«Меркурий и Аргус» П. И. Соколова: эстетика картины, поиск художественного образа, восприятие современниками

Желнова Елена Геннадьевна ORCID: 0000-0001-6883-4552 соискатель, кафедра искусствоведения и педагогики искусства, Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена; начальник экспозиционно-выставочного отдела, Московская государственная картинная галерея народного художника СССР Ильи Глазунова 119019, Россия, г. Москва, ул. Волхонка, 13 Zhelnova Elena Gennadyevna Postgraduate student, The Herzen State Pedagogical University of Russia; Head of the exhibition department, Ilya Glazunov Moscow State Art Gallery 13 Volkhonka str., Moscow, 119019, Russia alena_zhelnova@mail.ru

Историческая живопись в России второй половины XVIII в. стала особым явлением в русском искусстве. В ней отразились идеи теоретических трактатов Западной Европы, эстетические представления отечественных просветителей, которые нашли свое преломление и адаптацию в художественном образе. «Основное требование академической методики — подражание образцам, — писала С. В. Моисеева, — должно было найти совершенное воплощение именно в исторической картине и скульптуре ^{[8, с. 24]}». А. А. Карев отмечал, что появление исторической картины как таковой было частью процесса дифференциации жанров во второй половине XVIII в., а обозначенное в академической иерархии первенство «исторического большого рода» симптоматично еще и потому, что он символизировал рождение станковой картины ^{[3, с. 149]}.

К историческому живописцу в XVIII в. предъявлялись особые требования, которые окончательно были сформулированы в 1793 г. И. Ф. Урвановым в «Кратком руководстве к познанию рисования и живописи исторического рода» (далее — «Краткое руководство»): он «необходимо должен, равно как и стихотворец, быть богословом, философом, тонким политиком, искусным историком и трудолюбивым испытателем древностей» ^{[5, с. 127]}. Не стоит также забывать и о том, что во второй половине XVIII в. работа над картиной на тему из истории или мифологии включала большой планомерный творческий процесс, в который, в равной степени, входило владение искусством рисунка (подготовительные наброски и рисунки с натуры), способность анализа материала и поиск художественного образа (работа над эскизами композиции), а также умение воплотить лучшую композицию при помощью цвета и света (живописное полотно).

Исходя из вышесказанного, в данной статье рассмотрим произведение П. И. Соколова (1753–1791) «Меркурий и Аргус» (1776, Государственный Русский музей Ж–4976), как отражение эстетического кредо русской исторической живописи второй половины XVIII в., а также проанализируем, как проходили поиск и воплощение художественного образа. Объектом нашего внимания станет не только непосредственно само живописное полотно, но и ряд подготовительных набросков и эскизов к картине.

Картина «Меркурий и Аргус» была создана художником в Риме во время пенсионерской поездки (1773–1778). Русские пенсионеры, выпускники Императорской академии художеств (далее — ИАХ) каждую треть года должны были оповещать ИАХ о своих успехах и проделанной работе ^{[2, с. 47]}. О процессе работы над картиной мы узнаем из писем П. И. Соколова, отправленных им в ИАХ, а ныне хранящихся в Российском государственном историческом архиве (далее — РГИА). В одном из них художник сообщал о «компоновании разных эскизов, из которых по усмотрению буду стараться произвесть на картину и не умедлю прислать непременно успехи первого начала» ^{[12, л. 1]}.

Разрабатывая идею, образ и композиционный строй картины «Меркурий и Аргус», П. И. Соколов создал немало набросков и рисунков с натуры. Сохранившиеся штудии натурщиков, отдельных фрагментов композиции, голов, рук и ног, фигур животных, которые мы более подробно рассмотрим далее, позволяют проанализировать методику и последовательность разработки художественного образа. Все эти рисунки заслуживают отдельного внимания и изучения не только как подготовительный вспомогательный материал к картине, но и как самостоятельное графическое наследие мастера. В. В. Бабияк писал о типах данных работ, что «являясь неотъемлемым атрибутом художественного процесса, работы не только помогают исследователям понять механику творческого поиска художника, этапы развития замысла, но дарят замечательные примеры произведений художественной значимости ^{[1, с. 284]}».

В фондах РГИА сохранился рапорт П. И. Соколова от 1774 г., в котором художник сообщал: «Имею честь императорской академии художеств донести, что я начал писать композицию, представляющую Аргуса с Меркурием, старался сколько можно, чтоб вместе с сим рапортом прислать, но не мог успеть, ибо имел затруднение в рисовании этюдов, по окончании буду стараться верно переслать» ^{[12, л. 38]}. Данный документ показывает, что работа над картиной началась в 1774 г. Закончено полотно было в 1776 г. Об этом художник сообщал в Совет ИАХ в 1776 г. ^{[13, л. 11–11 об.]}. Сохранившиеся в фондах Государственного Русского музея (далее — ГРМ) и Научно-исследовательского музея при Российской Академии художеств (далее — НИМ РАХ) подготовительные рисунки к картине также относятся к 1774 – 1776 гг. Данный факт показывает, что П. И. Соколов продолжал искать лучшие образы и рисовал с натуры на всем протяжении работы над живописным полотном.

Обратимся к анализу подготовительных рисунков к картине. Одними из самых известных подготовительных рисунков П. И. Соколова к картине «Меркурий и Аргус» являются два графических листа «Лежащий натурщик в шлеме» 1775 г. и «Сидящий натурщик» 1776 г. ^{[11, с. 70–71]}. Оба рисунка хранятся в фондах ГРМ.

В рисунке «Лежащий натурщик» (Р–39239) очевидно портретное сходство с изображением Меркурия в живописном полотне (в финальном варианте композиции положение фигуры Меркурия изменено). А. В. Максимова отмечала, что данный лист во всей полноте раскрывает мастерство и одухотворенное творческое начало, свойственные рисункам П. И. Соколова ^{[11, с. 70]}. Художник прекрасно компонует фигуру в листе. В этом рисунке он мастерски передает сложное движение и готовность человека в любую секунду нарушить состояние покоя. Меркурий словно выжидает удобного момента, и как только он наступит, вмиг подлетит к заснувшему Аргусу.

«Сидящий натурщик» (Р–39245) — один из подготовительных рисунков для фигуры Аргуса. Для данного образа художник выбирает человека с более крупным телом. Здесь автор следует сюжету, ведь Аргус был великаном, который сторожил Ио, заточенную Герой от Меркурия. Для рисунка П. И. Соколов меняет даже тон бумаги с нежно зеленовато-серой, которую он использует для изображений молодых юношей, на серо-голубую. Поза фигуры и сам образ более сдержанные, в изображении натурщика ощущается некоторая суровость. А. В. Максимова отмечала, что данный рисунок дышит затаенной силой, напряжением сдерживаемых страстей, а художник достигает виртуозности: фигура сложнейшим образом развернута в пространстве, ракурсы безупречны ^{[11, с. 70]}. Это одна из немногих постановок итальянского периода (1773–1778), где П. И. Соколов рисует человека в таком сложном ракурсе. В живописном полотне он уйдет от излишней напряженности образа, достигнув при этом наибольшего впечатления состояния сна. В этом рисунке художник мастерски справляется с передачей анатомии и пластики, делая массивнее плечевой пояс и область живота. Применение растушевки и мела становится более свободным. Особое впечатление это производит в драпировке, на которой сидит натурщик. Художнику с легкостью удается передать движение шелкового материала.

В фондах ГРМ сохранились также подготовительные наброски отдельных частей тела: головы, рук и ног. Часто художник размещает несколько подобных зарисовок на одном листе. Таков рисунок «Голова и нога Аргуса. Голова овцы» (1776, ГРМ Р–3299). Наброски выполнены на голубой бумаге итальянским карандашом и мелом. В них чувствуется творческая зрелость художника. Сделанные быстро, широким размашистым штрихом, без детальной проработки, но содержащие явно портретные и характерные черты натурщика, они ярко демонстрируют смелость автора и высокий уровень мастерства.

Среди подготовительных рисунков к картине «Меркурий и Аргус» в фондах ГРМ и НИМ РАХ сохранились рисунки животных, датированные 1774–1776 гг.: «Голова коровы» (ГРМ Р–39260), «Голова сеттера» (НИМ РАХ Р–1695) и «Голова барана» (НИМ РАХ Р–1694). Анималистические рисунки в XVIII в. — редкость для русского искусства. Данные изображения блестяще удаются художнику. А. В. Максимова отмечала, что он улавливал настроение животных и давал им право на «интеллект» ^{[11, с. 72]}. Всем им П. И. Соколов придает различные эмоциональные состояния, что оправдано тематикой полотна. Так, собака, охраняющая Ио вместе с великаном Аргусом, изображена в состоянии покоя, сна, как и ее хозяин, а корова смотрит на зрителя печальным взором.

В фондах ГРМ сохранился эскиз-вариант композиции «Меркурий и Аргус» к одноименной картине (1776, ГРМ Р–58454). Этот графический лист занимает особое место среди графических произведений П. И. Соколова: он показывает, как менялась композиция полотна. Общей особенностью такого рода работ, — как верно отмечал В. В. Бабияк, — является их предметно-тематическая и психоэмоциональная синтетичность, когда в единой композиционной разработке автору необходимо определить способы выражения психологического состояния героя, пребывающего в гуще изображаемого действа, наметить соответствующую обстановку, предметы, определить перспективу и т. п. Элементы вымышленного пейзажа, в котором развивалось сюжетное действие, намеренно вводились в композицию рисунка и также работали «на образ», усиливая его содержательно-смысловое наполнение. ^{[1, с. 284]}. Данный лист также напоминает о том, что диапазон графических приемов академических рисовальщиков был шире, чем принято думать, а история бытования произведения проливает свет на причину редкости подобных рисунков: все незаконченное, промежуточное, не «отделанное» до совершенства мало ценили, а потому рисунок был использован в библиотеке Академии художеств в качестве дублировочной бумаги для рисунка натурщика ^{[11, с. 72]}.

Данный графический лист показывает, что прежде чем перейти к написанию картины, П. И. Соколов разрабатывал несколько вариантов композиции, поскольку сохранившийся графический лист отличается от окончательной схемы расположения фигур на полотне. Пластический язык этого листа отличается от рисунков с натуры. Рисунок итальянским карандашом здесь смягчается широкими заливками коричневой и розовой акварели и сангины. Автор не делает акцента на деталях; гораздо важнее ему соотношение масс и распределение форм в композиции. Это необычайно нежное соотношение тона и линии придает эскизу изящность и лаконичность.

Проделав большую подготовительную работу, П. И. Соколов приступил к созданию живописного полотна «Меркурий и Аргус» (1776, ГРМ). Картина написана на сюжет из античной мифологии. Выбор сюжета мог быть обусловлен несколькими факторами. Н. Н. Коваленская видела в этой работе точки соприкосновения манерой и стилем письма одного из римских педагогов П. И. Соколова Ж.-М. Вьеном ^{[6, с. 136]}. Влиянием на выбор сюжета могло быть и обращение к работе А. Лукателли «Меркурий, усыпляющий Аргуса», которую, как сообщала Н. Н. Коваленская, художник копировал непосредственно перед написанием своего произведения ^{[6, с. 399]}. При этом, рассматривая произведения А. Лукателли на одноименный сюжет, мы не найдем схожей композиции, заимствования фигур, элементов пейзажа и колорита. Очевидно, что П. И. Соколов, вдохновившись работами европейских мастеров, разрабатывал и создал самостоятельное произведение, отражающее его собственные идеи, а также идеалы и художественные предпочтения эпохи.

Характер образно-пластического языка, композиционный строй картины П. И. Соколова не содержит чрезмерной динамики, которую мы встречали в подготовительных рисунках с натуры. Художник обращается к законам построения классицистической композиции, к которым, как писал В. В. Бабияк «традиционно относилось членение картинного пространства на планы, выделение композиционного центра, компоновка групп по принципу их замыкания в некую устойчивую геометрическую фигуру, учет диагонально-осевых связей, знание линейной перспективы, фронтальная демонстрация действа (вдоль картинной плоскости), его подчеркнутая "театрализация" ^{[1, с. 292]}». Художник использует классическую композицию и соединяет два разновременных события: заснувший Аргус и Меркурий, позади которых стоит освобожденная Ио. Художник мастерски противопоставляет двух персонажей и показывает два типа красоты мужского тела. Р. М. Байбурова отмечала, что изображение обнаженного тела в эпоху Просвещения станет одной из приоритетных тем в искусстве и войдет в практику художественного обучения как уже установленный эталон ^{[2, с. 119]}.

Поза, опущенная голова и расслабленные руки Аргуса усиливают ощущение спящего человека. Художник не создает образ пугающего великана, лишь противопоставляя его изображению Меркурия, в положение тела которого, в след за Н. Н. Коваленской, А. А. Карев видел сходство с Аполлоном Сауроктоном ^{[4, с. 100]}. Разумеется, П. И. Соколов изучал античные статуи, это отражено в «римском журнале» П. И. Соколова ^{[13, л. 14–28]}. Однако даже если при написании этого полотна он и обращался к античным прототипам, художник не переносил слепо подобные образы на полотно, что подтверждает наличие подготовительного рисунка с натуры для фигуры Меркурия. В целом, в изображениях Меркурия и Аргуса ощущается положение, схожее с зарисовками натурщиков, которые художник выполнял ранее. Использование таких форм было характерно для всей живописи классицизма. Например, схожее положение фигуры, сидящей на камне, мы встречаем и у И. А. Акимова (1754–1814) в картине «Самосожжение Геркулеса» (1782, ГТГ Инв. 21181) и в работе итальянского мастера П. да Кортона (1596–1669) «Наказание Геркулеса» (1635, Музей Лихтенштейн). Однако приемы изобразительной техники и характер образно-пластического языка отличает Аргуса П. И. Соколова от Геркулеса П. да Кортона и И. А. Акимова: он не использует пастозных мазков и мягче вписывает фигуру в окружающее пространство.

П. И. Соколову удалось разработать композицию, наглядно выражающую содержание сюжета. Верную характеристику произведению дал А. А. Карев, отмечая, что вне зависимости от избранного сюжета, который мог быть и трагическим по существу, живописец настойчиво воспроизводил атмосферу гармоничного покоя, изящной неги. Действие как таковое почти не интересует мастера, что придает его работам оттенок академической постановки. Однако его герои застыли в соответствующих позах, прежде всего для того, чтобы продемонстрировать красоту обнаженной натуры, самые существенные черты которой отобраны богатым опытом европейского классического искусства ^{[4, с. 100]}. Совершенство расположения фигур в пространстве и грация силуэтов показывают высокий уровень мастерства художника. Здесь нет деталей, отвлекающих внимание от главных персонажей. П. И. Соколов вводит в произведение пейзаж, который, тем не менее, выполненный в сдержанной цветовой гамме, служит лишь фоном, а дополнительные персонажи — заколдованная красавица Ио в виде коровы и собака Аргуса, стерегущая ее — помогают нам расшифровать происходящее.

По свидетельствам И. Ф. Рейфенштейна (1719–1793), следившего за успехами русских пенсионеров в Риме, П. И. Соколову пришлось исправить некоторые части картины по совету П. Батони и других знатоков ^{[6, с. 136]}. И. Ф. Рейфенштейн сообщал в ИАХ, что «фигуры, в величину натуры, очень хорошего стиля и колорит будет довольно верный при окончании» ^{[9, с. 72]}.

Картина была получена ИАХ в 1776 г. В рапорте от 15 июля 1776 г. П. И. Соколов сообщал: «Отправил я мою работу в Императорскую академию художеств, месяца июня 15 дня, через купца Сантия, который обещал верно переслать, а именно, причем посылаю еще несколько рисунков натурных, токмо, четырнадцать фигур целых и две головы, рисованы с натуры» ^{[13, л. 11–11 об.]}. Среди данных рисунков были и подготовительные работы к картине. В этом рапорте мы можем заменить, с какой ответственностью художник подходил к выполнению своего произведения: «Будет Императорская академия художеств имея сомнение о моей медлительности в работе моей картины и о столь долгом времени писавши ее, в которое надлежало сделать более, но как имея великое затруднение в первый раз произвесть столь большой пропорции картину и о искании счастливых положений фигур и этюдов, от чего и умедлил послать прежде нежели надлежало» ^{[13, л. 11 об.]}.

Картина по достоинству была оценена современниками. 13 сентября 1778 г. П. И. Соколов был «удостоен в назначенные по присланной из чужих краев за картину представлявшую Аргуса с Меркурием» ^{[14, л. 1]}. Полученное звание назначенного в академики позволило ему в 1779 г. выполнить новую картину на звание академика. Картина «Меркурий и Аргус» П. И. Соколова стала образцом для копирования последующими учениками ИАХ. В 1824 г. гравер Ф. И. Иордан получил большую золотую медаль за программу «Меркурий усыпляет Аргуса» с картины П. И. Соколова ^{[7, с. 431]}.

Анализ подготовительных рисунков к картине показал, что П. И. Соколов проделал большую планомерную работу над поиском художественного образа, руководствуясь, в том числе, общепринятой академической практикой. И. Ф. Урванов в 1793 г. в «Кратком руководстве» писал, что «деланье с натуры есть самое важнейшее в художестве учение, и ничто столь не ведет к истинному познанию» ^{[10, с. 128]}. Это академическое кредо, масштабная и кропотливая работа над деталями будущего полотна стали залогом высокой оценки картины современниками.

В этом полотне отразилось не только великолепное владение художником принципами построения композиции. Согласно эстетическим воззрениям классицизма в России, композиция наравне с рисунком была одной из важнейших составляющих достоинств полотна. Подтверждением тому служат слова Д. А. Голицына, которые приводит А. А. Карев: «позиции фигур должны быть натуральны, наполнены экспрессии, перемешаны в движениях и усопротивлены в членах», а в зависимости от сюжета они будут «просты или благородны, оживленны или смиренны» ^{[4, с. 43]}.

Полотно «Меркурий и Аргус» — прекрасный пример произведения, написанного в лучших традициях классицизма. Фундаментальные идеи построения композиции классицистического искусства, сформировавшиеся в академической практике ИАХ еще в середине XVIII в. и опубликованные в 1793 г. в сочинении И. Ф. Урванова заключали в себе мысль, «расположение есть благопристойное помещение разных предметов. Правила онаго состоят в том, чтоб те фигуры ставить ближе к середине, то есть на втором плане, кои в истории суть главныя действующие лица, или иначе сказать, кои главное совершают действие; а прочия помещать на третьем и первом плане, разныя принадлежности и украшения» ^{[4, с. 63]}. Таким образом, композиция предполагала наличие в значительной степени на переднем, реже на заднем плане, второстепенных деталей — фигур, растений, животных и даже символических образов, подчас характеризующих и помогающих раскрыть общее содержание. Канон картины или рисунка в эпоху классицизма предполагал, чтобы главные фигуры или действующие лица занимали три части картины, остальное отводилось пейзажу и второстепенным деталям. Важным в композиционном решении было также уравновешивание фигур на полотне, взаимосвязь между которыми строилась на ритмически выстроенных линиях и повторениях движений между главными и второстепенными персонажами. За счет градации множества оттенков и полутонов П. И. Соколов добивается сдержанного колорита: в фигурах и на переднем плане преобладают теплые оттенки, в пейзаже – холодные. Такая гармония теплого и холодного усиливает сдержанность композиции.

А. А. Карев писал, что в «"руководствах" и "рассуждениях" второй половины XVIII в. достаточно много написано о живописных приемах и "образе писания", который иначе понимается как путь или способ достижения изящества, приятности и красоты ^{[4, с. 41]}». Фигуры на полотне П. И. Соколова «Меркурий и Аргус» соответствовали негласному канону изображения идеального человека или героя. Описание рекомендаций к такому роду изображений мы можем увидеть в сочинении вице-президента ИАХ П. П. Чекалевского (1751–1817) «Рассуждение о свободных художествах, с описанием некоторых произведений российских художников» (1792). П. П. Чекалевский советовал художникам добиваться такого рисунка, чтобы в фигурах была видна правильность контуров, величавость образов, верное положение в пространстве и эмоциональная характеристика ^{[4, с. 41]}. «Не будучи сторонником активного действия, — А. А. Карев, — П. И. Соколов подчеркивает драматизм и трагизм ситуации при помощи «говорящих жестов» и соответствующих предметов ^{[4, с. 102]}». П. Н. Петров писал, что «дрема и тихое усыпление на лице Аргуса переданы удачно и вообще фигура надсматривателя за шалостями Юпитера моделирована прекрасно. Колорит несколько темен и красноват, во вкусе древних мастеров, например Доменикино, но художник, уже внимательный к своему недостатку, тотчас же принялся за изучение колоритов и, совладав с сочностью манеры Рубенса, старался усвоить мягкость Ван Дейка и волшебство светотени Рембрандта ^{[9, с. 73]}». В действительности, можно отметить, как следует из теоретических положений и рекомендаций практического характера второй половины XVIII в., большое внимание, помимо рисунка, уделялось не только светотеневой моделировке, но и выразительности в трактовке фигур и окружения. Контраст и распределение уровня освещенности предметов способствовали формированию пространственной среды на полотне, что подчеркивало трехплановое построение композиции.

В данном полотне использован еще один важный художественный прием, который мы можем встретить на многих картинах того периода. Красота упругого, гибкого тела в противовес тяжелой инертной массе — излюбленное противопоставление просветительского классицизма, вытекающее из его культа органической жизненности; не стихийная физическая мощь, а одухотворенная материя, пронизанная волей, разумом и чувством, — лозунг этого стиля ^{[6, с. 135]}. Таким образом, П. И. Соколову блестяще удалось вобрать и отразить в данном произведении эстетическое кредо эпохи, пройдя планомерный творческий поиск идеального художественного образа.

Анализ картины «Меркурий и Аргус» П. И. Соколова, а также подготовительных рисунков и эскиза композиции, показал, что процесс работы над полотном основывался на принципах академической системы образования. Выполнение рисунков с натуры, зарисовок отдельных частей и фрагментов будущей композиции, стали основой последующего поиска лучшего образа в исторической картине. При этом было бы неверным утверждать, что подготовительные рисунки служили для П. И. Соколова только второстепенным материалом. Композиция, качество исполнения и степень прорисовки, говорят о высоком мастерстве и отношении к данным работам, как к самостоятельной разновидности искусства. С их помощью он постиг науку отображения соразмерности всех элементов композиции, гармонизации реалистических и художественно-идейных творческих направлений, что создало условие для формирования в картине «Меркурий и Аргус» П. И. Соколова художественного восприятия образа, в котором отразились идеи и эстетические представления русских и европейских просветителей. Выбор в качестве образца для копирования данной картины последующими поколениями учеников ИАХ показывает, что П. И. Соколову удалось создать эталонное произведения по всем канонам живописи классицизма.