«Глобальный проект искусства» в эмпирической эстетике

Попов Евгений Александрович ORCID: 0000-0003-3324-8101 доктор философских наук Профессор; Кафедра социологии и конфликтологии; Алтайский государственный университет Профессор, Кафедра истории и философии; Барнаульский юридический институт МВД России 656049, Россия, г. Барнаул, ул. Димитрова, 66, каб. 513А Popov Evgeniy Aleksandrovich Doctor of Philosophy Professor of the Department of Sociology and Conflictology of Altai State University; Professor of the Department of History and Philosophy of the Barnaul Law Institute of the Ministry of Internal Affairs of Russia 66 Dimitrova str., office 513A, Barnaul, 656049, Russia popov.eug@yandex.ru Другие публикации этого автора

Забнева Эльвира Ивановна доктор философских наук ректор; Государственное образовательное учреждение дополнительного профессионального образования «Институт развития образования Кузбасса». 650070, Россия, Кемеровская область, г. Кемерово, ул. Заузелкова, 3 Zabneva El'vira Ivanovna Doctor of Philosophy Rector; State educational institution of additional professional education 'Institute of Education Development of Kuzbass'. 650070, Russia, Kemerovo region, Kemerovo, Zauzelkova str., 3 zabnevailvira@mail.ru

Введение. Эмпирическая эстетика представляет собой междисциплинарную область знаний, объектом исследования которой является эстетический опыт человека или общности в эмпирическом, т.е. объективированном ключе. В отличие от классической (или философской) эстетики, направленной на выявление эстетического опыта как результата восприятия и осмысления искусства в соответствующих категориях прекрасного/безобразного, смешного/грустного, возвышенного/низменного и других, эмпирическая эстетика сосредоточена на том, например, как искусство схватывает окружающую реальность и развертывает ее в поведении, событийности, конкретных действиях субъектов. Возможно, философы правы в том, что «эстетический опыт – это нечто, имеющее целью ˮсамое себяˮ» ^{[1, с. 294]}. Представители же эмпирической эстетики скорее всего стали бы утверждать «наличие эстетического опыта как признака осознания мира искусства и реакции на него» ^{[2, р. 101]}. Главный ракурс эмпирической эстетики – это прикладное исследование состояний/явлений/процессов, связывающих воедино человека и мир искусства, т.е. «их совместного бытования», по выражению С. Ирвина ^{[3, р. 34]}. При этом несмотря на сравнительную «молодость» эмпирической эстетики, возникшей к концу ХIХ века в русле психофизиологии (Г.Т. Фехнер) и в качестве основной первоначальной методологической платформы избравшей идеалистические установки, близкие известному подходу Шеллинга, она уже в начале следующего столетия «опробовала» позитивистский ракурс и в дальнейшем почти всегда следовала ему. Следует между тем подчеркнуть, что определенный вакуум, возникший в исследовании искусства и эстетического опыта, заполнить который устремилась эмпирическая эстетика, образовался по нескольким причинам. Укажем две основные: во-первых, в переходный период к. ХIХ – н. ХХ вв. обозначилась серьезная теоретико-методологическая проблема в отношениях философии искусства с эстетикой – основная сложность касалась определения границ искусства и не-искусства; при этом философы отстаивали классические образцы художественности и разделяли ключевой тезис Ипполита Тэна о всеобщей доступности искусства для людей и обществ, а эстетики в рамках аналитического направления допускали возможность отклонения от классических представлений об искусстве, рассматривая не-искусство как своего рода стимул к получению «иного эстетического опыта, необходимого для переживания бытия» ^[4]. В этом своеобразном зазоре эмпирическая эстетика предлагала свой компромиссный вариант: искать не границы искусства и не-искусства, а продемонстрировать, как реальность схватывается в искусстве/искусством и, таким образом, говоря языком феноменологии, можно будет «приблизить искусство к трансцендированию мира вещей» ^{[5, р. 99]}, что переведет спор о не-искусстве в разряд факультативных, т.е. необязательных. Во-вторых, в начале ХХ в. активизировались социологи в исследовании искусства (например, ее ответвлением стала «пролетарская» социология искусства ^{[6; 7; и др.]}), а возможности эмпирического подхода в исследовании искусства сначала привлекли «философских» эстетиков, а затем и эстетиков-эмпиристов. Так, в статье, посвященной Б. Кроче, одним из соавторов настоящего материала показано, насколько привлекательной оказалась для эстетики в целом идея построения социальной теории искусства ^[8]. Однако теоретизирование углубляло сложные противоречия во взглядах на искусство со стороны эстетики, философии и социологии искусства; эмпирическая эстетика в такой ситуации ставила цель «компенсировать вечные дискуссии об искусстве, как правило, не выходящие за рамки теоретических исканий и привлекавшие всех – от искусствоведов до политиков, прицельным характером исследований, базирующихся прежде всего на эмпирическом ракурсе» ^{[9, р. 82]}. Конечно, рассчитывать на то, что именно эмпирическая эстетика должна была захватить своего рода лидерство в исследовании искусства, не приходилось, тем более, что в рамках философской эстетики наметились три основных направления, составлявшие серьезную конкуренцию другим отраслям знаний, – «аналитическая»: М. Бердсли, М. Вейц; «рецептивная»: Г. Гадамер, К.С. Льюис, Л. Тайсон; «феноменологическая»: М. Хайдеггер, Э. Левинас и другие. К слову сказать, в большей степени конкуренция возникла между эмпирической эстетикой и социологией искусства, однако данный любопытный вопрос заслуживает исследования в другой статье – в один из журналов направлена статья одного из соавторов настоящей работы под названием «Социология искусства vs эмпирическая эстетика: конкуренция и консенсус». Что касается истории возникновения и развития эмпирической эстетики, то данная проблема также не затрагивается в настоящей работе. Мы обратимся к современному опыту концептуализации и некоторым практикам эмпирической эстетики (в частности практике построения т.н. «глобального проекта искусства», по сути, продолжающий тезис И. Тэна о всеобщности искусства).

В чем же заключается научная проблема? Ее можно выразить следующим образом: поиск разумных пределов «доступности» искусства для понимания и переосмысления человека и общества может быть исчерпан в силу того, что люди переключены в начале ХХI столетия на более значимые для всех и для каждого вопросы политического, социального и экономического значения в условиях международной напряженности и конфликтности ^{[10; 11]}. Кроме того, по-прежнему перед научными областями стоит сложная задача в выборе адекватной исследовательской стратегии, направленной на осмысление роли искусства в социальной и индивидуальной жизни человека; вероятно, в такой ситуации необходим бэкграунд, который бы открывал новые междисциплинарные возможности в рецепции искусства и, таким образом, определял его не только как форму «общественного сознания», но и потенциальную силу воздействия на субъекта. По сути, необходимо «вывести» искусство из элитаризации, затворничества и приблизить его к реципиенту и одновременно создать дополнительные возможности для эмпирических и теоретических изысканий. Пока же в науке отсутствует подход, который бы раскрывал возможности искусства для формирования нового взгляда на реальность; по выражению Маршии Итон, часто искусство предстает как совокупность объектов «в-себе-и-для-себя», не раскрывая при этом своих выдающихся возможностей именно для человека ^{[12, с. 272]}. Нередко возникают суждения о том, что как форма общественного сознания в привычном истолковании социального знания искусство «вовсе воспринимается как нечто недосягаемое, не до конца понятое, содержащееся под охраной толстых стен музеев, галерей, хранилищ и антикварных лавок» ^{[13, р. 199]}. Иными словами, как полагают Йоэль Регев и Алек Петук, «суть искусства – это разворачивание ˮнеобходимости без необходимостиˮ, которая тем не менее тут же превращается в данность неданного, вся суть которой – представить нам нечто ускользающее и удержать его именно в ускользании» ^{[14, с. 197]}. От «ускользания» его может удержать в том числе и эмпирическая эстетика. Она как раз стремится предложить свой вариант развертывания искусства к человеку и, что немаловажно, – к исследователю. Анализ эвристических возможностей такого проекта становится целью настоящей статьи. В первой части мы продемонстрируем некоторые теоретические положения эмпирической эстетики в части рецепции «искусства для человека и общества», а во втором разделе обратимся к некоторым конкретным исследовательским практикам и, в частности, т.н. «глобальному проекту искусства», который родился в русле эстетики в качестве своеобразного отклика на концепты и концепции элитарности искусства, его недоступности и даже «неинтеллектуальности», как выразились А. Морато и Э. Акуна ^{[15, р. 213]}. Вероятно, это последнее замечание возникло в пику позиции П. Бурдье, полагавшего обратное: «Интеллектуалоцентризм никогда не бывает столь заметен, как в области искусства» ^[16].

Теоретический бэкграунд эмпирической эстетики. Исследовательская цель эмпирической эстетики представляется довольно сложной – прежде всего необходимо выстроить свой собственный подход в рецепции искусства (сложность состоит в том, чтобы выйти из зоны мощного влияния философии искусства и философской эстетики), с другой стороны – необходимо удержать интерес к искусству, не заменяя его различными квазиявлениями и эрзац-формами, что распространено повсеместно в силу появления и активного развития визуальных форм, цифровизации и т.д. Такой ракурс предполагает и опору на имеющиеся исследования искусства, но в то же время отход от неких стереотипов, не дающих полного представления о ценностно-смысловой определенности искусства. А между тем именно такая определенность задает тональность в схватывании реальности посредством искусства. Пожалуй, девизом эмпирической эстетики и должно стать схватывание реальности. Многие формы, как известно, располагают потенциалом схватывания реальности, что касается эмпирической эстетики, то она, по мысли Э. Квемина, «должна выразить свой проект (курсив наш. – Е.П., Э.З.), возможно, глобальный, чтобы показать, насколько именно в искусстве преломляется весь мир, не отдельно взятые мазки красок, изображения лиц, людей, городов и т.д., а мир в его целостности, системной и значимой целостности» ^{[17, р. 171]}. Подчеркнем, что понятие проекта станет во многом определяющим для эмпирической эстетики – она создаст свой «глобальный проект искусства», предполагающий сближение всех – индивидов, обществ, реальности, политики, экономики с чем? – с искусством. Можно сказать, что и раньше исследователи были сосредоточены на таком сближении, однако их интерес все же простирался не на искусство и его бытование, а на преференции, получаемые от такого взаимодействия для политик, экономик, социумов.

Теоретический дискурс эмпирической эстетики в силу ее прикладной ориентации все же не содержит каких-либо заметных отклонений от имеющихся наработок эстетиков, искусствоведов и других специалистов, однако особое место в нем занимает как раз аспект проектности/проективности. По сути, эстетики-эмпиристы настойчиво движутся к идее о том, чтобы представить искусство и все, что с ним связано прежде всего на уровне рецепции субъектов (реципиентов), через некий условный проект, который бы имел не жесткие конструкции формы и содержания, но и не расплывчатые, как это нередко бывает с современным искусством инсталляций, перформансов, хеппенингов и т.д. Однако в этом кроется определенная сложность, признать которую представители эмпирической эстетики готовы, но предложить свой собственный ракурс все же не спешат. По словам Д. Паркера, «отношение к форме и содержанию искусства, бесспорно, меняется в зависимости от эпохи и склада мышления тех, кто берется анализировать столь деликатный феномен, но меняются ли тем не менее сама форма и ее содержания? На этот вопрос эмпирическая эстетика не дает ответа по понятной причине» ^{[18, р. 99]}. Очевидно, Паркер здесь имел в виду традиционную позицию философии искусства, преодолеть которую сложно и, по-видимому, невозможно, поэтому эстетики-эмпиристы в этом вопросе предложили «формализовать» отношения формы и содержания, «упаковав» их в некие отвлеченные и мало что говорящие формулы. Так, например, Д. Августин и Й. Вагеменс предложили следующий подход: «Если форма и содержание сочетаемы, то констатируется UAх, где U – расчлененная форма, А – расчлененное содержание при том, что х – оператор членения; если же форма и содержание сами расчленены, то UAх превращается в Хua – оператор сам становится достаточным» ^{[19, р. 457]}. В этом прослеживается некая логика, и для целей эстетиков-эмпиристов предлагаемая формула вполне может сработать, но вот какое отношение она имеет к искусству и имеет ли к нему вообще отношение – это не менее важный вопрос, который следует адресовать авторам этого расчета. Кстати, для эмпирической эстетики увлеченность такими формулами и расчетами является вполне обычным делом; статьи представителей этой области знаний пестрят такими выкладками, преследуя отчасти наукообразность, а с другой стороны, не теряя надежды на создание «проекта», который был бы объективирован в численном выражении. К счастью, искусство таково, что в формулы не облекаемо совершенно, но в то же время если стремиться создать условный «проект», схватывающий реальность и транслирующий образные ряды (или символические образцы) поколениям, то сама эта цель выглядит в общем-то достойной и даже благородной. Но следует учитывать, что, имея дело с искусством, а не с некими отвлеченными эрзац-формами, часто как раз не связанными с искусством, и предлагая, казалось бы, достаточно жесткую исследовательскую конструкцию, основанную на логике и законах математики, мы легко может убедиться в их нежизнеспособности. Пожалуй, показательным моментом является тот факт, что попытки объективации и формализации «процесса искусства» пока все же не привели к соответствующему новаторскому направлению исследований. Нередко и сами эстетики-эмпиристы склонны подвергать критике свои же собственные находки и суждения. С этой точки зрения интерес представляет сборник «Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века – антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм» ^[20]. Он хотя и имеет отношение к философии искусства, но подзаголовок «институционализм» определяет место и эмпирической эстетике, тяготеющей к анализу «всеобщности искусства в схватывании окружающей реальности и развертывании ее в образцах и образах» ^{[10, р. 78]}. В сборнике представлен ряд работ, в которых критический пафос, в частности, направлен на методы, применимые к исследованию искусства; укор эмпирической эстетике заключается в том, что она «неповоротлива в освоении более значимых для рецепции искусства методов, таких например, как сотрудничество, переживание, настройка мыслей, ивент-синтез и других» ^{[20, с. 188]}. Любопытное замечание, к которому представители эмпирической эстетики в общем-то прислушались и внесли некоторые коррективы в свой план методик и исследовательских программ. Имеется в виду, например, предложенный ими «глобальный проект искусства» (global art project) ^{[17, р. 171]}.

Вернемся к вопросу о проектности, обсуждаемому в рамках дискуссии эстетиков-эмпиристов, развернувшейся под эгидой Международной ассоциации эмпирической эстетики (IAEA) ^[21]. Члены ассоциации представили свои соображения на этот счет, объединив их одной главной мыслью – «современный опыт в эмпирических исследованиях искусства и произведений искусства должен быть расширен до глобального проекта (global art project), позволяющего установить границы схватывания реальности (grasping the surrounding reality) и новыми способами раскрыть выдающийся потенциал искусства для консолидации обществ и индивидов» ^{[3, р. 41]}. Пожалуй, впервые эстетики-эмпиристы заявили о консолидирующей функции искусства, по сути, зачеркнув любые теории элитаризации, активно применяемые к искусству. Отчасти эти теории затрудняли путь социологов в изучении искусства ^[22], но не меньшие сложности они вызывали и у философов, «очарованных в свою очередь тем обстоятельством, что искусство на долгие или даже на все времена оказалось скрыто под покровом музеев, в коллекциях и собраниях, закрыв путь многим и многим к нему» ^{[23, р. 70]}. С этим, по-видимому, вполне можно согласиться, но все же основной ракурс эмпирической эстетики, как уже отмечалось, был направлен на создание «глобального проекта искусства», для которого недоставало не только соответствующего теоретического бэкграунда, но и был необходим иной подход в методической рефлексии. Среди прочих таких акцентов эстетики-эмпиристы предложили методику ивент-анализа, которая, конечно, не нова в социальных исследованиях, но относительно изучения искусства пока не до конца апробирована. Тем не менее именно ивент-анализ был предложен в качестве основы для раскрытия содержания «глобального проекта искусства» в рамках эмпирической эстетики ^{[24, р. 710]}. Ивент-анализ в исследовательских практиках эмпирической эстетики. Поскольку в основании «глобального проекта искусства», предложенного эмпирической эстетикой, лежит принцип понимания искусства как события, ивент-анализ явился наиболее подходящим методом соответствующих построений. По сути, предлагалась три основных тезиса, которые должны были найти свое выражение в указанном глобальном проекте: (1) искусство «как событийность включает мир, общество, субъекта, а также релевантные им структуры, отзывчивые на эстетический опыт; таковыми следует назвать ценностные установки» ^{[24, р. 712]}; (2) в центре искусства оказывается не субъект, «а событие, которое позволяет схватывать окружающую реальность и развертывать ее как своеобразную систему символических образцов – понятность и осмысленность таковых для субъектов должна быть достигнута условным проектом искусства (курсив наш. – Е.П., Э.З.)» ^{[25, р. 210]}; (3) глобальный проект подразумевает всеобщую открытость искусства для всех, однако «эстетический опыт с трудом поддается объяснению через какие-либо глобальные проекты или структуры, поэтому важно определить, что речь идет именно о проекте, т.е. создании некой модели того, как должны быть учтены все интересы, потребности и возможности для осмысления искусства» ^{[25, р. 211]}. Таким образом, в эмпирической эстетике появились следующие акценты: эстетический опыт – ключевая составляющая развертывания искусства; искусство событийно на уровне схватывания окружающей реальности. В практиках ивент-анализа, применяемых эстетиками-эмпиристами, данный исследовательский ракурс остается сохраненным, а полученные результаты в целом свидетельствуют о том, что искусство «преломляется» в схватывании, развертывании событийности и символизации реальности. Приведем некоторые результаты таких ивент-исследований.

Методика ивент-анализа активно использовалась в том числе и при разработке Всемирного обзора ценностей и проведенных в его рамках межстрановых сравнениях ценностных трансформаций[см.: 26]. Основная особенность данной методики при изучении искусства заключается в том, чтобы показать, насколько событие связано именно с искусством, а не подменяет его собой в силу, например, красочности, эвристичности, значимости в политическом или даже экономическом смысле. В одной из статей, в которой раскрыты некоторые нюансы использования ивент-анализа при изучении искусства, соавтор настоящего материала как раз обращает внимание на необходимость «сокращения» дистанции между событийностью («событие от искусства») и тем, что собой представляет искусство в априорном смысле как данность или же как творческий акт, подлинно присущий человеческому бытию^[27]. В эмпирической эстетике «глобальный проект искусства» представлен совокупностью разных исследовательских практик, но особое место в них занимают те, которые основаны на интенциональном или ивент-анализе. С точки зрения исследователей, «такой ракурс открывает возможности для изменения отношения к искусству как чему-то исключительно закрытому, раскрывающему свой макро- и микрокосм; но искусство – это то же событие, что и другие, имеющие значение для каждого человека и для человечества в целом, значит, мы должны, измеряя событие, видеть в нем развертывание человеческого индивидуального и коллективного бытия» ^{[28, р. 701]}.Кроме того, по замечанию Маршии Итон, «эстетический опыт направлен к внутренне присущим чертам объектов или событий» ^{[12, с. 278]}. Реципиенту в постижении объектов и событий приходится либо сохранять дистанцию по отношению к ним, т.е. быть не ангажированным, либо же, напротив, приблизиться настолько, насколько это необходимо для отстаивания своих интересов. Одним словом, нужно соотнести «контакт с искусством» с нашим внутренним миром и еще более событийностью, окружающей нас в повседневной жизни.

Представители эмпирической эстетики пытаются «оптимизировать» соотношение эстетического опыта, искусства и ценностного мира, олицетворяемого им. Так, Монро Бердсли в статье «Эстетическая точка зрения» ставит во главу угла необходимость ее учитывания во всех случаях соприкосновения человека с искусством, при этом «принять эстетическую точку зрения по отношению к Х – значит быть заинтересованным в любой эстетической ценности, которой Х может обладать» ^{[29, с. 160]}. «Обладание ценностью», эстетический опыт, символизация реальности и т.д. – всё это составляющие анализа, который предпринимают эстетики-эмпиристы. С применением ивент-анализа их внимание сосредоточено на событии, связанном с искусством, так же, как, по выражению Джорджа Дики, само искусство отражает свое «общественное свойство (social property of art)» в событийности ^{[30, с. 245]}. Между тем, для Дики важно и то, что «произведение искусства в дескриптивном смысле – это 1) артефакт, 2) которому какое-либо общество или социальная группа (sub group of a society) присвоили статус кандидата для оценки (has conferred the status of candidate for appreciation)» (курсив автора цитаты. – Е.П.) ^{[30, с. 246]}. Ивент-анализ позволяет оценивать событийность как ряд, в котором «сомкнулись артефакт, реципиент и исходящие от него действия, направленные на постижение мира» ^{[15, р. 89]}.

Примерами такого положения дел могут служить следующие исследовательские практики, предпринятые эстетиками-эмпиристами. Так, П. Сильвия с соавторами, используя вместе с методикой ивент-анализа исследовательский графический анализатор Bootstrap для оценивания эстетической отзывчивости на наиболее ценные события в мире искусства, по итогам 2022-2023 гг. опросили респондентов (N = 1071) из 10 европейских стран и заметили, что (1) участникам исследования важно место, где они сближаются с искусством (галереи, выставки, музеи), важен и антураж такого контакта (музейная ночь, приуроченность к торжественной дате и т.д.); (2) время на посещение выставок и музеев сокращено значительно на уровне 2,7 пунктов по шкале «соразмерности временных затрат» на контакт с произведениями искусства; (3) респонденты перед контактом с произведениями искусства все чаще (1,86 пунктов) знакомятся с материалами по идеологии выставки или содержащими сведения об истории выставляемых экспонатов и т.д. Был сделан вывод о том, в частности, что «эстетическая отзывчивость» в высокой степени зависит от событийности, связанной с развертыванием искусства ^[31]. В другом примере авторы исследования обратились к оценке взаимосвязанных событий, «прерывание которых в значительной мере снижало уровень восприятия произведений искусства» ^{[25, р. 211]}. Исследователи обратились к экспертам в сфере искусства (реставраторам, галерейщикам, антикварам, иконографистам и др.) (N=230; 9 стран, включая США, Канаду, Австралию) с вопросами о том, как те или иные, не связанные первоначально с искусством события или состояния, в дальнейшем могли сказаться на эстетических оценках и/или восприятии субъектов, и были идентифицированы ими как имеющие отношение к миру искусства. Оказалось, что в большинстве случаев эксперты констатируют, что политизация событий, не связанных с искусством, оказывалась полноценным событийным рядом, оказывавшим воздействие на корректировку отношения к искусству. Это касалось не только специализированных выставок, целью которых являлись политические/идеологические мотивы, но и любых других, если они проводились в локациях или во времена, когда политические события оказывались напряженными в конкретных странах или континентах и в таком случае способствовали формированию «подтекста» в восприятии произведений. Таким образом, ивент-анализ показывает важность оценок событийности для восприятия искусства. Одновременно с этим он дает представление о том, что «глобальный проект искусства», избегающий политизации событий, связанных с миром искусства, все же не столь однозначно способен что-либо этому противопоставить, хотя эстетики-эмпиристы в ряде случае очень удачно способны «переключить» внимание с этой стороны бытования искусства на другую, связанную с эстетическим опытом и символизацией реальности.

Заключение. Эмпирическая эстетика, сформировавшаяся на уровне междисциплинарного взаимодействия область знаний, одной из своих целей на уровне теоретических положений и современных исследовательских практик рассматривает создание т.н. «глобального проекта искусства». Он должен продемонстрировать несколько наработок, отстаиваемых эстетиками-эмпиристами. Пожалуй, основная из них – это возможность объективации эстетического опыта, однако эта задача стояла изначально с зарождением эмпирической эстетики. «Глобальным проектом» ее делает необходимость сближения человека и искусства, отход от существующей в рамках социальной трактовки искусства как формы «общественного сознания», актуализация развертывания в искусстве реальности, близкой каждому человеку и обществам. С этой точки зрения искусство «попадает» в зону мониторингов Всемирного обзора ценностей и рассматривается как «глобальный проект» главным образом для изменения отношения к элитарности искусства, пересмотру его роли в формировании и эстетического, и социального опыта субъектов. В настоящей статье мы предприняли попытку оценить теоретический и прикладной потенциал эмпирической эстетики для создания относительного «глобального проекта искусства», который поддерживает необходимость включения искусства в систему ценностей, обеспечивающих в том числе духовную безопасность и консолидацию носителей культуры. Однако именно этот аспект, бесспорно, нуждается в дальнейшем осмыслении.