Полифония в хоровом творчестве a cappella Д. Шостаковича

Кошкарева Наталья Владимировна кандидат искусствоведения профессор, заведующая кафедрой «Дирижирование академическим хором», Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова 109147, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Марксистская, 36 Koshkareva Natalya Vladimirovna PhD in Art History Professor, Head of the Department of Conducting an Academic Chorus, State Musical and Pedagogical Institute named after M. M. Ippolitov-Ivanov 109147 Marksistskaya street, Moscow, 109147 Russian Federation nkoshkarevav.@gmail.com Другие публикации этого автора

Отечественное композиторское творчество второй половины ХХ века представляет широкую панораму художественных течений и музыкальных стилей. Данный период свидетельствует об огромном интересе отечественных композиторов и исполнителей к полифонии. Глобальное воздействие полифонии на систему музыкальных средств – общая тенденция эпохи. В хоровой музыке a cappеlla полифония выступает на всех композиционных уровнях: жанр, форма, техника письма. Композиторы создают оригинальные художественные решения на основе возникших в западноевропейской музыке многочисленных техник композиции (додекафония, пуантилизм, сонорика), соединяя их с национальными интонационными системами. Определяющий суть этих изменений технико-стилевой фактор отразился на форме, структуре, способах воплощения поэтического текста и новых тембровых решениях, как «обновление в рамках канона» (А. Арановский) ^[2]. В сочинениях крупнейших мастеров Н. Мясковского, Г. Попова, Д. Шостаковича, С. Прокофьева полифония предстает в традиционных для русской музыки мелодико-интонационных формах, которые получают новое воплощение.

В этом ракурсе важнейшее место принадлежит полифонии Д. Шостаковича (1906 – 1975), где становление грандиозных симфонических концепций происходит посредством взращивания их из исходных импульсов – «тематических зёрен». Это касается не только крупных сочинений для симфонического оркестра, музыкального театра, инструментальной музыки, но и хоровых опусов. Хотя сочинений для хора a cappella не так много в композиторском наследии Д. Шостаковича, но они стали своего рода летописью эпохи: «Десять поэм на слова революционных поэтов конца XIX и начала ХХ столетия для смешанного хора без сопровождения», соч. 88 (1951) Две обработки русских народных песен, для хора без сопровождения, соч. 104 (1957) и «Верность», восемь баллад на слова Е. Долматовского для мужского хора без сопровождения, соч. 136 (1970).

Общей характеристике творчества Д. Шостаковича посвящены монографии Л. Михеевой ^[10], С. Хентовой ^[18], К. Мейера ^[9], Л. Акопяна ^[1], отдельные статьи В. Протопопова ^[12], Ю. Холопова ^{[18, 19]}. Полифония как творческий метод в крупных сочинениях Д. Шостаковича изучена Н. Герасимовой-Персидской ^[3], И. Кузнецовым ^[8]. Анализ 24 прелюдий и фуг Д. Шостаковича представлен в монографии А. Должанского ^[6].

Однако, неисчерпаемая глубина и яркая индивидуальность полифонии в хоровой музыке a cappella Д. Шостаковича пока не нашла должного осмысления в научных трудах, этим и определяется актуальность выбранной темы. Новизна исследования заключается в том, что в нем предложена отличная от уже имеющихся интерпретация хорового наследия Д. Шостаковича. Объектом нашего исследования станут сочинения для хора без сопровождения. Цель исследования – определить стилистические особенности полифонического письма Д. Шостаковича в сочинениях для хора без сопровождения. Методология основана на синтезе приемов историко-биографического и музыкально-стилистического анализа. В этой связи отметим, что решение поставленных задач потребовало изучения теоретических трудов, посвященных различным вопросам полифонии: Т. Мюллера ^[11], В. Фраенова ^[17], С. Скребкова ^[15], Н. Симаковой ^{[13, 14]}, И. Кузнецова ^{[7, 16]}.

Обратимся к циклу «Десять поэм на слова революционных поэтов» (1951) Д. Шостаковича. В его основу легли тексты поэтов конца XIX — начала ХХ века: Л. Радина, Е. Тарасова, А. Гмырева, А. Коца, В. Тан-Богораза (из У. Уитмена). Композитор признавался в искренней увлеченности проектом, так это был его первый опыт в области музыки для хора без сопровождения (за исключением небольших хоровых эпизодов из музыки к кинофильмам).

Обращение к революционной теме было не случайно. В 1948 году Д. Шостакович наряду с некоторыми другими советскими композиторами был обвинен в «формализме». Это не заставило композитора отказаться от своих творческих принципов, но совершенно не считаться с подобными обвинениями в СССР все же было нельзя. Д. Шостаковичу приходилось прилагать усилия для реабилитации себя в глазах властей. С этой целью Дмитрий Дмитриевич создает ораторию на стихи Евгения Долматовского «Песнь о лесах», повествующую о создании лесополос – весьма актуальная тема для того времени, музыку к кинокартинам, идеологическая направленность которых сомнений вызывать не могла («Падение Берлина», «Молодая гвардия»). В том же русле находилась и работа над хоровыми произведениями на революционную тему.

Об истории создания цикла композитор рассказывал: «В процессе работы над музыкой к историко-революционным кинофильмам я много и внимательно изучал революционные песни, результатом чего явились мои Десять поэм для хора на стихи революционных поэтов конца XIX и начала XX столетия <…> Поэмы, пожалуй, первый мой опыт в области музыки для хора без сопровождения, если не считать небольших хоровых эпизодов из музыки к кинофильмам. Этот опыт я собираюсь продолжить и впредь. Меня искренне увлекает работа для хоровых коллективов. Государственный хор русской песни будет первым исполнителем моих новых произведений. Углубленная, тонкая работа над каждой поэмой этого замечательного коллектива и его руководителя A. Свешникова дает много ценного для меня как автора» ^{[21, с. 2]}.

За революционными текстами в «Десяти поэмах» кроется сложный многопараметровый стилевой синтез. Ясно прослеживаются три жанрово-стилевые архетипа: русская революционная песня, православная традиция и западноевропейская духовная музыка. Такой глобальный подход к синтезу стал возможен благодаря применению полифонии на всех уровнях композиции: от технического до концептуального.

В хоровой фактуре цикла важнейшим стал мелодический принцип связи голосов, что привело к усилению роли неимитационных форм полифонии. В отдельных поэмах (или каких-либо разделах формы), ориентированных на православную традицию (имеются в виду части: №2 «Один из многих», №3 «На улицу», №7 «Смолкли залпы запоздалые», № 8 «Они победили», №9 «Майская песнь) используется подголосочная полифония, идущая от синтеза интонационной рельефности русской революционной песни и витиеватости крестьянского народного мелоса. Голоса в хоровой фактуре то сходятся в унисон, то образуют плотную многоголосную ткань (за счет divisi в хоровых партиях). В отдельных случаях возникает принцип «концертности» (термин Г. Григорьевой) ^{[4, с. 20]}, где в общем звучании соотносится солирующая хоровая партия и остальные голоса.

Функцию бурдона, характерного для народного пения, выполняют выдержанные звуки в отдельных голосах смешанного хора. Так, в центральном эпизоде № 6 «Девятое января» чистая квинта (d-a), возникающая по вертикали между басами и тенорами партиями, является фундаментом для плача-причета в партии альтов (на словах «Гой ты, царь наш батюшка!», ц. 42). В №7 «Смолкли залпы запоздалые» на фоне бурдонной квинты (gis-dis) звучит скорбная эпитафия «с честью павшим братьям».

Приемы имитационной полифонии находим в поэмах: №4 «При встрече во время пересылки», № 5 «Казненным», № 6 «Девятое января». Так в №5 «Казненным» возникает четырехголосное фугато с кварто-квинтовой восходящей диспозицией темо-ответных проведений. Сама тема, написанная в натуральном миноре с переменностью ладовых устоев, и последующее неудержанное противосложение ассоциируются в данном случае с народно-песенным многоголосием.

Подобное обогащение западноевропейской имитационной техники русскими мелодическими интонациями находим и в №4 «При встрече во время пересылки»:

· точная имитация, при которой с точки зрения соотношения вокализа и пения с текстом нарушается привычный порядок развития. Обычно в хоровой музыке первоначально излагается музыкальная тема со словами, а имитации либо повторяют отдельные слова или фразу, либо звучат вокализом. Здесь же пропоста звучит вокализом в фактурном «фоне» (в партиях басов и сопрано), и лишь потом как риспоста возникает тема со словами (в партии теноров). Такой прием можно сравнить c техникой motto в раннеренессансных сочинениях. Появлению в теноре cantus firmus или cantus floridus предшествовали их отдельные интонации в других голосах фактуры.

· одновременное звучание восходящего и нисходящего трехзвучного интонационного оборота в октавных дублировках: басы, альты — баритоны, сопрано (один такт до ц.29);

· имитация микромотива (нисходящего трихорда) в разных ритмических рисунках: басы и сопрано — подобно теме в увеличении (половинная с точкой, четверть с точкой), тенора — восьмыми (ц.32).

В кульминации поэмы «Девятое января» Д. Шостакович применяет контрастную полифонию (полифонию пластов) – аккордовому складу изложения у мужских голосов противопоставлены имитации в партиях сопрано и альтов.

Интересный пример соединения quasi канонической техники с куплетно-вариационным принципом находим в заключительном номере «Песня» (ц. 96 — ц. 104). Первоначально тема излагается в женских голосах («Лети наша песня») подобно канту: сопрано и первые альты движутся параллельными терциями, им ритмически контрастирует партия вторых альтов. Вступление теноров в сочетании с партией сопрано дает эффект пропорционального канона за счет их интонационной общности (трихорд h-c-d) и ритмического несовпадения (движение восьмыми и четвертями в верхнем голосе и четвертями и половинными у теноров).

Описанная выше форма является лишь «темой» куплетно-вариационного цикла (четыре куплета). Сохраняя «каноническое» изложение, Д. Шостакович применяет вертикально-подвижной контрапункт (в третьей и четвертом куплетах «тема в увеличении» поручена альтам и сопрано). В производных соединениях в связи со сложным тональным планом (Ges-dur, es-moll, G-dur, H-dur, Ges-dur) образуются довольно терпкие созвучия, слагаемые в потоке постоянного движения^[1].

Премьера «Десяти поэм» состоялась 10 октября 1951 года. В переполненном Большом зале Московской консерватории их исполнил Государственный хор русской песни и хор мальчиков Московского хорового училища под управлением выдающегося хормейстера А. В. Свешникова. Он получил партитуру в конце марта, но на разучивание ее потребовалось много времени. По воспоминаниям А. Свешникова, сорокаминутное произведение сделано было блестяще, но интонационно очень трудно, его нужно было научиться не распевать, а произносить. На репетиции хора «Девятое января» деликатный Д. Шостакович, остановив хор на словах «Обнажите головы!», попросил: «Выкрикните их! Истошно выкрикните!» ^[5]. Эта поэма стала центром концерта: ее потом часто пели отдельно, как драматическую сцену. Премьера прошла с настоящим большим успехом, хоровые поэмы Д. Шостаковича быстро стали репертуарными, приобрели популярность у слушателей, в 1952 году «Десять поэм» были отмечены Сталинской премией. После смерти А. Свешникова цикл практически находился в забвении. Возрождение «Десяти поэм» на слова революционных поэтов конца XIX и начала XX столетия в исполнении Камерного хора Московской консерватории под управлением Бориса Тевлина в 1999 году и запись на компакт-диск в 2005 году – свидетельство жизнеспособности этой страницы творчества Д. Шостаковича.

После «Десяти поэм на слова революционных поэтов конца XIX и начала ХХ столетия для смешанного хора без сопровождения» композитор еще дважды обратился к хору a cappella. В пятидесятые годы у Д. Шостаковича наиболее полно проявился интерес к фольклору. В 1950 году, работая над музыкой к фильму «Белинский», композитор изучал собрание песен, записанных Ф. Рубцовым, и создал хоры, близкие народной песенности. В 1951 году были написаны десять обработок русских народных песен для хора и фортепиано, в 1957 году — еще две обработки. Существуют также созданные Шостаковичем обработки четырнадцати русских народных песен для флейты и фортепиано; автограф хранится в ЦГАЛИ (ф. 2048, оп. 2, ед. хр. 23; без номера опуса, время написания неизвестно). О продолжении интереса к песенному фольклору свидетельствует то, что в 1959 году композитор, ознакомившись с собранием русских народных песен В. Одоевского, отобрал для обработки 50 песен (замысел не был реализован).

В 1957 году он создал «Две обработки русских народных песен для хора без сопровождения» (соч. 104), куда вошли «Венули ветры» и «Как меня младу-младёшеньку». В обработках использованы песни, записанные в Новгородской и Куйбышевской областях. Расшифровки этих напевов опубликованы позднее: «Венули ветры» — в сборнике «Русские народные песни Поволжья» (М., 1959, №95); «Как меня младу» — в сборнике «Традиционный фольклор Новгородской области» (Л., 1979, № 168). Произведение впервые исполнено 24 ноября 1957 года в Москве в Большом зале консерватории Государственным академическим русским хором СССР.

«Венули ветры» ‑ протяжная песня северных поморов, входит в круг обрядовых песен, исполняемых на предсвадебной неделе. Предсвадебная неделя — период, особо богато насыщенный свадебной песенной лирикой и различными мелкими (зачастую несовпадающими в разных районах) обрядово-бытовыми деталями, выполнявшимися в силу местных традиций. Одной из деталей, отмеченной на предсвадебной неделе едва ли не во всех районах старой России, были вечеринки у невесты, куда собиралась молодежь и где исполнялись особые лирические «свадебные» припевки, очень часто импровизационного характера и не имевшие вариантов в других районах.

Лирическая свадебная песня (в противоположность причету) всегда исполнялась хором. Сольных песен в традиционном русском свадебном обряде нет. Лирическая свадебная песня — это широкое, многоголосное и обобщающее отражение обряда в его основных тематических преломлениях. Поэтическая речь песни течет плавно и содержит в себе отдельные сюжетные мотивы и ситуации. Интонация песни спокойная, стиль изложения объективен, логичен и основывается на элементах описательных и повествовательных.

Работая с музыкально-текстовым первоисточником, Д. Шостакович стремился максимально сохранить его первоначальный облик в отношении звуковысотности и структуры. При свободном и широком развитии мелодии, словесный текст строго регламентирует музыкальную фразу. Ритмическая структура свадебной песни так же достаточно четка. Хоровое исполнение окружает основную мелодию подголосками и создает богатое, нарядное праздничное звучание. Поскольку истоки обрядовой песни — заклинательная формула, строки свадебной песни как бы для большей убедительности и прочности «заклятия» нередко повторяются по два раза.

В данной обработке Д. Шостакович подчеркнул высокую культуру многоголосного пения русского народа, его доминирующий принцип ‑ все голоса поют вариант одной мелодии. Мелодия складывается одновременно со стихом и тесно взаимодействует с ним.

«Как меня младу-младёшеньку» ‑ необрядовая, частая песня (без распева, скороговоркой). Те мотивы, которые в протяжной песне заставляют героев печалиться, а в балладе составляют драматический сюжет, в частой песне осмыслены как шутка (разлад между мужем и женой и т.д.).

В данной обработке русской народной песни композитор тяготеет к глинкинскому типу фактурных вариаций на неизменную мелодию. В куплетно-вариационной форме (восемь куплетов), в которой тема излагается повторно с изменениями в фактуре, гармонии, соотношении контрапунктирующих голосов, тембре (инструментовке). Наиболее активно показаны способы метроритмического варьирования контрапунктирующих голосов (подчеркивание сильных долей, синкопирование).

Обработки народных песен сохраняют неизменными напев и гармонизацию. В хоровой фактуре обеих обработок Д. Шостакович продемонстрировал художественный потенциал подголосочности и вариационности, столь характерные для русской песенности.

Д. Шостакович подчеркивал значение народного творчества для развития русской музыки: «Для русской народной песни, живительные соки которой питают русскую профессиональную музыкальную культуру, характерны богатство и разнообразие натуральных ладов, которые дают неисчерпаемые возможности для творческой фантазии композитора, позволяют ему находить новые и новые гармонические средства в пределах ладотонального мышления» ^{[21, с. 3]}.

В 1970 году к 100-летию со дня рождения В.И. Ленина (окончено 13 февраля 1970 года в Репине, в Доме творчества композиторов) были написаны восемь баллад на слова Е. Долматовского для мужского хора без сопровождения «Верность» (соч. 136). Во многом данный цикл наследует принципы «Десяти поэм»: интонационная природа, полифонизация аккордовой ткани. Однако по сравнению с поэмами баллады менее симфонизированы, в них больше преломлен сюитный принцип. Также скромна роль полифонии: применены отдельные имитации, отсутствует сложный контрапункт и контрастная полифония.

Примечательно, что партия теноров изложена не в привычном для современного музыканта скрипичном ключе, а в теноровом ^[20] – символично подчеркивая связь времен, константу вневременных, общечеловеческих ценностей. В апреле 1970 года композитор писал о цикле баллад поэту Е. Долматовскому: «„Верность” у меня отстоялась. Я радуюсь и горжусь тем, что написал такое сочинение» ^{[21, с. 8]}. Премьерное исполнение баллад состоялось в Таллине (концертный зал «Эстония») силами Мужского хора Эстонской ССР под рук. Г. Эрнесакса.

Подводя итоги, подчеркнем, что характерной чертой отечественной музыки второй половины ХХ века стало базирование линейно-мелодических форм на индивидуальных интонационных композиторских системах. В этом ракурсе хоровое наследие a cappella Д. Шостаковича занимает особое положение. Художественное сознание композитора универсально. В нем обретает глубокий синтез светского и духовного. Такая позиция стала определяющим фактором для полифонии как главенствующего принципа музыкального мышления композитора. Полифония стала «основой внутренних процессов симфонизма и драматургии, связав в единое целое контрастные и конфликтные элементы, создающие художественный облик сочинения» ^{[8, с. 168]}.

Глобальное воздействие полифонии на систему музыкальных средств, которое отмечается всеми исследователями у Д. Шостаковича, ‑ общая тенденция времени. Н. Герасимова-Персидская, в частности, пишет: «Наконец, можно говорить о полифонии “высшего порядка” (“метаполифонии”), о контрапунктировании двух сфер: так сказать “внешней” – сферы действия, и “внутренней” – сферы мысли». ^{[3, с. 262‑263]}.

Изучение индивидуального полифонического стиля Д. Шостаковича, возникшего на основе своеобразного соотношения традиционных и новаторских выразительных средств и приемов, представляется весьма перспективным. Здесь особое значение обретает связь с многоголосием русской протяжной песни, с наследием принципов «барочной» полифонии, а также использование контрастной полифонии (в частности, полифонии пластов) как преемственность традиций русских композиторов XIX века, в первую очередь – М. Мусоргского.

Значение музыкального наследия Д. Шостаковича трудно переоценить. Оно является важнейшей вехой развития русского искусства ХХ века. Творчество Д. Шостаковича сформировало новый канон «современной академической музыки» на постсоветском пространстве. Масштаб личности Д. Шостаковича определяет мысль, что любое сочинение мэтра отечественной музыки настолько многогранно, что несомненно перспективно в научном и практическом отношении. Это в полной мере относится и к сочинениям для хора a cappella.