - писал Нисида, - это чувство не-Я (яп. муга). Прекрасное, пробуждающее не-Я - это истина интуиции, которая выше истины разума. Вот почему красота так грандиозна, она может быть понята как единение с Великим Дао (не-Я) в результате отказа от мира различений; вот почему эстетика - явление того же порядка, что и религия. Они отличаются лишь в области глубины ощущений: не-Я прекрасного - это моментальное, скоротечное не-Я, а не-Я религиозное - это вечное не-Я" ^{[35, р. 19]}.
Признавая, что интуиция не только лежит в основании истинного познания, но и составляет стержень творческой активности художника, Нисида Китаро склоняется к кантианскому пониманию эстетики как философской науки, изучающей внеопытные формы чувства. Он пытается провести параллель между априорным пониманием красоты и априорными формами внутреннего и внешнего чувства (каковыми у Канта являются пространство и время). Вообще следует отметить обилие у Нисиды кантианских реминисценций. Кант - наиболее цитируемый автор в упомянутой работе киотосского философа.
И тем не менее, хотя Нисида испытал сильное влияние немецкой классической философии, он остался сугубо национальным мыслителем восточного толка. По словам Миякавы Хидэки, современного японского учёного, "позиция Нисиды, хотя и ориентированного на логический стиль и чистоту, оказывается позицией именно восточной онтологии" ^{[18, с. 194]}. Правда, оценка Миякавы слишком категорична и требует уточнения. К примеру, нисидианская "философия тождества" субъекта и объекта в искусстве несомненно продолжала японскую художественную традицию. Но если в традиции, как мы уже упоминали выше, искусство рассматривалось как "не- искусство" и постулировалась связь вещей по принципу "интердиффузии всего во всём", то у Нисиды вследствие принятой им формы философствования, оно трактуется как нечто трансцендентальное, субъективно-всеобщее..
Для придания своим рассуждениям общезначимости, "философичности" в западном понимании этого слова Нисида старался облекать их в рационалистическую, систематическую форму. Однако содержание его основной категории - буддийского по характеру "поля-ничто" противоречило его логико-системному, рациональному подходу. Философская систематичность, возникшая в Европе и достигшая вершины в рамках немецкой классической философии, употреблялась-таки Нисидой. Но употреблялась в качестве, так сказать, формы. По содержанию его концепция была трансцендентальной, причем проникнутой буддийскими реминисценциями.

Самыми известными учениками Нисиды были крупный философ Танабэ Хадзимэ (1885-1962), автор идеи "абсолютной диалектики", который попытался приблизить нисидианскую систему к конкретной общественной деятельности, и Ниситани Кэйдзи (1900-1990), посвятивший памяти учителя монографию "Нисида Китаро. Человек и мыслитель" (яп. "Нисида Китаро. Соно хито то сисо"). Учениками Нисиды были также Хатано Сэйти (1877-1950), труды которого посвящены философии религии как специфичного личного опыта и Вацудзи Тэцуро (1889-1960), исследовавшего вопросы философии истории и социальной психологии.
Упоминавшийся выше ученик Нисиды, профессор Имамити Томонобу, ныне самый известный и самый плодовитый эстетик современной Японии, на основании эстетических рассуждений своего учителя называет эстетику Дальнего Востока "эстетикой ветра". Ведь ветер, как и вода выступают философскими метафорами Дао, предложенными основоположниками китайской традиционной эстетики Лао-цзы и Чжуан-цзы. Ни ветер, ни вода не имеют собственной формы; мы узнаём о присутствии ветра лишь по колебаниям ветвей деревьев и шуму листвы в их кронах, а изменчивость водной стихии наблюдаем по извивам гибких водорослей, покорных движению потока ^{[23, с. 221-222]}… Имамити Томонобу проанализировал произведения древней традиционной поэтики - исторически первой формы саморефлексии японского искусства. Он отметил, что подобный взгляд на искусство Япония унаследовала от Древнего Китая, где одним из главных художественных принципов был "одухотворённый ритм живого движения".
Под сильным влиянием философии Нисиды Китаро находился и работавший на кафедре эстетики Киотосского университета видный учёный Куки Сюдзо (1888-1941). Главным его сочинением стало "Структура ики" (яп. Ики-но кодзо, 1930), где он предлагает в качестве основного эстетического понятия красоты в эпоху Эдо (1603-1868) понятие ики как сочетание эротики и резкой прямоты ^{[34, р. 39]}. Действительно, эстетический идеал эпохи Эдо отражал вкусы купечества (эротика) и среднего самурайства (резкая прямота).
Куки совершил путешествие по Европе, во время которого ему удалось присутствовать на лекциях Э.Гуссерля, завязать дружеские отношения с М.Хайдеггером, под руководством Ж.-П. Сартра изучить художественную жизнь Франции. Книга "Структура ики" была написана как раз под впечатлением европейского философского опыта автора. В ней он попытался представить в понятийной форме противоречивую структуру японского эстетического сознания.
М.Хайдеггер хранил добрую память о "графе Куки" (титул появился, поскольку отцом Куки был самурай высокого ранга, правда, мать была гейшей). Сохранились воспоминания германского философа о его беседах с японскими учёными. Примечательна, в частности, беседа Хайдеггера с профессором Токийского университета по имени Тэдзука Томио, состоявшаяся в 1953 г. ^{[33, с. 273-302]}. Как и в разговорах с Куки Сюдзо, Хайдеггер высказал сомнение в возможности описания японского непосредственного текучего чувственно-эстетического опыта языком западной эстетики. Последняя, по словам Хайдеггера "происходит из европейской мысли, из философии" ^{[33, с. 274]}, которая по убеждению германского философа "чужда восточноазиатскому мышлению" ^{[33, с. 274]}. Японский собеседник возражает: "После встречи с европейской мыслью делается очевидной недостаточность нашего языка лишь в одном отношении, ему недостаёт разграничительной силы, чтобы представлять предметы в однозначной взаимоупорядоченности друг с другом" ^{[33, с. 274]}. Хайдеггер продолжает упорствовать в своих сомнениях: "Вряд ли японцам стоит гнаться за европейской понятийной системой" ^{[33, с. 274]}.
В первые десятилетия ХХ в. в Японии была популярна немецкая классическая философия. Это объясняется прежде всего позицией властей, принявших за образец устройство германского государства и поощрявших интерес к немецкой идеологии. Во-вторых, это было связано с общим умонастроением эпохи: японцы, воодушевленные примером Запада и
своими первыми успехами в экономике, которые приписывались распространению духа рационализма и предпринимательства, выдвинули лозунг: "Рационализм!". Разумеется, они не могли не обратиться и к сочинениям корифеев мировой рационалистической мысли - произведениям немецких философов-классиков. Тон задавал гегелевский идеал рационального, упорядоченного человека, выступающего как часть целого (государства) и подчинённого интересам и задачам этого целого ^{[22, с. 264-287]}. Однако наиболее прозорливые мыслители Японии предвещали неизбежное разочарование в образцах западной духовной традиции, слепо взятых на вооружение.
Одним из таких мыслителей был Окакура Какудзо. Он, в частности, писал: "Задача Азии - в защите и восстановлении азиатских путей. Но чтобы сделать это, она должна сама осознать и развить эти пути. Ведь тени прошлого - это обещание будущего" ^{[38; 39, р. 240]}. В этом смысле огромное значение для становления самосознания японцев эпох Мэйдзи и Тайсё имело сформировавшееся к тому времени движение "Возвращение к Японии". "Если мы обратимся к Окакуре Какудзо и Нисиде Китаро как к мыслителям и просто как к людям, то станет ясно, - пишет Миякава Хидэки, - что каждый из них внёс свою лепту в укрепление движения "Возвращение к Японии", возникшего в период Мэйдзи. Первый - своей эстетикой чайной церемонии, второй - эстетикой самоотречения. Мы видим, как в рамках этого движения выяснялась сущность психической структуры японцев, их самосознания, особенности и уникальность японской культуры и японской системы ценностей" ^{[19, с. 67]}.
В начале 30-х годов Япония вступила в период, впоследствии названный "периодом мрака" (яп. анкоку дзидай), когда во всех областях знаний стали насаждаться национал-шовинистические установки. Эта тенденция достигла апогея во времена Второй мировой войны. В печати муссировалась идея "великой Японии", превозносилась верноподданническая мораль самурая. Искусство также было призвано
служить целям разжигания гегемонистских, имперских настроений. Работы тех лет, касающиеся эстетической проблематики, "доказывали" духовное
превосходство Азии, азиатского искусства над любым другим. В духовной же жизни Азии доминирующая роль отводилась Стране Восходящего
солнца ^{[15; 28]}.
В послевоенные годы националистическая тенденция нашла отражение в творчестве писателя Мисима Юкио (1925-1970). Своё эстетическое кредо Мисима выразил в сочинении "Золотой павильон" (яп. Кинкакудзи, 1956г.), написанном под сильным влиянием философии А.Шопенгауэра. Мисиме оказалась эстетически близка шопенгауэровская концепция элитарности творчества и культуры вообще, его иррационализм, акцент на интуиции, выступающей в качестве основы постижения красоты и творческой деятельности. "Люди полагают, - писал Мисима, - что искусство шаг за шагом начинает развиваться лишь после того, как возникнет человеческая жизнь. Мне же, напротив, представляется, что человеческая жизнь началась лишь после того, как образовалось опередившее её искусство" ^{[17, с. 6]}.
Будучи горячим сторонником японского национализма, Мисима всячески подчёркивал избранность и японского искусства как проявления некоей надчеловеческой, божественной сущности. Он призывал использовать искусство в целях воспитания "истинных самураев" из числа молодежи Японии. Для неё он предлагал следующую максиму: "Двойной путь - просвещение и военное дело в практике, и философия смерти в теории" (яп. бумбу рёдо то си-но тэцугаку) ^{[17, с. 165]}. Впрочем, идеи Мисимы не получили особой популярности среди современных японских мыслителей, плодотворно развивающих теоретическое наследие эпохи Мэйдзи.