Путешествие из ада в ад в романе Владимира Набокова «Король, дама, валет»

Чжу Цзывэй ORCID: 0009-0009-2810-8877 аспирант; кафедра истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса; Университет МГУ-ППИ в Шэньчжэне; Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова 518172, Китай, Гуандун область, г. Шэньчжэнь, ул. Гоцзидасюэюань, 1 Zhu Ziwei Postgraduate student; Department of the History of Modern Russian Literature and the Modern Literary Process; Moscow State University in Shenzhen; Lomonosov Moscow State University 518172, China, Guangdong region, Shenzhen, Guojidaxueyuan str., 1 zhuziweilove@163.com Другие публикации этого автора

Роман В. В. Набокова «Король, дама, валет» (1928) за почти сто лет не раз оказывался в центре внимания российского и иностранного литературоведения, и, конечно, анализировался с различных точек зрения. Одним из неразработанных пластов этого произведения является сюжет метафизического путешествия главного героя.  

В статье «Мифологические подтексты романа “Король, дама, валет”» Д. З. Йожа обращает внимание на связи книги с «Божественной комедией» Данте Алигьери. В первой главе романа Франц решается на переход из купе третьего класса в купе класса второго: и это представляется ему «переходом из мерзостного ада, через пургаторий площадок и коридоров, в подлинный рай» ^{[7, с. 137-138]}. Писатель далее сравнивает эту развёрнутую метафору со средневековой мистерией: «в мистерии, по длинной сцене, разделенной на три части, восковой актер переходит из пасти дьявола в ликующий парадиз» ^{[7, с. 138]}. В. Б. Полищук в примечании к роману комментирует этот эпизод так: «Сцена, на которой разыгрывались мистерии, как и кукольный вертеп, обычно состояла из трех частей: ад, пургаторий (чистилище) и парадиз (рай)» ^{[7, с. 699]}.

Нора Букс пишет о том, что название второго набоковского романа содержит намёк на вальсовый счёт и на то, что танец является основной сюжетной моделью для «Короля, дамы, валета» ^{[2, с. 44]}. Тройной счёт вальса реализуется в книге в многочисленных тройных повторах. Можно сказать, что один из таких повторов проявляется в трехчастной структуре реальности, отсылающей к «Божественной комедии». 

Интересно также, что безымянная книга, которую читает Драйер в купе, в английской версии «Короля, дамы, валета» оказывается «Мёртвыми душами» Н. В. Гоголя в немецком переводе. В русской версии романа Марта про себя определяет её как «переводную новеллу» ^{[7, с. 137]}, где прилагательное «переводная» актуализирует не только мотив перевода с языка на язык, но может быть понято как перевод из одного пространства или состояния в другое. Гоголевская поэма в замысле должна была состоять из трёх частей, ассоциативно соотносясь с «Божественной комедией»: «Законченные “Мертвые души” должны были рождать три взаимосвязанных образа: преступления, наказания и искупления» ^{[6, с. 99]}. В «Лекциях по русской литературе» Набоков предлагает свою версию, почему Гоголю не удалась такая трилогия. С его точки зрения, гоголевский гений сломал бы любую схему (в том числе, видимо, схему изображения иномирья), и, кроме того, Чичиков слишком маленькая личность, не соответствующая роли грешника.

В «Короле, даме, валете» происходит обращение к дантовской схеме и одновременно её отчасти ироническое ^[8] пародийное ^{[2, с. 56]} отрицание. Франц, подобно Чичикову (в набоковском прочтении), оказывается персонажем, не вполне соразмерным греху (или осознанию греха) прелюбодеяния и насилия над ближним, а значит, несоразмерным и третьему дантовскому небу. Неслучайно старик Менетекелфарес, «мелкий бес» ^{[3, c. 24]}, считает его плодом своей фантазии («весь мир романа с его персонажами оказывается игрой сумасшедшего старика» ^{[2, c. 43]}) и отменяет его существование в тот момент, когда Франц съезжает от него. Франц взвешен, измерен и признан недостойным — преображения на пути. (Нужно, однако, отметить, что английская версия романа, созданная Набоковым спустя много лет заострит негативные черты Франца, в нём обозначится и более грубый и активный эротизм, и садизм, и даже будут сделаны намёки на его будущее среди нацизма ^{[5, c. 604]}.)

Г. Хасин в статье «Между микро и макро: повествование и метафизика в романе В. Набокова “Король, дама, валет”» видит в героях книги монад, не способных к сущностным изменениям, подобно шахматным фигурам или игральным картам: «Трансценденция и становление им недоступны» ^{[10, с. 646]}. В этом смысле духовное путешествие Франца изначально обречено на провал, на возвращение в исходную точку.

Франц переходит из третьего класса, который видится ему адом, во второй класс, который он воспринимает в качестве рая, но существует ведь также первый класс, о котором Франц просто запрещает себе мечтать, потому что там едут «почти неземные актрисы» ^{[7, c. 134]}, то есть «небожительницы», «ангелы». Второй класс, в котором оказался Франц, это обманный рай, «фальшивый эдем» ^{[9, c. 181]}, если не ад, то его подобие. Марта, сидящая в купе, в романе «получает черты трансцендентного существа: у нее “мадоннообразный профиль”» ^{[4, c. 685]} и проч., но на самом деле она «стареющая женщина — красивая, пожалуй, — а все-таки чем-то похожая на большую белую жабу» ^{[7, c. 294]}. В. Б. Полищук отмечает, что «в фольклоре образ жабы обычно ассоциируется с атрибутами ведовства» ^{[7, c. 705]}, то есть Марта — не Мадонна, не «туманная дама» ^{[7, c. 148]} (или блоковская «Прекрасная Дама»), а ведьма, василиск, вампир, обездвиживающий и умерщвляющий своего любовника: Марта «рассмеялась, плотоядно обнажив зубы» ^{[7, c. 163]}, она «позевывала, как тигрица» ^{[7, c. 147]}. Марта обладает способностью к тёмному визионерству, к симпатической магии: она предчувствует возможную смерть мужа в автоаварии и пытается способствовать ей (в английской версии Набоков после того, как Драйер, появляется живой и здоровый, добавил фразу Марты «Мои чары не действуют» ^{[5, c. 609]}), она провоцирует Франца на семяизвержение во время сна, как будто входя в его сновидение. Д. З. Йожа отмечает также, что образ Марты схож с образом Лилит из одноимённого набоковского стихотворения 1930 года, писавшегося параллельно «Королю, даме, валету». Герою этого произведения, как и Францу, вначале кажется, что он в раю, но в финале он обнаруживает, что оказался в аду.

Другой образ, повлиявший на образ Марты, по замечанию Д. З. Йожа, это пушкинская Русалка. Неслучайно реальная возможность убить Драйера оказывается для неё связана с водой: как известно, в мифах русалки заманивают мужчин к воде и топят их. Марта и в целом связана с мотивом влаги. Она вспоминает троих своих возможных любовников во время дождя. Образы «черного, влажного, нежного асфальта» ^{[7, c. 178]} соединяются у Франца с образом Марты и вызывают у него поллюцию. Марта во время дождя впервые приходит к Францу для любовной утехи. Д. З. Йожа пишет, что «Скрытое наличие мотива русалки в романе сказывается» в том числе в «образе тюленя» ^{[4, c. 693]} в мюзик-холле. Думается, однако, что в этом эпизоде русалочья реальность проявляет себя сразу во всех мюзик-холловых героях — в тюлене, чьё тело, по замечанию исследователя, похоже на тело русалки, в полуголой девице, целующей тюленя (подобно тому, как Марта целует Франца), в артистке «в чешуйчатом платье» ^{[7, c. 206]}.

В третьем классе Франц, как ему кажется, сталкивается с «чудовищем», или с дьяволом, образ которого восходит к образам бесов мировой литературной традиции — к чёрту, например, И. В. Гёте или Ф. М. Достоевского. Как и у Гёте, набоковский чёрт, вероятно, хромает. Его раскачивающийся вход в отделение третьего класса можно понять и как реакцию на движение поезда, и как следствие хромоты. Описание чёрта у Набокова и Достоевского начинается с именования того «господином». Чёрт там и там хорошо одет, но в обоих случаях в его облике ощущается несообразность: в «Братьях Карамазовых» костюм чёрта устарел, в «Короле, даме, валете» нарядность «чудовища» резко контрастирует с его уродливым лицом. Все три чёрта пластичны, обладают способностью подстраиваться под людей. На лице набоковского дьявола — «целая география оттенков — желтоватость, розоватость, лоск» ^{[7, c. 132]}. Метафора здесь говорит не только о сходстве цвета лица у пугающего Франца господина с картой мира, но и указывает на его скитания, как и его черный, склизкий, пёстрый от наклеек чемодан» ^{[7, c. 133]}. Лицо чёрта у Набокова похоже на череп: «нос — крохотный, обтянут по кости белесой кожей, кругленькие, чёрные ноздри непристойны и асимметричны» ^{[7, c. 132]}. Этот чёрт станет причиной, почему Франц окажется в купе с Мартой и Драйером. Франц перейдёт во второй класс по шаткой площадке, рифмующейся с шаткостью пола под ногами господина из отделения для третьего класса, что в свою очередь отсылает к фразеологизму «встать на шаткую дорожку». В последний раз в романе этот персонаж примерещится Францу в манекене, у которого окажется «бледное, в странных географических пятнах» ^{[7, c. 241]} тело. Соприкосновение с ним, с его нечистоплотностью окончательно лишит Франца воспоминаний о первом восприятии Марты как чудесной мадонноподобной дамы.

Позже, в Берлине, где «райскими голосами перекликались гудки» ^{[7, c. 146]}, Франц, как кажется, вновь встретит его, «туманного прохожего» (это определение обозначит его метафизическую природу), и тот укажет ему нужный дом. В этот раз «география оттенков» лица этого господина будет увидена Францем как пятнистость. Этот образ порождён движением веток и листвы, но заставляет подумать о шкуре хищника. В поезде этот персонаж держит в руках порнографический журнал, в городе, созидаясь по «прихоти теней» ^{[7, c. 146]} (слово в значительной степени созвучно однокоренному слову «похоть»), направляет Франца в дом Драйера и Марты, любовником которой он станет.

Когда господин из третьего класса вместе с другими пассажирами начинает есть, в памяти у Франца возникают отвратительные образы прошлого, связанные с полостями, внутренностями, с едой и перевариванием. Франц бежит из своего отделения, но в купе-раю второго класса он снова сталкивается с образом ротовой полости: Марта «зевнула, дрогнув напряженным языком в красной полутьме рта и блеснув зубами» ^{[7, c. 138]}. Поезд, в котором едет Франц, втягивает в себя «огромная железная полость вокзала» ^{[7, c. 142]}. Подземка будет восприниматься им как «прохладные недра» ^{[7, c. 167]}. По приезду Франц отметит, что в Берлине «под аспидной тучей тлел узкий, жёлтый закат» ^{[7, c. 141]}. Определение «аспидная» отсылает здесь, конечно, не только к цвету, но и к змее как символу дьявола. Иными словами, «пасть дьявола», из которой переходит герой мистерии в «ликующий парадиз», никуда Франца не отпустила.

Франц — «восковой актёр», оказывающийся возле Марты в пространстве смерти: он «мертвец в очках», он спит, протянув «мёртвую ногу» ^{[7, c. 140]}. В магазине он как «веселая кукла», по ночам — как «мёртвая кукла» ^{[7, c. 230]}. Марта умерщвляет всё и всех. Её слуги «спят мёртвым сном» ^{[7, c. 233]}, её и Францева мысль вращается вокруг «мёртвой точки» ^{[7, c. 248]}, наконец, она хочет превратить в покойника Драйера, поскорее пройти с ним дорогу от обмертвелого до мёртвого мужа ^{[7, c. 258]}. Марта не Мадонна, как видится Францу, не Прекрасная Дама блоковского первого тома, но демоническое существо тома второго. Она влечёт его не в третий круг рая, но во второй, а затем в седьмой круг ада — к сладострастникам, а после — к совершающим насилием над ближним.

Д. З. Йожа обращает также внимание на регулярные путешествия Франца на метро. Франц ездит на работу и машинально повторяет рекламные стихи «Чисти зубы нашей пастой, улыбаться будешь часто» ^{[7, c. 260]}. В английской версии они звучат так: «Clean your teach with Dentophile, every minute you will smile» ^{[11, c. 121]} — и в названии зубной пасты «Дантофайл» слышится имя великого итальянского писателя. А за этими словами для Франца была «чёрная тьма, тьма, в которую не следовало вникать» ^{[7, c. 261]}, и кошмары. Можно добавить, что в каламбуре «Dentophile», «любитель Данте», скрывается не только намёк на реальность «Божественной комедии», но и указание на один из объектов францевского страха — Марту. В романе Набоков часто концентрирует внимание именно на её зубах: она скалит зубы, стучит зубами, ощупывает пломбу. Её рот для Франца — образ дьявольской пасти из финала «Ада».

Франц, приехавший в Берлин, разбил очки и потому воспринимает город искажённо. Берлин и все его насельники призрачны: «Внизу, по улице, как медузы, скользили люди, среди внезапно замершего автомобильного студня» ^{[7, c. 145]}, «откуда-то появился призрак собаки» ^{[7, c. 149]}, «хищные призраки автомобилей» ^{[7, c. 144]}. Реальный мир оборачивается иномирьем, где Франц оказывается «вне себя», в «беспокойном небытии» ^{[7, c. 137]}. Он ощущает слоистость и сновиденческий характер реальности, утрачивает границу между реальностью и сном: «кто её знает, явь ли это, окончательная явь, или только новый обманчивый слой?» ^{[7, c. 143]}. В конце концов не только за сбой разума старика Менетекелфареса можно принять его идею о том, что Франц — плод его фантазии: можно предположить, что происходящее с Францем, его яви и его сны, также находятся внутри сна Менетекелфареса. В свою очередь эта утрата границы между реальностью и сном заставляет подумать о пребывании Франца в состоянии смерти или перехода к ней.

Марта заболевает. Доктор говорит о «pneumonia cruposa», Д. З. Йожа предполагает, что речь может идти о родильной горячке. Символически же страдания Марты и Франца на курорте в курзале напоминают о третьем и седьмом кругах дантовского ада. Марта кружится в музыке и танце, ощущая жар и испытывая перекаты боли в теле. Франц чувствует, что его «мучат изощренно, безобразно мучат, выворачивают наизнанку, — и нет конца, нет конца...» ^{[7, c. 291]}, чувствует себя смертельно усталым, Марта позже буквально уходит в смерть. На фразу вежливости одного из гостей Франц невпопад отвечает, что он «много греб. Гребной спорт очень полезен» ^{[7, c. 292]}. И этот ответ намекает не только на попытку убийства на озере, но и о кипящем Флегетоне, по которому плывут дантовские грешники.

Рай и ад в «Короле, даме, валете» — понятия относительные. Одни и те же пространство, время, ситуации разными героями воспринимаются по-разному: человек определяет собой реальность. Так, на протяжении всего романа Драйер бросает сияющий отблеск на реальность, воспринимает мир как чудо, как рай. Буквосочетание «рай» даже присутствует в его фамилии. Драйер в купе читает «солнцем освещенные страницы» ^{[7, c. 137]} Гоголя. Когда он позвонил Францу насчёт работы, в комнате «райским блеском заиграло на стене телефонное сооружение» ^{[7, c. 169]}. Выходные дни и курортное время Драйер воспринимает через оптимистическую призму: «райский день» ^{[7, c. 251]}, «погода райская» ^{[7, c. 292]}. При этом всё то же самое для Франца и Марты выглядит совершенно иначе. Болезнь Марты — шок для Драйера. Его рай также оборачивается адом. Когда он возвращается на курорт, узнав об опасном состоянии Марты, то часть пейзажа для него «ухает в тартарары» ^{[7, c. 298]} (этот фразеологизм прямо отсылает к античному аду — Тартару). Однако в отличие от Франца Драйер не путает рай и ад: его ад — следствие искреннего страдания от смерти любимой жены.

Смерть Марты для Драйера — катастрофа, для Франца — освобождение. Драйер, отражая на лице последнюю улыбку Марты, печалится об ушедшей красоте, Франц в это же время разражается смехом. Но последнее предложение романа кажется фиксацией не столько психологической разрядки, сколько чего-то вроде одержания, рифмующего со смехом Марты во сне-бреду, в котором она убивает Драйера: «Барышне в соседнем номере показалось спросонья, что рядом, за стеной, смеются и говорят, все сразу, несколько подвыпивших людей» ^{[7, c. 305]}. Два дополнения, разбивающие предложение, создают эффект захлёбывающегося ритма.

В романе «Король, дама, валет» можно увидеть несколько сюжетных конструкций, одна из них — это сюжет путешествия. Главный герой, молодой провинциал, приезжает в столицу и, ходя по ней пешком и перемещаясь в подземке, исследует новый для него большой город. Путешествие Франца по Берлину представляет собой набор ошибок, кружений ^{[2, с. 48]} и заходов в тупики. Но главное его путешествие, по характеру схожее с реальным, — это путешествие метафизическое. Его прообраз — переход Франца в поезде из вагона из третьего класса во второй, которое прокомментировано Набоковым как переход из ада в рай.

Но, как и в случае с путешествием по реальному пространству города, главный герой совершает множественные ошибки. Вместо райской реальности, отсылающей к «Божественной комедии» Данте Алигьери, Франц оказывается в реальности адской. Его «мадонноподобная» возлюбленная оборачивается злой ведьмой, втягивающей его в подготовку к убийству и лишающей его свободы. Его мечты о карьере упираются в образ тоскливой жизни со стареющей женщиной. Франц, как и Марта, вместо «обители влюблённых» обнаруживают себя во втором круге ада и в «огненной реке» душевного и телесного помрачения.

Реальность «Короля, дамы, валета» — это не только мир карточной игры плоских персонажей, составивших любовных треугольник, но и сновиденческий кошмарный мир, в котором несоразмерные великому духовному путешествию герои оказываются не способны ни обрести настоящий рай, ни полностью осознать подлинный ад: Франц не ощущает себя виновным, поскольку не проник по-настоящему в понятие греха. (Драйер в английской версии говорит о Марте, что той «даже не известно само слово “прелюбодеяние”» ^{[11, c. 175]}).

Жизненный путь главного героя, охваченный набоковским романом, можно охарактеризовать как круговое слепое ^{[10, c. 635]}, нетворческое ^{[1, c. 333]} путешествие из ада неприятия людей в ад мучения от связывающего его прелюбодеяния и возможного убийства. Хотя в «Лекциях по русской литературе», подвергая критике философию и художественную практику Ф. М. Достоевского, Набоков отрицает идею о том, что «преступление доводит преступника до душевного ада, неизбежного удела всех злодеев» ^{[6, c. 185]}, однако именно это — превращение жизни в ад — происходит с героями «Короля, дамы, валета».