Эволюция художественного конфликта в творчестве В.С.Маканина

Чжан Юйкунь аспирант; кафедра руссской и зарубежной литературы филологического факультета; Российский университет дружбы народов имени Патриса Лумумбы 620075, Россия, г. Москва, ул. Миклухо-Маклая, 6 ZHANG YUKUN Postgraduate student; Department of Russian and Foreign Literature, Faculty of Philology; Patrice Lumumba Peoples' Friendship University of Russia 6 Miklukho-Maklaya str., Moscow, 620075, Russia 954504210@qq.com

Введение. Теоретический фундамент изучения конфликта, а главное художественного конфликта – кажется возможным построить благодаря системному подходу, общенаучные преимущества которого очертил М. С. Каган ^[1], а литературоведческие – Дж. Каллер ^[2], Й. М. Киселев ^[3] и Е. А. Кравченкова ^[4]. Так, по мнению М. С. Кагана, этот подход уместно использовать для изучения системных объектов, поскольку именно он призван предоставить целостные знания о них ^{[1, c. 76]}. Последнее обеспечивается тем, что, во-первых, исследуемая система рассматривает художественный конфликт как часть метасистемы, то есть извне, из среды, в которую он вписан и в котором функционирует; во-вторых, изучение системы происходит в трех плоскостях: предметной, функциональной и исторической – которые должны быть признаны достаточными методологическими компонентами системного подхода как целого.

Длительное время исследование понятия «конфликт» осуществлялось с помощью описательного (через систему соприкасающихся понятий) и миметического (через описание существенного в существующем) подходов. Еще античное театроведение сформировало терминологический ряд на обозначение понятий и категорий, связанных с конфликтом. Было введено в обращение понятие «агон» – «словесное состязание, во время которого два противника защищают противоположные положения, а хор подстрекает их» ^{[5, c. 58]} – и «перипетия» – изменение событий к противоположным законам вероятности или необходимости ^{[6, c. 657]}.

Относительно художественного конфликта все кажется значительно сложнее и требует в первую очередь аргументов для отграничения его от жизненного. Анализируя опыт всемирной литературы и литературоведения, можно увидеть множество доказательств того, что художественный конфликт отражает жизненный конфликт, а это является предпосылкой применения моделирующего подхода, сущность которого рассмотрим ниже.

Поскольку конфликт – это способ мотивационного и причинно-следственного объяснения событийной цепи через противоположные отношения между носителями противоположных идей, то он непременно получает смысловую нагрузку ^{[7, c. 62]}. Именно конфликт, по мнению И. Киселева, определяет пафос и событийный уровень произведения. Определение конфликтом идеи и пафоса произведения помогает сформулировать еще одну его функцию – эстетическое воспитание читателя и зрителя (при условии, что произведение получит сценическое воплощение) ^[3].

Между тем возникновение неограниченного количества читательских интерпретаций конфликта, отраженного в художественном произведении, не обязательно определяется наличием ряда критериев, в частности маркированности и многозначности. Иными словами, только тот конфликт, который охватывает обобщенные образы, которые подвергаются разноинтерпретации, является художественным. Зато конфликт, участники которого вполне конкретны (как это есть в фельетонах, пародиях, произведениях-репликах художественных дискуссий), хотя и воплощен в художественном произведении, сам художественным не является. Он может стать художественным, если для читателя его участники потеряют конкретность, перестанут быть однозначными, а ведущую роль начнут играть скрытые маркеры художественности.

Возможно, проблема со способностью искусства понимать смысл конфликта (в том числе с литературой эстетического поворота) состоит в том, что невозможно удержаться от «превращения лоскута в деталь, а искусства – в цель» ^{[8, c. 91]}. Однако именно в этот момент человек сталкивается с самим конфликтом, и «эстетика произведения либо открывается, либо растворяется в любой функции, которую она еще может выполнять» ^{[8, c. 91]}. Возможно, эту нецелесообразность следует признать, и именно в этом признании вклад литературы в художественный конфликт обретает свою интенсивность и значимость.

Проблематика исследования. Исследованием проблематики интерпретации образов и художественных конфликтов в прозе В.С. Маканина занимались известные российские и китайские ученые и исследователи. Так, кандидат филологических наук РФ Е. А. Кравченкова в своей диссертации выделяет «широкий спектр тем, отражаясь в разных произведениях писателя, формирует главную проблему творчества В. С. Маканина – страдание и боль человека» ^{[4, c.7]}. Доктор филологических наук РФ Т. Н. Маркова считала, что «утрата – важнейший из лейтмотивов прозы В.С. Маканина. Значение этого слова-концепта в ходе развертывания маканинского повествования разрастается, ширится, пока не приобретает громадных, всеобъемлющих масштабов, соотносимых разве что со смыслом человеческого бытия. Подменяя понятие «памяти» понятием «памятник», человек утрачивает связь с прошлым, а значит – теряет ощущение самого себя во времени» ^{[9, с. 16]}.

Широкое распространение в контексте темы исследования получила русскоязычная монография китайского ученого Гун Цинцин, которая в своей книге сосредоточилась исследовании связи произведений писателя с постреализмом и постмодернизмом, с мифологией и фольклором как важнейшими истоками современного художественного сознания ^[10]. Также исследованием данной проблематики занимались Се Чжоу, Чжан Вэйвэй ^[11] и Хоу Вэйхун ^[7].

Основная часть. Владимир Маканин (1937-2017 годы) – один из самых влиятельных и авторитетных писателей в современных российских литературных кругах.  Писатель родился в 1937 году, а публиковать произведения начал в первой половине 1960-х годов. Это поколение писателей, положивших конец жесткому «железному веку» русской литературы, создавшим «оттепельную литературу» и открывшим «бронзовый век». Лишь более десяти лет спустя работы В. С. Маканина привлекли внимание критиков, и его отнесли к следующему поколению «писателей семидесятых».

Двумя основными факторами, которые способствовали трансформации советского российского общества в 1960-х и 1970-х годах, были: высокоцентрализованная административная власть Советской России и научно-техническая революция, активно продвигавшаяся после «оттепели». Эти два фактора способствовали урбанизации российского общества, но они же создали ситуацию, при которой жизнь людей стабильна и однообразна, их мысли просты и бедны, а индивидуальность почти исчерпана.

Именно из-за этой огромной перемены В. С. Маканин увидел, что он не пишет о крупных темах, положительных персонажах и таких героических личностях, как другие писатели семидесятых. Свое внимание он сосредоточил на простых городских жителях, которые в реальной жизни составляли подавляющее большинство населения.

К началу 1980-х годов он опубликовал «Прямую линию», «Повести о Старом Поселке», «Ключарев и Алимушкин», «В большом городе», «На зимней дороге» и более десятка сборников работ, все эти произведения описывают посредственность советского российского общества. Главный герой книги либо становится бездарным в «бытовой жизни», как Ключарев в рассказе «Ключарев и Алимушкин», либо как Ключарев в рассказе «Голубое и красное». Главные герои В. С. Маканина сознательно культивируют свое понимание «правильности», обладают личными характеристиками и транслируют персонализированный стиль жизни. Это отрицание посредственности и утверждение индивидуальности противоречат единственному и исключительному «советскому образу жизни», пропагандируемому советскими чиновниками в то время. Поэтому в глазах советской официальной критики произведения В. С. Маканина содержали в себе что-то подозрительное и не могли быть опубликованы. Поэтому неудивительно, что к нему относились холодно. Его произведения на этом эволюционном этапе относят к серой литературе, а его героев относят к промежуточным персонажам ^[9].

С распространением социальной толерантности в Советской России в середине 1980-х годов и распадом Советского Союза в конце 1991 года в России появилось то, что Сартр называл «творческой свободой, встроенной в политическую свободу». В. С. Маканин вступил в новый творческий период.

С середины 1980-х годов В.С. Маканин последовательно публиковал такие рассказы, как «Наше утро», «Кавказский пленный», «Место под солнцем», «Где сходилось небо с холмами», «Мужчина и женщина», «Утрата», «Долог наш путь», «Лаз», «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» и другие повести: «Андеграунд, или Герой нашего времени», «Испуг», «Асан» и другие романы.

По сравнению с ранними творениями В. С. Маканина эти произведения имеют более широкую тематику, содержат описание более богатых характеров личностей и более разнообразные жанры. Автор пишет об инженерах, дворниках, душевнобольных, фронтовиках, пенсионерах, писателях-фрилансерах и многом другом. Его романы включают реалистические романы, романы-антиутопии, социально-психологические романы и романы смешанных жанров, которые трудно классифицировать.

В произведениях этого этапа В.С. Маканин продолжает фокусироваться на жизни простых людей в современном обществе и теме банальности. Отличие от предыдущего эволюционного этапа писателя заключается в том, что теперь он может без каких-либо сомнений описывать и анализировать посредственность всего общества и его вред. Например, он указывал в «Сюжете усреднения», что благодаря творческому и индивидуальному духовному поиску многих людей с высокими идеалами русская культура XIX века показала бурно развивающуюся восходящую тенденцию, обусловленная русской культурой XX века; его опора на уже существующее. Найдя так называемую вечную истину и отказавшись от исследования и стремления к индивидуальности, он превращается в питательную среду для лени и посредственности. Писатель также осознал глубокую истину, вытекающую из обычного явления очередей в советском российском обществе ^[12].

В условиях дефицита и ограниченности возможностей людям приходится стоять в очереди, чтобы что-то сделать. И именно потому, что возможностей так мало, каждый в очереди надеется вытеснить человека перед собой, поэтому изо всех сил старается быть придирчивым к человеку впереди. То, как люди выстраиваются в шеренгу, и небольшое отклонение от линии становится причиной того, что толпа сзади нападает на него и выгоняет из игры. При этом, чтобы не быть вытесненными из очереди другими, все в очереди старались изо всех сил стоять в очереди и не смели отклониться ни в малейшей степени. Со временем посредственность, распри, конформизм и жесткое мышление стали хроническими болезнями общества.

В произведении «Лаз» В. С. Маканин акцентирует внимание на интеллигентской сущности героя, которая находит выражение в деталях его образа. Одной из таких деталей является тщательно оберегаемая шапочка с помпоном. На первых страницах рассказа Ключареву нравится бродить по великолепно освещенным коридорам, их мягкий свет успокаивает его. Он описывает освещение как «чудо» и замечает радостное отсвечивание стен, красивые светлые календари и даже белые медицинские халаты, которые собирают в себе частицы рассеянного теплого света. Однако со временем героя начинает настораживать невозможность определить источник этого света, который направлен на тот или иной предмет, словно удар шпаги ^[13]. В романе отсутствует резкое противопоставление между «настоящим» и «будущим». Даже среди относительно благоустроенных жителей подземелья нет веры в перспективность мира, основанного на крови и слезах. Зримым символом этой утраты надежды является холм, на котором находятся «билеты в будущее», достигший уже человеческого роста.

В новом веке В. С. Маканин по-прежнему описывает таких героев: у них много недостатков и грехов, но они также хорошо умеют сочувствовать и любить других, наделены совестью, а совесть может вызвать существование из состояния затерянности в толпы. Другими словами, писатель выступает за жизнь, полную свободы, индивидуальности и выбора. Такими людьми являются старик-пенсионер в «Испуге» и майор Жилин в «Асане». Первый из двоих придерживается своей личности и демонстрирует свою жизнь заботой и любовью к женщинам ^[14]. Второй придерживается своей личности и использует свое остроумие и храбрость для беспрепятственного выполнения служебных обязанностей, заботы о своих подчиненных и коллегах, а также помощи чеченцам. Человек и этническая русская мать, приехавшая в зону боевых действий в поисках пленного сына. Никто из них не «тает» среди своих собратьев. Их изображения заставляют людей чувствовать себя реальными и заслуживающими доверия, даря им духовное просветление и удовольствие ^[15].

Романы, написанные В. С. Маканиным в XXI веке, обладают огромным читательским потенциалом благодаря обширному наследованию им прекрасных традиций русской литературы и литературы других стран мира. Эту характеристику писателя можно оценить и по названиям перечисленных выше произведений. Например, «Кавказский пленник» напоминает нам одноименный роман Льва Толстого ^[16], а «Андеграунд, или Герой нашего времени» естественно напоминает «Записки из подполья» Достоевского ^[17]. Это создает бесконечно широкое идеологическое пространство для понимания произведения читателями. Можно проследить все этапы формирования и развития конфликта в произведениях писателя, которые обосновываются на достижениях его предшественников. Однако, если сравнить судьбы Жилина Толстого и Жилина Маканина, можно выделить диалог писателя с предшественниками, дополняющий их. Нынешняя мировая война стала более жестокой, судьбы людей становятся еще более трагичными, потому что Жилин Толстого наконец-то добился хорошего результата побега из тюрьмы, но Жилина Маканина в конце концов забили до смерти люди, которых он заботил и любил всеми возможными способами, что стало абсурдной ситуацией.

В творчестве В. С. Маканена характер структуры художественного конфликта важнее самого развития сюжета, и эта структура в значительной степени берет на себя функцию непосредственной передачи тематического смысла. В качестве примера возьмем романы «Где сходилось небо с холмами» и «Стол, покрытый сукном и с графином посередине». По сути, обе работы имеют уникальную двухслойную структурную схему: создавая явную структуру, автор конструирует и неявную структуру, нарушающую причинную корреляцию явной структуры. Именно на этом скрытом структурном уровне, который легко упустить из виду, автор нарушает «закон образования и преобразования энергии» на поверхности произведения и достигает риторического замысла зеркального отражения: раскрытия конфликта – самосуществующего и парадоксального ^{[18, c. 199]}.

Роман «Где сходилось небо с холмами» неявный и глубокий, отражающий изменения в человеческих эмоциях и мире, показывающий влияние современной индустриальной цивилизации на человеческую душу и культурные традиции. Воздействие романа выражает сожаление автора по поводу постепенной утраты драгоценного культурного наследия русского народа и безразличия человеческой природы. В романе автор дает нам основание для такого вывода ^[19].

В начале романа автор впервые показывает печаль главного героя Башилова через описания поведения и выражения, такие как «держаться за голову и надолго замолчать», «нахмуренное лицо», «седина» и т. д. Затем автор описывает былую красоту и нынешний упадок родного города главного героя Башилова, и рассказывает историю о спасении, которого невозможно достичь путем создания образа спасителя ^[19]. Под руководством такого повествовательного направления мы легко можем сформировать логический смысл сюжета, а именно: селяне – заброшенность – наследие. Эта тенденция вызывает у нас большее сочувствие к неспособности Башилова экономить.

«Стол, покрытый сукном и с графином посередине» – это тоже произведение с зеркально-отражающими обвинениями. В романе используется повествовательная перспектива от первого лица и используется «повествование собственной истории» (персонаж является одновременно рассказчиком и главным героем), чтобы создать для нас реалистичный опыт процесса допроса. В начале романа читатель попадает на допрос, и допрос описывается с точки зрения подсудимого, создавая для читателя напряженный и конфронтационный контекст.

В произведении «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» используется стратегия повторения деталей. Эти мелкие детали могут показаться не связанными с основной историей, но, если поместить их в контекст текста в целом, можно увидеть причину их существования ^[20].

Посредством ряда мер, таких как руководство расследованием, сочетание силы и мягкости, грубое обращение, нарушение логики, подстрекательство и уговоры, а также лицемерие, дознаватели «полностью разоблачали и разрывали «я» человека, подлежащего судебному разбирательству, до тех пор, пока человек был всего лишь чистый лист, пока они не поймут все детали, пока их личность не разрушится» ^[20]. В то же время уровень их жестокости также крайне удивителен. Они получат чувство выполненного долга, а затем и своего рода удовольствие, потому что люди, находящиеся под судом, покрыты синяками и кровью. Однако те же самые мучители, которые сходят с ума сразу после допроса, возвращаются к своей нормальной человечности, как только выходят из группы. Об этом свидетельствуют мимолетные подробности о добром характере допрашивающего, которые автор часто описывает, когда интенсивность допроса достигает максимума.

Главный герой романа «Андеграунд, или Герой нашего времени» Петрович – несостоявшийся писатель-подпольщик, который имеет уникальный и альтернативный темперамент и стремление к индивидуальности, сексуальную свободу и право выбора жизни. Он не приемлет системы прошлого и одинаково несовместим с новым порядком после распада Советского Союза. Не сумев интегрироваться в общество, ему пришлось изменить свой образ жизни и отношения с обществом ^[17]. Художественный конфликт этого героя описывается в форме самовыражения и сопротивления. Он совершил убийство, в которое не мог поверить. Таким героям не суждено найти своего места в обществе, а их жизнь и судьба печальны.

Петрович обладает чертами русского человека нью-эйджа. По его внешности и мыслям можно сказать, что это городской представитель низшего сословия, бездомный, имя которого неизвестно и отвергнуто обществом. Подобно некоторым героям экзистенциальной литературы, имена для них излишни, они жертвы общества и времени. Однако этот типичный деятель из низов общества легко может стать убийцей. Пустые суждения и невымышленные мучения были основой его жизни. Главный герой тот же одинокий циник со сломленной личностью, психопат, замученный жизнью, вызывающий у людей жалость ^[17].

В этом произведении В. С. Маканин создает негативный образ уставшего и устаревшего персонажа, в котором нет ничего нового. Такого рода подпольные люди являются представителями городского дна и являются сегодня новой столицей России. Нищие в эпоху первоначального накопления. Они рассматривают маргинальность как самостоятельно выбранное состояние существования ^{[21, c. 8]}.

Главной особенностью художественного конфликта в произведения В. С. Маканина, по мнению М.Ф. Амусина, является то, что «хорошо знакомая читателю жизненная реальность инфицируется фантастическим, немыслимым допущением или «отчуждается» с помощью гротескных приемов, гипербол, перенесения в иной хронотоп» ^{[18, с. 256]}.

Определяющую роль играет конфликт и в отношении сюжета, темы произведения («конфликт, возникающий в произведении как движущая сила его сюжета и звено, сочетающее сюжет и фабулу произведения с его темой»), его идеи. Но для выяснения идейной позиции писателя недостаточно знать, какой конфликт им избран и какие социальные силы находятся в состоянии столкновения, а следует определить разрешение конфликта (которая должна соответствовать доказывающей общественной закономерности: художественный конфликт – это модель конфликта жизненного), в частности какая сила и как одержала победу. И именно поэтому целесообразно говорить, что нет конфликт воплощает главную идею (долгое время эта мысль господствовала в литературоведении), а благодаря конфликту раскрывается идея произведения, очерчивая, таким образом, его функциональное предназначение.

За последние двадцать лет публикация каждого произведения В. С. Маканина вызывала огромный резонанс среди читателей и критиков, а оценка Маканина в обществе продолжала расти: в 1993 году он прославился «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» получил Букеровскую премию за русские романы. В 1999 году стал лауреатом Российской государственной литературной премии за «Кавказский пленник» и «Андеграунд, или Герой нашего времени». В 2008 году – получил награду «Шедевр» за «Асан». Кроме того, он также является лауреатом важных международных литературных премий, таких как Премия Москвы-Пеннета и Пушкинская премия (учрежденная Фондом Чопфера). В 2008 году был экранизирован роман Маканина «Кавказский пленник» (фильм назывался «Пленники»), а во МХАТе была поставлена ​​одноименная пьеса по его роману «Река с быстрым течением». Эти фильмы и спектакли были тепло приняты зрителями.

Заключение. Художественный конфликт – это модель жизненного конфликта, которая: 1) носит антропоцентрический характер, то есть участникам выступают конкретные характеры, лишенные однозначного трактовки, или обобщенные образы, подвергающиеся разноинтерпретации; 2) выступает имманентным художественно-конструктивным элементом произведения; 3) для исследователя обладает доминантными оценочную и эстетическую, а для читателя – дидактическую и катарсистическую функции. Это обусловило необходимость глубокого изучения эволюции художественного конфликта в произведения российского писателя В. C. Маканина.

В. С. Марканин – современный российский интеллектуал и хранитель традиционной культуры. В своих ранних работах он описывал посредственность советского общества, а в более поздних произведениях обращал внимание на жизнь простых людей и банальность. Его романы и рассказы разнообразны по жанрам и характерам персонажей. Структура повествовательных его произведений часто выходит за пределы самого текста и содержит в себе писательское понимание мира, жизни и искусства. Писатель ломает традиционную структурную художественного конфликта – привычку устанавливать замкнутую сюжетную разгадку, а затем демонтирует образ мышления завершением сюжета и идеологического повествования в рамках категории детерминистского мышления и транслирует смысл конфликта на читателя. Понимание сути конфликта достигает эффекта зеркального отражения, раскрывая оппозицию между «истинным я» и «ложным я». Более того, в этой имплицитной структуре заметно и то, как автор в определенной степени раскрывает причины смысла самого произведения.