Музыкальные образы в романах «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, «Великий Гэтсби» Ф. С. Фицджеральда и «Песнь о бесконечной тоске» Ван Аньи: от земного шума к неземной гармонии

Дубаков Леонид Викторович ORCID: 0000-0003-1172-7435 кандидат филологических наук доцент; филологический факультет; Университет МГУ-ППИ в Шэньчжэне 518172, Китай, г. Шэньчжэнь, ул. Гоцзидасюэюань, 1 Dubakov Leonid PhD in Philology Associate Professor, Faculty of Philology, Shenzhen MSU-BIT University 518172, China, Shenzhen, Guojidaxueyuan str., 1 dubakov_leonid@mail.ru Другие публикации этого автора

Го Синь магистр, филологический факультет, Университет МГУ-ППИ в Шэньчжэне 518172, Китай, Гуандун область, г. Шэньчжэнь, ул. Guojidasueyuan, 1 Guo Xin Graduate student, Faculty of Philology, Shenzhen MSU-BIT University 518172, China, Guangdong region, Shenzhen, Guojidasueyuan str., 1 galina.99@qq.com

Романы М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» и «Песнь о бесконечной тоске» Ван Аньи отстоят друг от друга во времени и написаны внутри разных национальных культур. Однако между этими книгами есть сходство. В этих произведениях особую роль играет музыка. Каждый из них ‒ какой-то больше, какой-то меньше ‒ воплощает в себе т. н. «век джаза» ‒ в фицджеральдовском определении ‒ эпоху нервного веселья, иначе ‒ «пира во время чумы» (после неё или перед ней) или fin de siècle ^[2]. В романах Булгакова, Фицджеральда, Ван Аньи звучит джаз, и эта музыка символизирует собой иллюзорную романтизацию земной жизни, на самом деле полной страданий. Главные герои этих книг в финале переходят в инобытие, оставляя за собой земной шум и слыша музыку иной, неземной гармонии.

Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (1940) ‒ одно из классических произведений русской советской литературы. Его неоднократно анализировали и в российском, и в зарубежном литературоведении, обращая внимание на различные составляющие текста и исходя из различных точек зрения. Один из важных элементов этой книги ‒ музыкальные образы. Они позволяют осмыслить логику сюжетного развития романа, проследить генезис отдельных персонажей, выявить генеральную интонацию повествования. А. Н. Комисаренко в этой связи применительно к «Мастеру и Маргарите» говорит о композиционной форме «роман в романе», но имея в виду не роман Мастера об Иешуа Га-Ноцри, помещённый внутри московской истории, а музыкально-образный уровень булгаковского текста ^[8]. О том же Б. М. Гаспаров: «всё действие романа постоянно имеет музыкальный фон» ^{[5, с. 81]}. Действительно, у романа «Мастер и Маргарита» сложная музыкальная концепция и сложная музыкально-образная структура. А. В. Никулина в книге «Музыка романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита"» подробно разбирает многие музыкальные аспекты булгаковского текста: музыкальные реалии (тембры, инструменты, жанры); драматургию книги (обращая внимание на становление интонационной идеи в контексте философских прообразов романа и на музыкальные принципы организации звучащего материала); специфику музыкального жанра романа Булгакова. Исследовательница приходит к выводу, что «музыкальный миф романа», в котором сходятся «два мифа ‒ евангельский и романтический (вагнеровский)», является объединяющей субстанцией», и это объясняет «и концепцию музыкального пространства в контексте "музыки сознания", и несочетаемое сочетание стилей и тенденций» в булгаковском гипертексте. При этом «романтизм и Библия (а также и XX век) выражают акценты рассмотрения сна в мировой литературе, складываясь в музыкальный миф романа Булгакова "Мастер и Маргарита"» ^{[10, с. 254]}.

Но, вероятно, главной идеей, определяющей особенности музыкальной концепции романа и его музыкально-образной структуры, является то, что сюжет романа построен на контрасте двух «звуко-смысловых сфер» ‒ сферы сатанинской какофонии и сферы идеального звучания.

Мир Москвы 1930-х гг. (соотносимый с древним Ершалаимом) в булгаковской книге ‒ это «пространство недифференцированной звуковысотности» ^{[10, с. 252]}, мир инфернального шума ‒ в частности, джаза, который звучит в ресторане при МАССОЛИТе, в квартире профессора Кузьмина, и наконец, джаза, который играет на балу у сатаны. Джаз, звучащий в книге, по-своему жизнерадостен, но при этом опошлен теми, кто его слушает и кто под него танцует. Даже изначально не несущее вульгарного смысла музыкальное произведение, вроде фокстрота «Аллилуйя», с учётом иной традиции соотношения в русской культуре религиозного содержания и музыкальной формы, его перекодирования в отечественных переводах в конце 1920-х годов и с учётом говорящих фамилий пляшущих писателей и дансингующих макабров, в контексте романа превращается в откровенно богохульное ^[18], в «мессу наоборот» ^{[10, с. 156]}, в молитву, ставшую популярной музыкальной пьесой ^{[5, с. 83]}.

Б. М. Гаспаров обращает также внимание на то, что Москва предстаёт в романе апокалипсически-комическим балаганом. И эта параллель усиливается «благодаря постоянному "музыкальному оформлению" действия. Так, погоня Бездомного за Воландом идет под непрерывный музыкальный (и притом оперно-"бальный") аккомпанемент ‒ "рев полонеза", затем ария Гремина ("Евгений Онегин"). Вылет Маргариты на шабаш тоже совершается под рев вальсов и маршей» ^{[5, с. 85]}. И пр.

Некоторые герои романа издают негармоничные громкие звериные звуки ‒ воют, ноют, рычат, шипят, кричат, визжат, хрипят. То же делает и музыка: «из подвалов вырывался хриплый рёв полонеза» ^{[3, с. 62]}, «тонкий голос уже не пел, а завывал: "Аллилуйя!"» ^{[3, с. 69]}.

Узнаваемые музыкальные сюжеты мировой классики Булгаков подвергает тотальному травестированию: это и сниженные отсылки к «Фаусту» Гёте-Гуно, к «Евгению Онегину» Пушкина-Чайковского, и комический пересказ «Скупого рыцаря» Пушкина-Рахманинова и др. Булгаков разными способами травестирует известные музыкальные произведения ‒ например, уже упомянутый фокстрот «Аллилуйя» (пляски массолитовских писателей, синкопированный глумливый танец воробья-Азазелло, бал макабров у Воланда) или песню «Славное море ‒ священный Байкал» (героический сюжет о бегстве с каторги мучительно и комически воплощается советскими служащими, измученными общественной нагрузкой).

Фамилии некоторых персонажей прямо намекают на имена мировых композиторов, и эта связь «снижает» литературные образы. М. А. Берлиоз, вызывающий в памяти Гектора Берлиоза, его «Фантастическую симфонию» и ассоциативно его оперу «Осуждение Фауста», в отличие от своего прототипа и подобно его герою ослеплён своей интеллектуальной гордыней и безверием. Иван Бездомный устраивает «дикую Петрушку в ресторане» ^{[3, с. 133]} и попадает к профессору А. Н. Стравинскому, опять же, в отличие от своего прототипа ‒ И. Ф. Стравинского ‒ не принимающему и не пестующему, но, напротив, уничтожающему человеческую сложность, которая может иметь религиозно-мистические корни.

В конце «Мастера и Маргариты», когда главные герои оказываются в иномирном бытии, Булгаков вводит в роман беззвучие и тишину, которые контрастируют с комическим шумом предыдущих глав: « – Слушай беззвучие, – говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под её босыми ногами, – слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, – тишиной» ^{[3, с. 438]}, «слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей» ^{[3, с. 438]}. Городская инфернальная апокалиптическая какофония остаётся для героев в прошлом, ей на смену приходит природная гармония (шорох песка, шёпот ручья ‒ звуки природы, частью которой становятся герои: голос Маргариты «струится») и романтический покой (последняя глава называется «Прощание и вечный приют», и это прозрачная отсылка к Ф. Шуберту, о котором прямо говорится в тексте и слова из песни которого «Приют» ранее напевал Воланд). Б. М. Гаспаров считает место, где оказались Мастер и Маргарита, адским, так как топос последней главы совпадает с топосом сна Маргариты из начала второй части, в котором она увидела всё неживым («беззвучная стая грачей» ^{[3, с. 251]}) ^{[5, с. 89]}. По мнению А. В. Никулиной, «Сфера "беззвучия" становится "пограничной зоной" между апокалиптической музыкой романа и "небесной музыкой" месс» ^{[10, с. 253]}. В этой связи вспоминается дантовский лимб, куда поэт помещает великих нехристиан и который выглядит не как первый круг ада, но как некая сумрачная промежуточная территория между адом и раем. С другой стороны, обозначенное в «Мастере и Маргарите» противопоставление света и покоя: « – Он не заслужил света, он заслужил покой, – печальным голосом проговорил Левий» ^{[3, с. 411]} ‒ не выглядит безусловным. «Беззвучие», которое Маргарита призывает Мастера слушать, выступает в виде не апофатической, а катафатической категории. «Беззвучие», как и «бездна» Понтия Пилата, напоминают, скорее, об Ungrund’e Я. Бёме ‒ о том, что предшествовало божественной реальности, как и Воланд этого романа не выглядит однозначным дьяволом.

Роман Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» (1925) считается одним из главных произведений, воплотивших дух т.н. «века джаза». В эссе «Отзвуки века джаза» писатель определяет джаз не только как музыкальный жанр, но как «состояние нервной взвинченности» ^{[15, с. 65]}, как время безоглядного увлечения романтикой жизни, наступившего после войны. У Джея Гэтсби, по словам Ника Каррауэя, «романтический запал», «редкостный дар надежды» ^{[14, с. 3]} (он романтический герой ^[9], сталкивающийся с грубой реальностью). Дэзи, слыша пение соловья в саду, спрашивает мужа, не романтично ли это, при этом она сама «почти пела, не говорила» ^{[14, с. 10]}; позже она видит для себя в «пестроте» вечера у Гэтсби «романтические возможности» ^{[14, с. 51]}. Ник Каррауэй высматривает «в толпе женщин с романтической внешностью» ^{[14, с. 28]}.

Вечера у Гэтсби полны музыки: «оркестр заиграл золотистую музыку под коктейли» ^{[14, с. 20]}, «знаменитый тенор спел итальянскую арию, а прославленное контральто ‒ джазовую песенку» ^{[14, с. 23]}, наконец, «Под заключительные звуки "Джазовой истории человечества"» ^{[14, с. 25]} Владимира Тостова, которая исполняется по просьбе хозяина, девицы стали кокетничать с мужчинами. Эта выдуманная Фицджеральдом музыкальная пьеса частную вечеринку у Гэтсби превращает в едва ли не вселенское событие, намекающее на вечную межполовую любовную игру. Как будто весь мир, кроме Гэтсби, в этой сцене оказывается погружён в «состояние нервной взвинченности». Дэзи жила в искусственном мире, в котором «оркестры каждый год вводили в моду новые ритмы, отражая в мелодиях всю печаль и двусмысленность жизни. Под стон саксофонов, ночи напролет выпевавших унылые жалобы "Бийл-стрит блюза", сотни золотых и серебряных туфелек толкли на паркете сверкающую пыль» ^{[14, с. 71]}. Образ сверкающей пыли под ногами танцующих, как и образ их лиц, что напоминают лепестки «облетевшей розы, гонимые по полу дыханием тоскующих труб» ^{[14, с. 71]}, и образ «пустого, беспечного смеха», всплески которого летят от земли к «летнему небу» ^{[14, с. 23]}, говорят здесь о веселье и одновременно тщете «века джаза».

О. С. Камышева в статье «Концепты через призму музыкальных метафор в романе Ф. С. Фицджеральда "Великий Гэтсби"» обращает внимание, что музыка имплицитна многим составляющим этой книги. По-разному музыкальны голоса героев (например, у Дэзи «певучий» голос), звуки издают автомобили («звуки гудка – метафорическая мелодия» ^{[6, с. 144]}), музыкальные метафоры характеризуют природу («Солнечные блики – сверкающие на свету колокольчики» ^{[6, с. 144]}). Сама музыка изображается Фицджеральдом в том числе через метафоры, и по большей части это метафоры антропоморфные: музыка выступает в романе в качестве живой силы.

Кроме того, по замечанию Ю. С. Шахматовой, в «Великом Гэтсби» «джаз является композиционным мотивом <…>: он отражает саму жизнь, ее неустойчивость, ритмичность, неожиданность, непредсказуемость, импровизацию» ^{[17, с. 252]}. Также можно говорить о фоностилистических особенностях романа, выявляющих его музыкальный характер: писатель активно использует аллитерацию, ассонанс, ономатопею, рифму, звуковые анафору, эпифору, зевгму, рондо, таутацизм ^[1].

Ник Каррауэй на протяжении всего повествования слышит музыку, которая проявляется в людях и в нью-йоркской реальности, и чаще всего это музыка страстей: очарования и надежды Джея Гэтсби, постепенно утрачиваемого обаяния Дэзи, шумного и «взвинченного» «века джаза», джаза, под который самозабвенно танцуют пустые люди. В конце книги Ник Каррауэй смотрит на дом убитого Гэтсби и воображает топос прошлого, когда большого города ещё не было, и то, что для голландского моряка-первооткрывателя «Шелест <…> деревьев, тех, что потом исчезли, уступив место дому Гэтсби, был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты» ^{[14, с. 85]}. Романтика земной музыки с отзвуками грубости и равнодушия в финале «Великого Гэтсби» оборачивается романтикой музыки судьбы, в которой во всех временах звучит надежда на чудо.

Название романа Ван Аньи «Песнь о бесконечной тоске» (1996), образ его главной героини Ван Цияо, отдельные фрагменты сюжета и некоторые его ключевые мотивы прозрачно отсылают к одноимённой поэме IX в. Бо Цзюйи (и к его же поэме «Лютня»). А. И. Кобзев и Н. А. Орлова в статье «"Песнь о бесконечной тоске" в стихах и прозе: о поэме Бо Цзюй-и и романе Ван Ань-и» выдвигают гипотезу о том, что книга Ван Аньи ‒ «не хронологическое описание жизни женщины с 40-х по 80-е гг., а её воспоминание о своём земном существовании уже после смерти» ^{[7, с. 756]}. «Песнь о бесконечной тоске» ‒ как будто последняя песня Ван Цияо из посмертного или послесмертного бытия. Слово «песнь» в названии указывает также на преимущественно лирический характер повествования в книге. И этот лиризм проявляется прежде всего в музыкальных образах.

Конкретные певицы, жанры, песни или мелодии выражают внутренний мир Ван Цияо (и похожих на неё девушек) и других персонажей, становясь их звуковыми двойниками, а также характеризуют эпоху 1940-х гг. и её отзвуки в Шанхае 1980-х гг. Так, одним из музыкальных лейтмотивов текста является прозвучавшая в фильме 1937 года «Уличный ангел» «Песня о четырёх сезонах», которую исполняла известная шанхайская певица и актриса Чжоу Сюань. В начале «Песни о бесконечной тоске» говорится: Чжоу Сюань «поёт про все эти времена года, от весны и до зимы, и каждый у неё выходит таким красивым, а ведь тоже мозги пудрит, ведь специально поёт только о хорошем» ^{[4, с. 40]}. Но когда Ван Цияо оказывается за пределами Шанхая, то ей кажется, что голос Чжоу Сюань зовёт её обратно ^{[4, с. 225]}, и она не может ему противиться. Указанная песня (равно как и некоторые другие, вроде «Шанхайских ночей»), кинообраз и реальная судьба Чжоу Сюань создают в романе иллюзорный образ романтической жизни в большом старом городе, которому писательница одновременно сочувствует и над которым она иронизирует. «Песня о четырёх сезонах» ‒ это песня хотя, как кажется, о счастливой, но при этом проходящей жизни. Ван Цияо также проживает в романе свою жизнь ‒ от весны до зимы. Школьница Ван Цияо, оказавшаяся на киностудии и увидевшая сцену с убийством, в конце книги ставшая старой и будучи убитой, видит сквозь толщу сорока лет, что та мёртвая женщина ‒ это она сама. Финальная фраза «Песни о бесконечной тоске» говорит о смене сезонов и цикличности жизни: «…в горшках распустились олеандры: наступил новый сезон их жизни, им вновь суждено было зацвести ‒ и увянуть» ^{[4, с. 554]}.

Внутренний мир Лао Колора, ставшего любовником Ван Цияо, выражает «джазовая музыках двадцатых годов» ^{[4, с. 477]}, вновь вошедшая в моду в 1980-е годы. Джаз ‒ это ещё один музыкальный лейтмотив «Песни о бесконечной тоске». Джаз ‒ это музыка, проявляющаяся во «вьющейся кольцами мелодии, звучащей в полной тишине» ^{[4, с. 477]}, которая увлекает Лао Колора в старый элитарный и эстетически богатый Шанхай ^[16]. Джаз очищает и оплотняет время, кристаллизует прошедшую эпоху: время в «старых джазовых мелодиях <…> отполировано настолько тщательно, что из лёгкого и поверхностного становится плотным и осязаемым» ^{[4, с. 485]}. И при этом джаз ‒ это «пустая оболочка кокона», который «сбросила музыка Штрауса» ^{[4, с. 442]}, в 1980-е он лишь слабое воспоминание о прошлом для тех, кто может его вспомнить. Джаз ‒ это тоже, как и у Ван Цияо, романтическая (и отчасти сексуализированная) иллюзия Лао Колора, который ностальгирует по небывшему, которое вернулось на очередном витке моды и которое на самом деле было иным.

Музыка в романе Ван Аньи ‒ это также музыка быта и бытия, тесно связанных друг с другом (для романов Ван Аньи «характерно "двоемирие" художественного пространства, благодаря чему изображение города перестает быть однородным, реалистически-документальным, в нем формируются и сосуществуют равноправно план "реальности" города и план "иллюзии"» ^{[12, с. 18-19]}; в образе города у Ван Аньи «ведущую роль играет противопоставление эстетики повседневной жизни горожан и волшебного мифа о "старом Шанхае"» ^{[13, с. 13]}). Звуки Шанхая ‒ это звуки большого китайского города, подобного живому существу, это «песнопения вперемешку со стенаниями» ^{[4, с. 382]}, шуршащие и еле слышимые, но все вместе создающие «звук тишины», который «довлеет над городским шумом» ^{[4, с. 382]}. Отголоски прошлого превращаются в новую мелодию, которую по шанхайским лунтанам носит ветер ^{[4, с. 517]}. Кости игры в мацзян «мелодично постукивали, а мадам Янь была готова расплакаться, наслаждаясь этой музыкой» ^{[4, с. 261]}, в которой ей слышалось её прошлое. Во время празднования нового, 1987 года звуки взрывающихся петард создают полифонию и образуют контрапункт и канон, городская «мелодия льётся, никогда не обрываясь» ^{[4, с. 531]}. Музыка деревни Уцяо ‒ «дивная музыка» ^{[4, с. 198]} тишины и буддийско-даосского покоя, который не воспринимает Ван Цияо.

Звуки Шанхая ‒ это звуки особого метафизического пространства, которые складываются в сложные музыкальные произведения, в которых события, явления, люди выступают в качестве отдельных нот или мелодий. Ван Цияо в качестве «Шанхайской красавицы» «была одной из весёлых мелодий, песней обычных девушек Города» ^{[4, с. 74]}. Ван Цияо после победы в конкурсе стала основанием красоты и романтики Шанхая, и благодаря ей и им Город обретал дар речи, и «речь эта звучала слаще любой музыки» ^{[4, с. 86]}. Председатель Ли, глядя на Ван Цияо, думает, что женщина ‒ «единственная нежная нотка в шуме этого человеческого мира» ^{[4, с. 153]}. Постаревшая Ван Цияо слушает новые и старые песни, которые дети поют на улице, и ей кажется, что последние звучат не снаружи, а внутри её. И дело не только в том, что она их хорошо помнит, просто она сама стала частью музыки прежнего Шанхая. Лао Колор осознаёт, что джаз на грампластинках ‒ «всего лишь аккомпанемент» прошлого, «его закадровая озвучка, а главная музыкальная тема и основной сюжет» ^{[4, с. 489]} связаны с живой Ван Цияо. И эта живая Ван Цияо обладает своим внутренним ритмом, который позволяет ей естественно танцевать фокстрот посреди танцующих диско.

Музыка «Песни о бесконечной тоске» звучит как реквием по уходящей человеческой жизни: текст предстаёт последней песней Ван Цияо, отправляющейся то ли к Лазурной дали, то ли к Жёлтым ключам (раю и аду в китайской традиции). По мнению А. И. Кобзева и Н. А. Орловой, русский перевод названия последней главы («Из Лазурной дали к Жёлтым ключам») не вполне удачен. В оригинале заключительная глава называется «Лазурные чертоги и Жёлтые источники» (碧落黄泉). Если исходить из множественности совпадений между романом Ван Аньи и поэмой Бо Цзюйи, то правильнее было бы оставить союз «и», поскольку в поэме Бо Цзюйи «даос, поднявшись к небесным Лазурным чертогам и спустившись к подземным Жёлтым источникам, нигде не находит Ян-гуйфэй», а значит, «и Ван Ци-яо посмертно обитает не там, а на той же горе среди моря, где живут небожители» ^{[7, с. 756-757]}, а не в раю или в аду. В самом конце над умирающей (отлетающей) Ван Цияо кружат голуби как обитатели небесного мира и оплакивают её смерть и смерть старого Города (Ван Цияо как «персонифицированная душа-анима Шанхая» ^{[7, с. 754]}): «Звуки их свистков как будто плачут» и «они доносятся до нас уже не пронзительными, а мелодичными» ^{[4, с. 554]}. И эти мелодичные звуки ‒ небесная печальная музыкальная гармония, обретённая Ван Цияо, ушедшей за пределы Шанхая, времени своей земной жизни и пустой, иллюзорной городской романтики.

Романы М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» и «Песнь о бесконечной тоске» Ван Аньи наполнены музыкальными образами. В этих книгах упоминаются реальные и выдуманные музыкальные произведения, исполнители, жанры, инструменты и т. д. Музыка влияет на тематику и проблематику, на образы главных героев, систему персонажей, сюжет, композицию, мотивную структуру, стилистические особенности этих романов. В буквальном и переносном смысле можно сказать, что каждая из этих книг оказывается связана с «веком джаза» в фицджеральдовском широком понимании. Дело не только в том, что джаз в «Мастере и Маргарите», «Великом Гэтсби» и «Песне о бесконечной тоске» звучит и выступает в качестве одного из ключевых мотивов, дело в схожей атмосфере эпох ‒ в Нью-Йорке (на Лонг-Айленде), Москве, Шанхае. Несмотря на разницу культурных традиций и социально-политической обстановки, в США, СССР, Китайской республике «век джаза» ‒ это время весёлой «нервной взвинченности» на фоне прошедших и приближающихся драматических перемен. С другой стороны, в каждом из романов джаз является музыкой, символизирующей собой иллюзорную романтизацию земной жизни, которая на самом деле исполнена разочарований и страданий. Герои Булгакова, Фицджеральда, Ван Аньи в финале через насильственную смерть переходят в инобытие, оставляя за собой страдательную суету грубого мира и земной шум и слыша музыку иной гармонии, связанной с природными звуками или исходящей из метафизического беззвучия.