Социальная критика и биографическая литература: раннее эмигрантское творчество Набокова в контексте культурной памяти

Хань Юэ кандидат филологических наук доцент; институт иностранных языков; Шаньдунский педагогический университет 250014, Китай, Шаньдун, г. Цзинань, ул. университет, 1, 1 Han Yue PhD in Philology Associate Professor; Institute of Foreign Languages; Shandong Pedagogical University 1, University str., 1, Shandong, Jinan, 250014, China huiyuhan365@163.com

Молодёжный фонд исследований в области гуманитарных и социальных наук Министерства образования КНР, 2022 г.

Как известно, в ранних эмигрантских произведениях Набокова с помощью нового эмигрантского окружения и старых воспоминаний создается совершенно новая европейская эмигрантская среда. Это новое пространство, возникающее между прошлым и настоящим, наполнено русским письмом и индивидуальными взглядами автора, включая многочисленные отсылки к русской культурной памяти. В своих романах Набоков через литературную деятельность главных героев вводит российскую память в эмигрантскую жизнь Европы, формируя сложное сплетение времени и пространства, которое выражает ограниченность и противоречивость эмигрантского контекста. В широком смысле, будь то само творчество или культурная концепция, литература является одним из эффективных медиумов, каналов и способов сохранения культурной памяти. Более того, Набоков неоднократно подчеркивал, что его писательство – это особый способ работы с памятью^{[15, с. 140]}, а его произведения можно рассматривать как записанную память. Автор в романе писал так: «Не я пишу, — пишет моя нетерпеливая память»^{[9, с. 43]}. В данной статье, исследуя биографическую литературу и индивидуальные позиции главных героев в ранних эмигрантских романах Набокова, мы объясняем уникальную биографическую технику автора, который преобразует личный опыт в судьбы своих персонажей, выражая острую социальную критику в эмигрантском контексте. Мы будем исследовать эту социальную критику на трех уровнях. Во-первых, через «мотивы» и жанры в творчестве Набокова будет проанализирована «память жанра», выражающая социально-критическое отношение как главного героя, так и самого писателя. Во-вторых, будут рассмотрены особенности автобиографического творчества, связанного с жизнью в изгнании, а также изучены условия его формирования. Это позволит объяснить природу и сложности жизни в изгнании с учетом социального и исторического контекста. В-третьих, на уровне деталей будет исследоваться социальная критика через образы вещей и культурные символы, которые являются составными элементами автобиографической литературы в творчестве писателя и выражают его глубокую и противоречивую социальную озабоченность и жизненные трудности. Биографический контекст в его романах отличается ярко выраженным русским нарративным симптомом, являясь воплощением и репрезентацией российской культурной памяти. Творчество Набокова в изгнании также являлось процессом практического применения «искусства как техники».

Набоков не только многократно использует различные формы писательской деятельности в своих романах, но и через приём «творчества в творчестве» создает многогранные образы эмигрантов. Эти виды творчества включают автобиографию, биографические сочинения о других, дневники, стихотворения и даже своего рода «последние слова» в форме самоописания. Писатель через литературную практику своих героев отражает их отношение к реальности, уделяя особое внимание историческому контексту биографического письма. Набоков рассматривает память как источник исторического контекста^{[16, с. 79]}, а индивидуальные воспоминания и травматический опыт воплощает в литературном творчестве своих персонажей. Литературная практика эмигранта, «творчество в творчестве», становится для изгнанников способом сохранения культурной памяти и средством выражения их отношения к истории. Безусловно, Набоков отвергает интерпретацию своих произведений через социально-политические и исторические взгляды. Однако, рассматривая взаимодействие между творчеством и памятью его героев, можно обнаружить значительные элементы социальной критики, самовыражения, а иногда и политической чувствительности. В одном из интервью Набоков утверждал, что сохранение памяти — это искусство, выбор искусства, художественная интеграция и переосмысление реальных событий ^{[11, сс. 180-181]}. Для главных героев его романов «реальные события» в литературной практике как раз и создаются в контексте эмиграции; «писатели» в его произведениях художественно кодируют эти события и выражают свои индивидуальные позиции через традиционные темы русской литературы.

Введение памяти как перспективы в литературное творчество главного героя раскрывает продуктивную функцию прошлого в отношении настоящего, а также демонстрирует различные ценностные ориентиры прошлого и будущего во временной перспективе. Бахтин подчеркивает: «все воспоминания о прошлом — это эстетизированные воспоминания, тогда как представление о будущем всегда является моральным представлением» ^{[2, с. 250]}. В произведениях Набокова воспоминания с художественно-эстетической позиции фактически отражают критическое отношение самого автора к социальным реалиям. Поскольку «реальные события» индивидуальной памяти включаются в категорию воспоминаний, память неизбежно содержит прогноз на будущее социальной реальности. Безусловно, эстетизация памяти и её проекция на будущее становится способом преобразования настоящего. Литературная практика героя не только выражает медиативное восприятие памяти, но также демонстрирует его отношение к жизни в эмиграции, к революционным событиям в России и даже тревогу о судьбе родины. Как отметил Пруст, его работа с памятью создана не только для её сохранения, но и для продолжения: если художник проецирует себя в свое произведение, то после его смерти его жизнь продолжается ^{[14, с. 457]}. Набоков также использует литературную практику, стремясь оставить своим героям вечную жизнь.

1. Социальная критика в рамках «мотива» и «память жанра»

В поэтической концепции Бахтина акцентируется память жанра, которая определяется как жанр является носителем творческой памяти ^{[4, с. 140]}. Литературное произведение воспринимается как единое целое благодаря структурному значению каждого его элемента, соединённого через жанровую форму ^{[19, с. 69]}. Память жанра подчёркивает его социальные аспекты и характеристики исторической памяти. Бахтин полагал, что связь между полифоническим романом Достоевского и карнавальной формой связана именно с объективной памятью жанра, выбранного автором, а не с его субъективной памятью ^{[4, с. 160]}. Таким образом, наблюдается внутренняя связь между содержанием и формой, связанная с памятью. Мотив, как повторяющийся элемент литературного произведения, представляет собой стандартизированное и ритуализированное абстрактное содержание, способное поддерживать структуру романа и обладающее постоянством. Следовательно, преемственность классических мотивов русской литературы в русской поэзии выражает характерные для неё национальную и историческую память. Если обратиться к литературной деятельности Набокова, его жанры и мотивы как в форме, так и в содержании выражают специфику изгнания, а также, будучи устойчивым текстом русской культуры, становятся носителями коллективной памяти.

В романе Набокова «Машенька» эмигранты проживают в пансионе в Берлине, где старый поэт Поттягин вынужден продолжить свой путь эмиграции и отправиться в Париж. Поттягин по-прежнему предан русской поэзии и «он был склонен к простой человеческой логике.» ^{[13, с. 34]}. В данном контексте поэзия выступает не только как символ русской культуры, но и как выражение памяти о России, лежащей в основе литературного творчества. Ещё важнее то, что в условиях эмигрантского быта поэзия передаёт регламентацию социальной принадлежности и исторической памяти. Русская поэзия продолжает выполнять функцию литературного мышления, связанного с национальной и коллективной памятью России. «Изгнание поэзии» в романе символизирует не просто культурный уход, но, скорее, миграцию культурной идентичности. Более того, по своей тематике эмигранты продолжают сохранять традиционные эстетические взгляды русской литературы. Они полагают, «Вы (Поттягин) — поэт, Антон Сергеевич, опишите-ка такую штуку — как женственность, прекрасная русская женственность, сильнее всякой революции, переживает все — невзгоды, террор…» ^{[13, с. 34]}. Таким образом, образ «русской женщины» как типичный мотив русской литературы приобретает значимость. Это связано с культом женщины в русской религиозной философии и с концепцией «Богоматерь спасает Россию», которые олицетворяют традиционный эстетический идеал русской литературы.

Однако, в эмигрантском видении российские женщины воспринимаются через призму «революционного движения»; их способность «выстоять всё и выжить» описывает историю эмиграции, полную «невзгод и ужаса». Сила русских женщин, запечатлённая в поэзии, символизирует надежду эмигрантов преодолеть текущие трудности, что отражает социально-критическое значение, присутствующее в поэтическом тексте. Бахтин утверждал, что внутреннее, тематическое предопределение жанра также имеет важное значение ^{[3, с. 286]}. Эти два аспекта совместно формируют смысл самого литературного произведения и обусловливают его восприятие. Он также добавляет, что каждый жанр охватывает лишь некоторые аспекты реальности, имеет свои принципы выбора, особую форму наблюдения и осмысления реальности, а также определённый охват и глубину проникновения ^{[3, с. 286]}. В романе стремление эмигрантов к созданию русской поэзии становится выражением их способа понимания современности и истории. «Милые» русские женщины, побеждающие текущие трудности и особенно революционные невзгоды, отражают реальную значимость поэзии как жанра. Однако поэзия не выходит за пределы темы русской женщины, а лишь с помощью жанровой формы в постоянной форме выражает требование к жизни.

В романе старый поэт некогда испытывал сомнения в вопросе создания поэзии, однако его творчество всегда оставалось тесно связанным с жизнью и никогда не отрывалось от нее. Поэт утверждает, что «Я сам поэзией охолостил жизнь, а теперь поздно начать жить сызнова.» ^{[13, с. 66]}. Следуя этому принципу, его творчество, безусловно, остаётся неотделимым от референтного контекста. Однако, в условиях изгнания, из-за нестабильности места проживания и преклонного возраста, дальнейшее существование поэзии стало крайне затруднительным. Более того, ссыльный Алферов осознает, что его жена «пережила эти годы ужаса», и «на приедет сюда цветущая, веселая…» ^{[13, с. 34]}. Алферов предлагает старому поэту посвятить стихотворение его жене, используя её как тему, ^{[13, с. 34]} однако тот решительно отвергает это предложение. Отказ старого поэта писать о русских женщинах, выросших в тяжёлых условиях, и обращаться к историческим темам на самом деле намекает на политические взгляды ссыльных.

В романе, хотя все и считают, что разорвали связи с Россией, что похоже на мнение Алферова — «с Россией — кончено. Смыли ее, как вот, знаете, если мокрой губкой мазнуть по черной доске, по нарисованной роже…» ^{[13, с. 35]}, все же придерживаются позиции «не говори о политике». На первый взгляд, ни писатель, ни главный герой на самом деле не обладают политической чувствительностью^{[20, с. 90]}. Однако не подлежит сомнению, что жанр есть органическое единство темы и сделанных на тему замечаний ^{[3, с.288]}. В романе стирается русская тема, как стирается словесное содержание в жанре поэзии. Ссыльные оплакивают русскую революцию, но «не говорить о политике» — это именно забота, которой сознательно избегают. ^{[21, с. 409]} Это то же самое, что и собственное неприятие и запрет Набоковым политических взглядов и социальных критических взглядов. Политика и изгнание, русские темы и русская поэзия — все это неизбежные факты ^{[5, с. 113]}. В приёме «творчества в творчестве» Набоков использовал русскую поэзию как литературную практику и выразил отчетливую политическую позицию с точки зрения литературной критики. Хотя фраза «наша родина, стало быть, навсегда погибла» ^{[13, с. 44]} кажется вульгарной и шутливой, но все равно в ее словах скрывается чувство сожаления.

Мирский утверждает, что русская социальная критика XIX века использовала «социальные» и «гражданские» приемы и концепты в литературных произведениях, рассматривая их через призму социального и политического подтекста, при этом писатели могли не иметь явной политической направленности, но обязаны были донести достоверную информацию о современном состоянии общества. ^{[6, с. 711]} До появления марксистской литературной критики политическое, социальное и образовательное воздействие произведений оставалось важной отправной точкой для их оценки. ^{[6, сс. 712-713]} Действительно, философия литературного творчества Набокова делала акцент на технике и искусстве, и он не вмешивался в литературный процесс с точки зрения социальной критики. Более того, он считал политические романы или литературу с социальной целью скучными. ^{[10, с. 4]} Набоков также подчеркивал, что его политические принципы столь же устойчивы, как и три единства: свобода слова, свобода мысли и свобода искусства ^{[10, с. 38]}. Несмотря на это, ограниченный своим опытом в изгнании и воспоминаниями о русской революции, Набоков откровенно высказывался о недостатках советской литературы: «Примитивный менталитет заключения силовой политики может порождать только примитивную литературу и искусство заключения. Настоящие таланты постепенно устраняются. Писатель, особенная личность, хрупкий гений» ^{[10, с. 63]}. С этой точки зрения нам нетрудно раскрыть литературно-критическую и политическую позицию Набокова. Кажется, что свободные от социальной критики произведения писателя выражают «социальные» критические взгляды. По крайней мере, мы можем увидеть писателя, который отстаивает либеральные принципы и «передаёт достоверную информацию о современном состоянии общества».

В творчестве Набокова такого рода «достоверная информация» исходит из различных источников: призыв старого поэта «не говорить о политике» в «Машеньке» и его сомнения по поводу русской поэзии и творчества в «Защите Лужина»; сохраняющееся революционное влияние на формирование литературы; литературная практика «искусство преступления» ^{[9, с. 128]} в «Отчаянии» и суждения о марксизме и собственности; призыв к памяти, написанный в тюрьме в «Приглашении на казнь»… и так далее. Все эти «литературные практики», описанные Набоковым, имеют ярко выраженный оттенок социальной критики. Однако особенно важно, что Набоков мастерски включает социальные, исторические и политические суждения в категорию воспоминаний, выражает личный опыт ссылки и детские воспоминания в своей художественной практике, продолжая использовать память о прошлом для отражения актуальных дилемм и достоверности «социального статуса».

2. Биографическая литература и её генезис

Набоков не только сочетает тематическую и жанровую согласованность в социальной критике, выраженной через образ главного героя, но и в жанре биографической литературы его романы также отражают осознание социальных проблем писателя. Хотя мы не рассматриваем творчество Набокова с жесткой точки зрения биографических исследований, все же, говоря о генезисе биографического письма в его произведениях, можно увидеть двойной контекст — изображение жизни в изгнании и русская культурная память. Биографическое письмо в крупных романах Набокова часто проявляется в создании персонажей, часто через литературные попытки главного героя, и существует множество вариантов биографических форм. Написание биографий о других и о себе представляет собой два различных наблюдательных подхода. Безусловно, на этапе индивидуальной идентичности описание «кто я» не может быть полностью записано от рождения до смерти ^{[1, с. 135]}. Однако Набоков погружает биографическое письмо в контекст изгнания, сознательно используя чужую точку зрения для записи «неполной» индивидуальной жизни, подчеркивая контекст описания с точки зрения другого.

В романе Набокова «Защита Лужина» старый Лужин пишет биографию своего сына — гениального шахматиста, при этом в его изображении он «придал сыну черты скорее музыкального, нежели шахматного вундеркинда», а также сын показан как «болезненный, что‑то ангельский» ^{[8, с. 88]}. «Этот очищенный от всякой примеси, доведенный до предельной нежности образ его сына» ^{[8, с. 88]} Таким образом, в глазах старого Лужина, сын обретает чрезмерно идеализированный и искаженный образ. В самом начале романа описываются холодные, отчужденные отношения между сыном, который был в подростковом возрасте, и отцом. Таким образом, отчужденность между поколениями порождает «фальшивое» биографическое письмо. Отношения отца и сына не только глубоко отчуждены в семейной динамике^{[15, с. 89]}, но и сохраняют такую же дистанцию в период их изгнания в Берлине. Старый Лужин воображает, что его сын «иногда навещал его в Берлине, односложно отвечал на вопросы, сидел прикрыв глаза и уходил, оставив конверт с деньгами на подоконнике» ^{[8, с. 88]}. В этой биографии старый Лужин не питает никаких иллюзий относительно сына и подробно описывает его безразличное выражение лица. Как читатели, мы можем увидеть в детских воспоминаниях о России персонажа, отражающие семейные и межпоколенные трещины. Развод родителей, отвращение к учебе и смерть матери — все это объясняет, откуда в биографии сына Лужина берется искаженный образ.

Однако контекст создания биографии, представленный Набоковым, не ограничивается только семейными отношениями между поколениями. Старый Лужин в своей биографии утверждает, что его сын умрет, и «он умрет молодым, его смерть будет неизбежна и очень трогательна. Умрет, играя в постели последнюю свою партию» ^{[8, сс. 88-89]}. Следы его жизни в биографии старого Лужина заполняются полностью, и даже планирует начать книгу с гибели сына. Метод ретроспективного повествования в биографии намекает на перевернутую жизнь, где линейный ход жизни в биографии старого Лужина «искусственно искажается». В биографии Лужина «неопределенная личность» ожидает, чтобы читатель проследил от смерти к жизни. Безусловно, биографическое письмо представляет собой сочетание личных переживаний и событий, и описываемый объект обычно представлен с определенной идентичностью в повествовании. Однако в биографии Лужина специально выбрана обратная хронология жизни. С одной стороны, это символизирует «обратное взросление» гениального шахматиста Лужина в рамках всего романа, и Набоков намекает на развитие персонажа через биографию. С другой стороны, писатель намеренно фокусируется на вымысле биографии и обратном порядке, что метафорически отражает обратное воздействие социальной среды на личность.

Когда старый Лужин решает переписать начало жизни сына с обратного, его мысли возвращаются в его воспоминания о воспитании сына — «1914 год, война на пороге», «которая так мешала воспоминанию работать на стройную литературную фабулу, он с сыном и с Валентиновым уехал опять за границу» ^{[8, с. 89]}. Основная проблема биографии — война, и именно она серьезно вмешивает в запись «реальных» воспоминаний. Однако значение войны не ограничивается только этим: старый Лужин также не может забыть, как «Дар сына по‑настоящему развился только после войны, когда он из вундеркинда превратился в маэстро» ^{[8, с. 89]}. «Война» становится важной вехой в биографии, и потому она становится важным контекстом формирования биографии Лужина. Искажение, вызванное войной, приводит к искажению образа персонажа и подчеркивает «обратный» след жизни. Более того, Набоков откровенно высказывается о влиянии войны: «Теперь, почти через пятнадцать лет, эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое‑то посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как‑нибудь упомянуть о войне» ^{[8, с. 90]}. Взаимодействие биографии и войны раскрывается в процессе взросления персонажа. Лужина не сталкивается напрямую с изгнанием, однако его переход от российского детства к шахматному миру Европы символизирует само движение изгнания и историческое влияние. Неизбежные внешние факторы вмешательства становятся важным историческим контекстом формирования биографии.

Кроме того, биографическое письмо также присутствует в романе Набокова «Дар». Набоков сам утверждал, что «Дар» является его самым длинным, лучшим и ностальгическим романом на русском языке. ^{[10, с. 15]} Роман рассказывает о литературном пути молодого писателя Федора, а важной частью романа является биография Чернышевского (Жизнь Чернышевского). Хотя Набоков сознательно сохраняет дистанцию между собой и главным героем, как бы преломляя свой опыт через рассказы о судьбе отца^{[18, с. 89]}, о жизни героя и его любви, всё это несет отголоски личной биографии писателя. В романе Набоков заставляет своего героя Федора писать биографию Чернышевского, выражая в ней собственное осмысление жизни и художественных взглядов Чернышевского. Не будем говорить о его историческом значении, но с точки зрения контекста создания биографии Федора, роман содержит ярко выраженную социальную критику. Герой романа, изгнанный в Берлин, считает, что «политика … не значила ничего» ^{[7, с. 47]}. Но, несмотря на отсутствие интереса к политике, Набоков намеренно вводит в текст политические оттенки: «все это дурацкое чередование пактов, конфликтов, обострений, трений, расхождений, падений, перерождений ни в чем не повинных городков в международные договоры» ^{[7, с. 47]}. Очевидно, что сложная политическая среда не могла быть проигнорирована, она отражает как российскую историю, так и политический режим в Германии.

Неупорядоченный социально-политический контекст создает в романе абсурдные и даже мистические элементы двойников. Для того чтобы понять биографию Чернышевского, Федору необходимо «душой бы влегла в чужую душу» ^{[7, с. 47]}, или «Когда же Федор Константинович пересаживался в Александру Яковлевну Чернышевскую, то по падал в душу» ^{[7, с. 48]}. Следует признать, что «Это был мир вещих предсказаний, предчувствий, таинственных комбинаций, мир, который, в сущности, был во сто крат призрачней самой отвлеченной мечты.» ^{[7, с. 47]}. Такой фантасмагоричный и магический реальный мир придает биографическому письму мистический оттенок. Чернышевский в романе олицетворяет не только великих личностей российской литературы и истории, но Федор описывает его как часть семейной истории, пытаясь сделать его связующим звеном между российской литературой и историей. Написание биографий исторических личностей не стремится представить личный опыт, а напротив, описывает макроконтекст семейной и национальной памяти в историческом фоне. Действительно, Набоков отметил в предисловии к английскому изданию «Дара», что: множество аспектов книги отражает историю через художественные приемы, в том числе «грубое и абсурдное презрение русских эмигрантов к местным жителям» и «влияние растущих диктаторских режимов на главного героя романа. Смыслом романа становятся темы «изгнания» и «диктатуры», содержащие ярко выраженную социальную критику.

Эти два элемента также отражают двойственную социальную реальность России и эмиграции. С точки зрения хронологии, биография персонажа представляет собой содержание индивидуальных воспоминаний, но в контексте политического фона биография Чернышевского не только отображает личные воспоминания, но и служит инструментом социальной и исторической оценки. Более того, биографическое письмо в романе соединяет прошлое и настоящее в жизни персонажа. Когда главный герой идет по ночным улицам Берлина вместе с Чернышевским, он ощущает, что улицы, по которым они идут, знакомы ему, «и даже наперед купили в его грядущем воспоминании место рядом с Петербургом, смежную могилку» ^{[7, с. 69]}. Если Федор пишет биографию Чернышевского, чтобы представить путь роста личности и макроконтекст, то здесь «его грядущее воспоминание» переносит прошлое и настоящее в будущее время. Биографическое письмо, начавшееся с воспоминаний, не только виртуозно создает фикцию и обыденность, но и выражает отрицание жизни в изгнании и абсурдной политике. Замена «место» и «могила» не только указывает на конец индивидуальной жизни в биографии, но и переносит Петербург в Берлин, что символизирует принадлежность героя к русскому дому. Начало и конец жизни в биографическом письме не совпадают с историческим развитием, они служат ориентиром в социально-историческом контексте и сливаются с потоком времени.

3. Социальная критика в предметном письме и культурных символах

В произведениях Набокова предметное написание представляет собой не просто описание материального мира, но и часто включает в себя глубокую социальную критику. Существование предметов в его романах тесно связано с логикой повествования. Переплетение социальной структуры, исторического контекста и культурных символов зачастую раскрывается через символику предметов и взаимодействие между ними и персонажами. Будучи культурными символами, эти предметы несут напряжение между личностью и обществом, а также отражают авторскую критику социальной, политической и культурной среды. Более того, произведения Набокова, посвящённые объектам, часто обладают сильным семиотическим значением, и через описание этих объектов и деталей он создаёт язык социальной критики.

Объект биографического письма — это «люди», однако для выражения внутренних переживаний своих героев Набоков вводит элементы письма о предметах. Литературные произведения Набокова не только отображают индивидуальные переживания героев и исторический опыт, но и тщательно раскрывают письменность предметов как вещественное свидетельство культурной памяти. Русская культурная память представлена в разнообразных культурных символах, однако Набоков сочетает вещи с иллюзиями, намеренно вводя отсутствующие вещественные доказательства, что позволяет передавать реалистический смысл реальных объектов в контексте времени и пространства. В романе «Машенька» старый поэт Потякин считает, что его поэзия должна быть всем в его жизни, но становится таким деятелем уже слишком поздно. В произведении почти не описываются внутренние переживания поэта, а внимание сосредоточено на внешних сценах дома, которые представлены как реальные объекты: «проходящий поезд», «визжащий паровоз», «стекло окна», «абажур», «уголок стола» и «склоненная спина» ^{[14, сс. 66-67]} старого поэта. Третий, нейтральный взгляд подчеркивает ощущение сопричастности, а присутствующие физические объекты создают атмосферу одиночества и тишины.

Тем не менее, главной темой писателя становятся не так внутренние воспоминания, сколько отсутствие у старого поэта паспорта. Он не может отправиться в Париж, потому что не получил паспорт. Хотя Париж был бы лишь следующей остановкой его изгнания, сам паспорт, являясь пропуском, символизирует отсутствие русской идентичности, что намекает на его нынешнее затруднительное положение. Паспорт для Набокова становится своеобразной «плацентой» ^{[11, с. 554]}, связующим звеном между русской памятью и настоящим состоянием героя. Однако паспорт, который старый поэт не смог получить, становится материальным доказательством его отсутствия, прослеживаясь на протяжении всего пути в изгнание. И хотя паспорт может вызывать воспоминания о «русской деревне», «русском лете» и «парковых тропах», будучи физическим доказательством отсутствия, он не только несет в себе груз этих русских воспоминаний, но и представляет собой пробел в культурной памяти^{[17, с. 154]}. Более того, отсутствующий паспорт, как и Машенька, проходит через всю повествовательную линию романа, являясь как бы полным полем памяти русской культуры, но при этом всегда отсутствует в жизни изгнанника, становясь скрытым, имплицитным нарративным мотивом.

В «Приглашении к обезглавливанию» также используется тема тюремной записи. Главный герой Цинциннат стремится оставить свой личный след для будущих поколений через самозапись. Роман изобилует абсурдными образами предметов: он чувствует себя единственным черным пятном в «прозрачной» тюрьме, в тюрьме можно сверлить книги... Абсурдный стиль повествования романа касается не только тюремной обстановки, но и самой литературы как биографического жанра. Сам Цинциннат и его биография не абсурдны, но сам акт письма, происходящий под пристальным наблюдением, делает «истинные» записи абсурдными. Как искажается истина в романе, так же искажается биография героя. Для того чтобы заключенные приняли факт своей казни, абсурдные тюремные охранники и присяжные проламывают стены тюрьмы, делая невозможным сопротивление. Прошедшая через стены тюрьмы «разрушенная» конструкция кажется физически отсутствующей, однако метафорическое значение этого отсутствующего объекта также указывает на то, что барьеры и оковы являются частью невидимого присутствия, которое всегда сопровождает жизнь в заключении. Правила тюрьмы были озвучены на «русском», тюремщики проклинали на «русском», а солдаты носили «маски русских волчьих собак». Все элементы, связанные с Россией, выглядели абсурдными и вульгарными. Самозапись, несмотря на свою фиктивность, имеет значение самовыражения. Письмо, охваченное невидимыми стенами тюрьмы, становится метафорой тяжести положения изгнанника.

Таким образом, в романе «Приглашение к обезглавливанию» объекты и сцены в тюрьме составляют двустороннюю структуру абсурда и социальной критики. Жизнь Цинциннатса в тюрьме окружена материальными стенами и равнодушным обществом. Несмотря на то, что внешняя обстановка абсурдна и нелогична, эти объекты реально существуют и несут в себе социальные стереотипы и холодное отношение к преступникам. Однако парадоксально, что эти материальные вещи не вызывают у главного героя романа никакого удивления — они стали неотъемлемой частью его повседневной жизни и представляют собой бесконечный цикл предвестий его смерти. Через письма о предметах Набоков демонстрирует подавленность и невыходность положения изгнанника, одновременно отражая критику социального устройства. С помощью этих абсурдных объектов Набоков не только критикует судьбу индивида, но и раскрывает давление и контроль общества и культурной системы над личностью.

Очевидно, что предметное письмо Набокова не ограничивается лишь воспроизведением материального мира, оно также является деконструкцией и реконструкцией культурных символов. Через описания паспорта, тюрьмы и ряда других материальных объектов Набоков создает систему культурных символов, которые не только являются носителями жизненного опыта главного героя, но и служат глубокой рефлексией над прошлым России, современным обществом, ^{[21, с. 409]} историей и культурной памятью. Через эти объекты Набоков раскрывает кризис идентичности и социальную критику в жизни изгнанника, и эти скрытые формы социальной критики придают его произведениям многоуровневую интерпретацию, делая их глубоким исследованием социальной реальности и культурной памяти.

Заключение

В романе Набоков сознательно не представляет русскую письменность памяти, однако писатель использует культурные символы для изображения реальности российского общества. Этот метафорический смысл так же реален, как и высокие стены тюрьмы. В тюрьме вроде бы нет воспоминаний о России, но символ "русского" никогда не исчезает, что подчеркивает отсутствие русской революции и исторических оков. Очевидно, что изгнание не разрушает порог, а создает новые барьеры жизни. Реальные предметы как культурные символы и тексты памяти присутствуют не всегда, но русская память всегда живет в эмигрантской жизни. Подобно самой памяти, Россия и её прошлое пронизывают все воспоминания об изгнании, являясь отсутствующим присутствием. Набоков опирался на эти культурные воспоминания для выражения своего личного критического отношения к российскому обществу и действительности. Литературные средства или биографическое письмо — это оба метода, через которые Набоков выражает свою социальную критику: ностальгию, критику, надежду и т.д. Таким образом, можно сказать, что «искусство как техника» является неотъемлемой частью творческой практики Набокова на протяжении всей его жизни.